Folglich mit Begeisterung und Gelassenheit, mit Feuer und Kälte?--

Nicht anders; mit einer Mischung von beiden, in der aber, nach

Beschaffenheit der Situation, bald dieses, bald jenes hervorsticht.

Ist die Situation ruhig, so muß sich die Seele durch die Moral gleichsam

einen neuen Schwung geben wollen; sie muß über ihr Glück oder ihre

Pflichten bloß darum allgemeine Betrachtungen zu machen scheinen, um

durch diese Allgemeinheit selbst, jenes desto lebhafter zu genießen,

diese desto williger und mutiger zu beobachten.

Ist die Situation hingegen heftig, so muß sich die Seele durch die Moral

(unter welchem Worte ich jede allgemeine Betrachtung verstehe) gleichsam

von ihrem Fluge zurückholen; sie muß ihren Leidenschaften das Ansehen der

Vernunft, stürmischen Ausbrüchen den Schein vorbedächtlicher

Entschließungen geben zu wollen scheinen.

Jenes erfodert einen erhabnen und begeisterten Ton; dieses einen

gemäßigten und feierlichen. Denn dort muß das Raisonnement in Affekt

entbrennen, und hier der Affekt in Raisonnement sich auskühlen.

Die meisten Schauspieler kehren es gerade um. Sie poltern in heftigen

Situationen die allgemeinen Betrachtungen ebenso stürmisch heraus, als

das übrige; und in ruhigen beten sie dieselben ebenso gelassen her, als

das übrige. Daher geschieht es denn aber auch, daß sich die Moral weder

in den einen, noch in den andern bei ihnen ausnimmt; und daß wir sie in

jenen ebenso unnatürlich, als in diesen langweilig und kalt finden. Sie

überlegten nie, daß die Stickerei von dem Grunde abstechen muß, und Gold

auf Gold brodieren ein elender Geschmack ist.

Durch ihre Gestus verderben sie vollends alles. Sie wissen weder, wenn

sie deren dabei machen sollen, noch was für welche. Sie machen

gemeiniglich zu viele und zu unbedeutende.

Wenn in einer heftigen Situation die Seele sich auf einmal zu sammeln

scheinet, um einen überlegenden Blick auf sich oder auf das, was sie

umgibt, zu werfen; so ist es natürlich, daß sie allen Bewegungen des

Körpers, die von ihrem bloßen Willen abhangen, gebieten wird. Nicht die

Stimme allein wird gelassener; die Glieder alle geraten in einen Stand

der Ruhe, um die innere Ruhe auszudrücken, ohne die das Auge der Vernunft

nicht wohl um sich schauen kann. Mit eins tritt der fortschreitende Fuß

fest auf, die Arme sinken, der ganze Körper zieht sich in den wagrechten

Stand; eine Pause--und dann die Reflexion. Der Mann steht da, in einer

feierlichen Stille, als ob er sich nicht stören wollte, sich selbst zu

hören. Die Reflexion ist aus,--wieder eine Pause--und so wie die

Reflexion abgezielet, seine Leidenschaft entweder zu mäßigen, oder zu

befeuern, bricht er entweder auf einmal wieder los oder setzet allmählich

das Spiel seiner Glieder wieder in Gang. Nur auf dem Gesichte bleiben,

während der Reflexion, die Spuren des Affekts; Miene und Auge sind noch

in Bewegung und Feuer; denn wir haben Miene und Auge nicht so urplötzlich

in unserer Gewalt, als Fuß und Hand. Und hierin dann, in diesen

ausdrückenden Mienen, in diesem entbrannten Auge und in dem Ruhestande

des ganzen übrigen Körpers, bestehet die Mischung von Feuer und Kälte,

mit welcher ich glaube, daß die Moral in heftigen Situationen gesprochen

sein will.

Mit ebendieser Mischung will sie auch in ruhigen Situationen gesagt sein;

nur mit dem Unterschiede, daß der Teil der Aktion, welcher dort der

feurige war, hier der kältere, und welcher dort der kältere war, hier der

feurige sein muß. Nämlich: da die Seele, wenn sie nichts als sanfte

Empfindungen hat, durch allgemeine Betrachtungen diesen sanften

Empfindungen einen höhern Grad von Lebhaftigkeit zu geben sucht, so wird

sie auch die Glieder des Körpers, die ihr unmittelbar zu Gebote stehen,

dazu beitragen lassen; die Hände werden in voller Bewegung sein; nur der

Ausdruck des Gesichts kann so geschwind nicht nach, und in Miene und Auge

wird noch die Ruhe herrschen, aus der sie der übrige Körper gern

herausarbeiten möchte.

Viertes Stück

Den 12. Mai 1767

Aber von was für Art sind die Bewegungen der Hände, mit welchen, in

ruhigen Situationen, die Moral gesprochen zu sein liebet?

Von der Chironomie der Alten, das ist, von dem Inbegriffe der Regeln,

welche die Alten den Bewegungen der Hände vorgeschrieben hatten, wissen

wir nur sehr wenig; aber dieses wissen wir, daß sie die Händesprache zu

einer Vollkommenheit gebracht, von der sich aus dem, was unsere Redner

darin zu leisten imstande sind, kaum die Möglichkeit sollte begreifen

lassen. Wir scheinen von dieser ganzen Sprache nichts als ein

unartikuliertes Geschrei behalten zu haben; nichts als das Vermögen,

Bewegungen zu machen, ohne zu wissen, wie diesen Bewegungen eine fixierte

Bedeutung zu geben, und wie sie untereinander zu verbinden, daß sie nicht

bloß eines einzeln Sinnes, sondern eines zusammenhangenden Verstandes

fähig werden.

Ich bescheide mich gern, daß man, bei den Alten, den Pantomimen nicht mit

dem Schauspieler vermengen muß. Die Hände des Schauspielers waren bei

weitem so geschwätzig nicht, als die Hände des Pantomimens. Bei diesem

vertraten sie die Stelle der Sprache; bei jenem sollten sie nur den

Nachdruck derselben vermehren und durch ihre Bewegungen, als natürliche

Zeichen der Dinge, den verabredeten Zeichen der Stimme Wahrheit und Leben

verschaffen helfen. Bei dem Pantomimen waren die Bewegungen der Hände

nicht bloß natürliche Zeichen; viele derselben hatten eine konventionelle

Bedeutung, und dieser mußte sich der Schauspieler gänzlich enthalten.

Er gebrauchte sich also seiner Hände sparsamer, als der Pantomime, aber

ebensowenig vergebens, als dieser. Er rührte keine Hand, wenn er nichts

damit bedeuten oder verstärken konnte. Er wußte nichts von den

gleichgültigen Bewegungen, durch deren beständigen einförmigen Gebrauch

ein so großer Teil von Schauspielern, besonders das Frauenzimmer, sich

das vollkommene Ansehen von Drahtpuppen gibt. Bald mit der rechten, bald

mit der linken Hand die Hälfte einer krieplichten Achte, abwärts vom

Körper, beschreiben, oder mit beiden Händen zugleich die Luft von sich

wegrudern, heißt ihnen, Aktion haben; und wer es mit einer gewissen

Tanzmeistergrazie zu tun geübt ist, oh! der glaubt, uns bezaubern

zu können.

Ich weiß wohl, daß selbst Hogarth den Schauspielern befiehlt, ihre Hand

in schönen Schlangenlinien bewegen zu lernen; aber nach allen Seiten, mit

allen möglichen Abänderungen, deren diese Linien, in Ansehung ihres

Schwunges, ihrer Größe und Dauer, fähig sind. Und endlich befiehlt er es

ihnen nur zur Übung, um sich zum Agieren dadurch geschickt zu machen, um

den Armen die Biegungen des Reizes geläufig zu machen; nicht aber in der

Meinung, daß das Agieren selbst in weiter nichts, als in der Beschreibung

solcher schönen Linien, immer nach der nämlichen Direktion, bestehe.

Weg also mit diesem unbedeutenden Portebras, vornehmlich bei moralischen

Stellen weg mit ihm! Reiz am unrechten Orte ist Affektation und Grimasse;

und ebenderselbe Reiz, zu oft hintereinander wiederholt, wird kalt und

endlich ekel. Ich sehe einen Schulknaben sein Sprüchelchen aufsagen, wenn

der Schauspieler allgemeine Betrachtungen mit der Bewegung, mit welcher

man in der Menuet die Hand gibt, mir zureicht, oder seine Moral gleichsam

vom Rocken spinnet.

Jede Bewegung, welche die Hand bei moralischen Stellen macht, muß

bedeutend sein. Oft kann man bis in das Malerische damit gehen; wenn man

nur das Pantomimische vermeidet. Es wird sich vielleicht ein andermal

Gelegenheit finden, diese Gradation von bedeutenden zu malerischen, von

malerischen zu pantomimischen Gesten, ihren Unterschied und ihren

Gebrauch, in Beispielen zu erläutern. Itzt würde mich dieses zu weit

führen, und ich merke nur an, daß es unter den bedeutenden Gesten eine

Art gibt, die der Schauspieler vor allen Dingen wohl zu beobachten hat,

und mit denen er allein der Moral Licht und Leben erteilen kann. Es sind

dieses, mit einem Worte, die individualisierenden Gestus. Die Moral ist

ein allgemeiner Satz, aus den besondern Umständen der handelnden Personen

gezogen; durch seine Allgemeinheit wird er gewissermaßen der Sache fremd,

er wird eine Ausschweifung, deren Beziehung auf das Gegenwärtige von dem

weniger aufmerksamen oder weniger scharfsinnigen Zuhörer nicht bemerkt

oder nicht begriffen wird. Wann es daher ein Mittel gibt, diese Beziehung

sinnlich zu machen, das Symbolische der Moral wiederum auf das

Anschauende zurückzubringen, und wann dieses Mittel gewisse Gestus sein

können, so muß sie der Schauspieler ja nicht zu machen versäumen.

Man wird mich aus einem Exempel am besten verstehen. Ich nehme es, wie

mir es itzt beifällt; der Schauspieler wird sich ohne Mühe auf noch weit

einleuchtendere besinnen.--Wenn Olint sich mit der Hoffnung schmeichelt,

Gott werde das Herz des Aladin bewegen, daß er so grausam mit den

Christen nicht verfahre, als er ihnen gedrohet: so kann Evander, als ein

alter Mann, nicht wohl anders, als ihm die Betrüglichkeit unsrer

Hoffnungen zu Gemüte führen.

"Vertraue nicht, mein Sohn, Hoffnungen, die betriegen!"

Sein Sohn ist ein feuriger Jüngling, und in der Jugend ist man vorzüglich

geneigt, sich von der Zukunft nur das Beste zu versprechen.

"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft."

Doch indem besinnt er sich, daß das Alter zu dem entgegengesetzten Fehler

nicht weniger geneigt ist; er will den unverzagten Jüngling nicht ganz

niederschlagen und fähret fort:

"Das Alter quält sich selbst, weil es zu wenig hofft."

Diese Sentenzen mit einer gleichgültigen Aktion, mit einer nichts als

schönen Bewegung des Armes begleiten, würde weit schlimmer sein, als sie

ganz ohne Aktion hersagen. Die einzige ihnen angemessene Aktion ist die,

welche ihre Allgemeinheit wieder auf das Besondere einschränkt.

Die Zeile,

"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft"

muß in dem Tone, mit dem Gestu der väterlichen Warnung, an und gegen den

Olint gesprochen werden, weil Olint es ist, dessen unerfahrne

leichtgläubige Jugend bei dem sorgsamen Alten diese Betrachtung

veranlaßt. Die Zeile hingegen,

"Das Alter quält sich selbst, weil es zu wenig hofft"

erfordert den Ton, das Achselzucken, mit dem wir unsere eigene

Schwachheiten zu gestehen pflegen, und die Hände müssen sich notwendig

gegen die Brust ziehen, um zu bemerken, daß Evander diesen Satz aus

eigener Erfahrung habe, daß er selbst der Alte sei, von dem er gelte.

Es ist Zeit, daß ich von dieser Ausschweifung über den Vortrag der

moralischen Stellen wieder zurückkomme. Was man Lehrreiches darin findet,

hat man lediglich den Beispielen des Herrn Ekhof zu danken; ich habe

nichts als von ihnen richtig zu abstrahieren gesucht. Wie leicht, wie

angenehm ist es, einem Künstler nachzuforschen, dem das Gute nicht bloß

gelingt, sondern der es macht!

Die Rolle der Clorinde ward von Madame Henseln gespielt, die ohnstreitig

eine von den besten Aktricen ist, welche das deutsche Theater jemals

gehabt hat. Ihr besonderer Vorzug ist eine sehr richtige Deklamation; ein

falscher Akzent wird ihr schwerlich entwischen; sie weiß den

verworrensten, holprigsten, dunke1sten Vers mit einer Leichtigkeit, mit

einer Präzision zu sagen, daß er durch ihre Stimme die deutlichste

Erklärung, den vol1ständigsten Kommentar erhält. Sie verbindet damit

nicht selten ein Raffinement, welches entweder von einer sehr glücklichen

Empfindung, oder von einer sehr richtigen Beurteilung zeuget. Ich glaube

die Liebeserklärung, welche sie dem Olint tut, noch zu hören:

"--Erkenne mich! Ich kann nicht länger schweigen;

Verstellung oder Stolz sei niedern Seelen eigen.

Olint ist in Gefahr, und ich bin außer mir--

Bewundernd sah ich oft im Krieg und Schlacht nach dir;

Mein Herz, das vor sich selbst sich zu entdecken scheute,

War wider meinen Ruhm und meinen Stolz im Streite.

Dein Unglück aber reißt die ganze Seele hin,

Und itzt erkenn' ich erst, wie klein, wie schwach ich bin.

Itzt, da dich alle die, die dich verehrten, hassen,

Da du zur Pein bestimmt, von jedermann verlassen,

Verbrechern gleichgestellt, unglücklich und ein Christ,

Dem furchtbarn Tode nah, im Tod noch elend bist:

Itzt wag' ich's zu gestehn: itzt kenne meine Triebe!"

Wie frei, wie edel war dieser Ausbruch! Welches Feuer, welche Inbrunst

beseelten jeden Ton! Mit welcher Zudringlichkeit, mit welcher

Überströmung des Herzens sprach ihr Mitleid! Mit welcher Entschlossenheit

ging sie auf das Bekenntnis ihrer Liebe los! Aber wie unerwartet, wie

überraschend brach sie auf einmal ab und veränderte auf einmal Stimme und

Blick und die ganze Haltung des Körpers, da es nun darauf ankam, die

dürren Worte ihres Bekenntnisses zu sprechen. Die Augen zur Erde

geschlagen, nach einem langsamen Seufzer, in dem furchtsamen gezogenen

Tone der Verwirrung, kam endlich

"Ich liebe dich, Olint,--"

heraus, und mit einer Wahrheit! Auch der, der nicht weiß, ob die Liebe

sich so erklärt, empfand, daß sie sich so erklären sollte. Sie entschloß

sich als Heldin, ihre Liebe zu gestehen, und gestand sie als ein

zärtliches, schamhaftes Weib. So Kriegerin als sie war, so gewöhnt sonst

in allem zu männlichen Sitten: behielt das Weibliche doch hier die

Oberhand. Kaum aber waren sie hervor, diese der Sittsamkeit so schwere

Worte, und mit eins war auch jener Ton der Freimütigkeit wieder da. Sie

fuhr mit der sorglosesten Lebhaftigkeit, in aller der unbekümmerten Hitze

des Affekts fort:

"--Und stolz auf meine Liebe,

Stolz, daß dir meine Macht dein Leben retten kann,

Biet' ich dir Hand und Herz, und Kron' und Purpur an."

Denn die Liebe äußert sich nun als großmütige Freundschaft: und die

Freundschaft spricht ebenso dreist, als schüchtern die Liebe.

Fünftes Stück

Den 15. Mai 1767

Es ist unstreitig, daß die Schauspielerin durch diese meisterhafte

Absetzung der Worte

"Ich liebe dich, Olint,--"

der Stelle eine Schönheit gab, von der sich der Dichter, bei dem alles in

dem nämlichen Flusse von Worten daherrauscht, nicht das geringste

Verdienst beimessen kann. Aber wenn es ihr doch gefallen hätte, in diesen

Verfeinerungen ihrer Rolle fortzufahren! Vielleicht besorgte sie, den

Geist des Dichters ganz zu verfehlen; oder vielleicht scheute sie den

Vorwurf, nicht das, was der Dichter sagt, sondern was er hätte sagen

sollen, gespielt zu haben. Aber welches Lob könnte größer sein, als so

ein Vorwurf? Freilich muß sich nicht jeder Schauspieler einbilden, dieses

Lob verdienen zu können. Denn sonst möchte es mit den armen Dichtern

übel aussehen.

Cronegk hat wahrlich aus seiner Clorinde ein sehr abgeschmacktes,

widerwärtiges, häßliches Ding gemacht. Und demohngeachtet ist sie noch

der einzige Charakter, der uns bei ihm interessierst. So sehr er die

schöne Natur in ihr verfehlt, so tut doch noch die plumpe, ungeschlachte

Natur einige Wirkung. Das macht, weil die übrigen Charaktere ganz außer

aller Natur sind, und wir doch noch leichter mit einem Dragoner von

Weibe, als mit himmelbrütenden Schwärmern sympathisieren. Nur gegen das

Ende, wo sie mit in den begeisterten Ton fällt, wird sie uns ebenso

gleichgültig und ekel. Alles ist Widerspruch in ihr, und immer springt

sie von einem Äußersten auf das andere. Kaum hat sie ihre Liebe erklärt,

so fügt sie hinzu:

"Wirst du mein Herz verschmähn? Du schweigst?--Entschließe dich; Und wenn

du zweifeln kannst--so zittre!--

So zittre? Olint soll zittern? er, den sie oft in dem Tumulte der

Schlacht unerschrocken unter den Streichen des Todes gesehen? Und soll

vor ihr zittern? Was will sie denn? Will sie ihm die Augen auskratzen?

--O wenn es der Schauspielerin eingefallen wäre, für diese ungezogene

weibliche Gasconade "so zittre!" zu sagen: "ich zittre!" Sie konnte

zittern, soviel sie wollte, ihre Liebe verschmäht, ihren Stolz beleidiget

zu finden. Das wäre sehr natürlich gewesen. Aber es von dem Olint

verlangen, Gegenliebe von ihm, mit dem Messer an der Gurgel, fordern, das

ist so unartig als lächerlich.

Doch was hätte es geholfen, den Dichter einen Augenblick länger in den

Schranken des Woh1standes und der Mäßigung zu erhalten? Er fährt fort,

Clorinden in dem wahren Tone einer besoffenen Marketenderin rasen zu

lassen; und da findet keine Linderung, keine Bemäntelung mehr statt.

Das einzige, was die Schauspielerin zu seinem Besten noch tun könnte,

wäre vielleicht dieses, wenn sie sich von seinem wilden Feuer nicht so

ganz hinreißen ließe, wenn sie ein wenig an sich hielte, wenn sie die

äußerste Wut nicht mit der äußersten Anstrengung der Stimme, nicht mit

den gewaltsamsten Gebärden ausdrückte.

Wenn Shakespeare nicht ein ebenso großer Schauspieler in der Ausübung

gewesen ist, als er ein dramatischer Dichter war, so hat er doch

wenigstens ebenso gut gewußt, was zu der Kunst des einen, als was zu der

Kunst des andern gehöret. Ja vielleicht hatte er über die Kunst des

erstern um so viel tiefer nachgedacht, weil er so viel weniger Genie dazu

hatte. Wenigstens ist jedes Wort, das er dem Hamlet, wenn er die

Komödianten abrichtet, in den Mund legt, eine goldene Regel für alle

Schauspieler, denen an einem vernünftigen Beifalle gelegen ist. "Ich

bitte euch", läßt er ihn unter andern zu den Komödianten sagen, "sprecht

die Rede so, wie ich sie euch vorsagte; die Zunge muß nur eben darüber

hinlaufen. Aber wenn ihr mir sie so heraushalset, wie es manche von

unsern Schauspielern tun: seht, so wäre mir es ebenso lieb gewesen, wenn

der Stadtschreier meine Verse gesagt hätte. Auch durchsägt mir mit eurer

Hand nicht so sehr die Luft, sondern macht alles hübsch artig; denn

mitten in dem Strome, mitten in dem Sturme, mitten, so zu reden, in dem

Wirbelwinde der Leidenschaften, müßt ihr noch einen Grad von Mäßigung

beobachten, der ihnen das Glatte und Geschmeidige gibt."

Man spricht so viel von dem Feuer des Schauspielers; man zerstreitet sich

so sehr, ob ein Schauspieler zu viel Feuer haben könne. Wenn die, welche

es behaupten, zum Beweise anführen, daß ein Schauspieler ja wohl am

unrechten Orte heftig, oder wenigstens heftiger sein könne, als es die

Umstände erfodern: so haben die, welche es leugnen, recht zu sagen, daß

in solchem Falle der Schauspieler nicht zu viel Feuer, sondern zu wenig

Verstand zeige. Überhaupt kömmt es aber wohl darauf an, was wir unter dem

Worte Feuer verstehen. Wenn Geschrei und Kontorsionen Feuer sind, so ist

es wohl unstreitig, daß der Akteur darin zu weit gehen kann. Besteht aber

das Feuer in der Geschwindigkeit und Lebhaftigkeit, mit welcher alle

Stücke, die den Akteur ausmachen, das ihrige dazu beitragen, um seinem

Spiele den Schein der Wahrheit zu geben: so müßten wir diesen Schein der

Wahrheit nicht bis zur äußersten Illusion getrieben zu sehen wünschen,

wenn es möglich wäre, daß der Schauspieler allzuviel Feuer in diesem

Verstande anwenden könnte. Es kann also auch nicht dieses Feuer sein,

dessen Mäßigung Shakespeare selbst in dem Strome, in dem Sturme, in dem

Wirbelwinde der Leidenschaft verlangt: er muß bloß jene Heftigkeit der

Stimme und der Bewegungen meinen; und der Grund ist leicht zu finden,

warum auch da, wo der Dichter nicht die geringste Mäßigung beobachtet

hat, dennoch der Schauspieler sich in beiden Stücken mäßigen müsse. Es

gibt wenig Stimmen, die in ihrer äußersten Anstrengung nicht widerwärtig

würden; und allzu schnelle, allzu stürmische Bewegungen werden selten

edel sein. Gleichwohl sollen weder unsere Augen noch unsere Ohren

beleidiget werden; und nur alsdenn, wenn man bei Äußerung der heftigen

Leidenschaften alles vermeidet, was diesen oder jenen unangenehm sein

könnte, haben sie das Glatte und Geschmeidige, welches ein Hamlet auch

noch da von ihnen verlangt, wenn sie den höchsten Eindruck machen und ihm

das Gewissen verstockter Frevler aus dem Schlafe schrecken sollen.

Die Kunst des Schauspielers stehet hier zwischen den bildenden Künsten

und der Poesie mitten inne. Als sichtbare Malerei muß zwar die Schönheit

ihr höchstes Gesetz sein; doch als transitorische Malerei braucht sie

ihren Stellungen jene Ruhe nicht immer zu geben, welche die alten

Kunstwerke so imponierend macht. Sie darf sich, sie muß sich das Wilde

eines Tempesta, das Freche eines Bernini öfters erlauben; es hat bei ihr

alle das Ausdrückende, welches ihm eigentümlich ist, ohne das

Beleidigende zu haben, das es in den bildenden Künsten durch den

permanenten Stand erhält. Nur muß sie nicht allzu lang darin verweilen;

nur muß sie es durch die vorhergehenden Bewegungen allmählich vorbereiten

und durch die darauf folgenden wiederum in den allgemeinen Ton des

Wohlanständigen auflösen; nur muß sie ihm nie alle die Stärke geben, zu

der sie der Dichter in seiner Bearbeitung treiben kann. Denn sie ist zwar

eine stumme Poesie, aber die sich unmittelbar unsern Augen verständlich

machen will; und jeder Sinn will geschmeichelt sein, wenn er die

Begriffe, die man ihm in die Seele zu bringen gibet, unverfälscht

überliefern soll.

Es könnte leicht sein, daß sich unsere Schauspieler bei der Mäßigung, zu

der sie die Kunst auch in den heftigsten Leidenschaften verbindet, in

Ansehung des Beifalles nicht allzuwohl befinden dürften.--Aber welches

Beifalles?--Die Galerie ist freilich ein großer Liebhaber des Lärmenden

und Tobenden, und selten wird sie ermangeln, eine gute Lunge mit lauten

Händen zu erwidern. Auch das deutsche Parterre ist noch ziemlich von

diesem Geschmacke, und es gibt Akteurs, die schlau genug von diesem

Geschmacke Vorteil zu ziehen wissen. Der Schläfrigste rafft sich, gegen

das Ende der Szene, wenn er abgehen soll, zusammen, erhebet auf einmal

die Stimme und überladet die Aktion, ohne zu überlegen, ob der Sinn

seiner Rede diese höhere Anstrengung auch erfodere. Nicht selten

widerspricht sie sogar der Verfassung, mit der er abgehen soll; aber was

tut das ihm? Genug, daß er das Parterre dadurch erinnert hat, aufmerksam

auf ihn zu sein, und wenn es die Güte haben will, ihm nachzuklatschen.

Nachzischen sollte es ihm! Doch leider ist es teils nicht Kenner genug,

teils zu gutherzig, und nimmt die Begierde, ihm gefallen zu wollen,

für die Tat.

Ich getraue mich nicht, von der Aktion der übrigen Schauspieler in diesem

Stücke etwas zu sagen. Wenn sie nur immer bemüht sein müssen, Fehler zu

bemänteln, und das Mittelmäßige geltend zu machen: so kann auch der Beste

nicht anders, als in einem sehr zweideutigen Lichte erscheinen. Wenn wir

ihn auch den Verdruß, den uns der Dichter verursacht, nicht mit entgelten

lassen, so sind wir doch nicht aufgeräumt genug, ihm alle die

Gerechtigkeit zu erweisen, die er verdienet.

Den Beschluß des ersten Abends machte "Der Triumph der vergangenen Zeit",

ein Lustspiel in einem Aufzuge, nach dem Französischen des Le Grand.

Es ist eines von den drei kleinen Stücken, welche Le Grand unter

dem allgemeinen Titel "Der Triumph der Zeit" im Jahr 1724 auf die

französische Bühne brachte, nachdem er den Stoff desselben, bereits

einige Jahre vorher, unter der Aufschrift "Die lächerlichen Verliebten",

behandelt, aber wenig Beifall damit erhalten hatte. Der Einfall, der

dabei zum Grunde liegt, ist drollig genug, und einige Situationen sind

sehr lächerlich. Nur ist das Lächerliche von der Art, wie es sich mehr

für eine satirische Erzählung, als auf die Bühne schickt. Der Sieg der

Zeit über Schönheit und Jugend macht eine traurige Idee; die Einbildung

eines sechzigjährigen Gecks und einer ebenso alten Närrin, daß die

Zeit nur über ihre Reize keine Gewalt sollte gehabt haben, ist zwar

lächerlich; aber diesen Geck und diese Närrin selbst zu sehen, ist

ekelhafter, als lächerlich.

Sechstes Stück

Den 19. Mai 1767

Noch habe ich der Anreden an die Zuschauer, vor und nach dem großen

Stücke des ersten Abends, nicht gedacht. Sie schreiben sich von einem

Dichter her, der es mehr als irgendein anderer versteht, tiefsinnigen

Verstand mit Witz aufzuheitern, und nachdenklichem Ernste die gefällige

Miene des Scherzes zu geben. Womit könnte ich diese Blätter besser

auszieren, als wenn ich sie meinen Lesern ganz mitteile? Hier sind sie.

Sie bedürfen keines Kommentars. Ich wünsche nur, daß manches darin nicht

in den Wind gesagt sei!

Sie wurden beide ungemein wohl, die erstere mit alle dem Anstande und der

Würde, und die andere mit alle der Wärme und Feinheit und einschmeichelnden

Verbindlichkeit gesprochen, die der besondere Inhalt einer jeden erfoderte.

Prolog

(Gesprochen von Madame Löwen)

Ihr Freunde, denen hier das mannigfache Spiel

Des Menschen in der Kunst der Nachahmung gefiel:

Ihr, die ihr gerne weint, ihr weichen, bessern Seelen,

Wie schön, wie edel ist die Lust, sich so zu quälen;

Wenn bald die süße Trän', indem das Herz erweicht,

In Zärtlichkeit zerschmilzt, still von den Wangen schleicht,

Bald die bestürmte Seel', in jeder Nerv' erschüttert,

Im Leiden Wollust fühlt und mit Vergnügen zittert!

O sagt, ist diese Kunst, die so eur Herz zerschmelzt,

Der Leidenschaften Strom so durch eur Inners wälzt,

Vergnügend, wenn sie rührt, entzückend, wenn sie schrecket,

Zu Mitleid, Menschenlieb' und Edelmut erwecket,

Die Sittenbilderin, die jede Tugend lehrt,

Ist die nicht eurer Gunst und eurer Pflege wert?

Die Fürsicht sendet sie mitleidig auf die Erde,

Zum Besten des Barbars, damit er menschlich werde;

Weiht sie, die Lehrerin der Könige zu sein,

Mit Würde, mit Genie, mit Feur vom Himmel ein;

Heißt sie, mit ihrer Macht, durch Tränen zu ergötzen,

Das stumpfeste Gefühl der Menschenliebe wetzen;

Durch süße Herzensangst, und angenehmes Graun

Die Bosheit bändigen und an den Seelen baun;

Wohltätig für den Staat, den Wütenden, den Wilden

Zum Menschen, Bürger, Freund und Patrioten bilden.

Gesetze stärken zwar der Staaten Sicherheit

Als Ketten an der Hand der Ungerechtigkeit;

Doch deckt noch immer List den Bösen vor dem Richter,

Und Macht wird oft der Schutz erhabner Bösewichter.

Wer rächt die Unschuld dann? Weh dem gedrückten Staat,

Der, statt der Tugend, nichts als ein Gesetzbuch hat!

Gesetze, nur ein Zaum der offenen Verbrechen,

Gesetze, die man lehrt des Hasses Urteil sprechen,

Wenn ihnen Eigennutz, Stolz und Parteilichkeit

Für eines Solons Geist den Geist der Drückung leiht!

Da lernt Bestechung bald, um Strafen zu entgehen,

Das Schwert der Majestät aus ihren Händen drehen:

Da pflanzet Herrschbegier, sich freuend des Verfalls

Der Redlichkeit, den Fuß der Freiheit auf den Hals.

Läßt den, der sie vertritt, in Schimpf und Banden schmachten,

Und das blutschuld'ge Beil der Themis Unschuld schlachten!

Wenn der, den kein Gesetz straft oder strafen kann,

Der schlaue Bösewicht, der blutige Tyrann,

Wenn der die Unschuld drückt, wer wagt es, sie zu decken?

Den sichert tiefe List, und diesen waffnet Schrecken.

Wer ist ihr Genius, der sich entgegenlegt?--

Wer? Sie, die itzt den Dolch, und itzt die Geißel trägt,

Die unerschrockne Kunst, die allen Mißgestalten

Strafloser Torheit wagt den Spiegel vorzuhalten;

Die das Geweb' enthüllt, worin sich List verspinnt,

Und den Tyrannen sagt, daß sie Tyrannen sind;

Die, ohne Menschenfurcht, vor Thronen nicht erblödet,

Und mit des Donners Stimm' ans Herz der Fürsten redet;

Gekrönte Mörder schreckt, den Ehrgeiz nüchtern macht,

Den Heuchler züchtiget und Toren klüger lacht;

Sie, die zum Unterricht die Toten läßt erscheinen,

Die große Kunst, mit der wir lachen, oder weinen.

Sie fand in Griechenland Schutz, Lieb' und Lehrbegier;

In Rom, in Gallien, in Albion, und--hier.

Ihr, Freunde, habt hier oft, wenn ihre Tränen flossen,

Mit edler Weichlichkeit die euren mit vergossen;

Habt redlich euren Schmerz mit ihrem Schmerz vereint

Und ihr aus voller Brust den Beifall zugeweint:

Wie sie gehaßt, geliebt, gehoffet und gescheuet

Und eurer Menschlichkeit im Leiden euch erfreuet.

Lang hat sie sich umsonst nach Bühnen umgesehn:

In Hamburg fand sie Schutz: hier sei denn ihr Athen!

Hier, in dem Schoß der Ruh', im Schutze weiser Gönner,

Gemutiget durch Lob, vollendet durch den Kenner;

Hier reifet--ja ich wünsch', ich hoff', ich weissag' es!--

Ein zweiter Roscius, ein zweiter Sophokles,

Der Gräciens Kothurn Germanien erneute:

Und ein Teil dieses Ruhms, ihr Gönner, wird der eure.

O seid desselben wert! Bleibt eurer Güte gleich,

Und denkt, o denkt daran, ganz Deutschland sieht auf euch!

Epilog

(Gesprochen von Madame Hensel)

Seht hier! so standhaft stirbt der überzeugte Christ!

So lieblos hasset der, dem Irrtum nützlich ist,

Der Barbarei bedarf, damit er seine Sache,

Sein Ansehn, seinen Traum zu Lehren Gottes mache.

Der Geist des Irrtums war Verfolgung und Gewalt,

Wo Blindheit für Verdienst, und Furcht für Andacht galt.

So konnt' er sein Gespinst von Lügen mit den Blitzen

Der Majestät, mit Gift, mit Meuchelmord beschützen.

Wo Überzeugung fehlt, macht Furcht den Mangel gut:

Die Wahrheit überführt, der Irrtum fodert Blut.

Verfolgen muß man die und mit dem Schwert bekehren,

Die anders Glaubens sind, als die Ismenors lehren.

Und mancher Aladin sieht staatsklug oder schwach

Dem schwarzen Blutgericht der heil'gen Mörder nach

Und muß mit seinem Schwert den, welchen Träumer hassen,

Den Freund, den Märtyrer der Wahrheit würgen lassen.

Abscheulichs Meisterstück der Herrschsucht und der List,

Wofür kein Name hart, kein Schimpfwort lieblos ist!

O Lehre, die erlaubt, die Gottheit selbst mißbrauchen,

In ein unschuldig Herz des Hasses Dolch zu tauchen,

Dich, die ihr Blutpanier oft über Leichen trug,

Dich, Greuel, zu verschmähn, wer leiht mir einen Fluch!

Ihr Freund', in deren Brust der Menschheit edle Stimme

Laut für die Heldin sprach, als sie dem Priestergrimme

Ein schuldlos Opfer ward und für die Wahrheit sank:

Habt Dank für dies Gefühl, für jede Träne Dank!

Wer irrt, verdient nicht Zucht des Hasses oder Spottes:

Was Menschen hassen lehrt, ist keine Lehre Gottes!

Ach! liebt die Irrenden, die ohne Bosheit blind,

Zwar schwächere vielleicht, doch immer Menschen sind.

Belehret, duldet sie; und zwingt nicht die zu Tränen,

Die sonst kein Vorwurf trifft, als daß sie anders wähnen!

Rechtschaffen ist der Mann, den, seinem Glauben treu,

Nichts zur Verstellung zwingt, zu böser Heuchelei;

Der für die Wahrheit glüht und, nie durch Furcht gezügelt,

Sie freudig, wie Olint, mit seinem Blut versiegelt.

Solch Beispiel, edle Freund', ist eures Beifalls wert:

O wohl uns! hätten wir, was Cronegk schön gelehrt,

Gedanken, die ihn selbst so sehr veredelt haben,

Durch unsre Vorstellung tief in eur Herz gegraben!

Des Dichters Leben war schön, wie sein Nachruhm ist;

Er war, und--o verzeiht die Trän'!--und starb, ein Christ.

Ließ sein vortrefflich Herz der Nachwelt in Gedichten,

Um sie--was kann man mehr?--noch tot zu unterrichten.

Versaget, hat euch itzt Sophronia gerührt,

Denn seiner Asche nicht, was ihr mit Recht gebührt,

Den Seufzer, daß er starb, den Dank für seine Lehre,

Und--ach! den traurigen Tribut von einer Zähre.

Uns aber, edle Freund', ermuntre Gütigkeit;

Und hätten wir gefehlt, so tadelt; doch verzeiht.

Verzeihung mutiget zu edelerm Erkühnen,

Und feiner Tadel lehrt das höchste Lob verdienen.

Bedenkt, daß unter uns die Kunst nur kaum beginnt,

In welcher tausend Quins für einen Garrick sind;

Erwartet nicht zu viel, damit wir immer steigen,

Und--doch nur euch gebührt zu richten, uns zu schweigen.

Siebentes Stück

Den 22. Mai 1767

Der Prolog zeiget das Schauspiel in seiner höchsten Würde, indem er es

als das Supplement der Gesetze betrachten läßt. Es gibt Dinge in dem

sittlichen Betragen des Menschen, welche, in Ansehung ihres unmittelbaren

Einflusses auf das Wohl der Gesellschaft, zu unbeträchtlich und in sich

selbst zu veränderlich sind, als daß sie wert oder fähig wären, unter der

eigentlichen Aufsicht des Gesetzes zu stehen. Es gibt wiederum andere,

gegen die alle Kraft der Legislation zu kurz fällt; die in ihren

Triebfedern so unbegreiflich, in sich selbst so ungeheuer, in ihren

Folgen so unermeßlich sind, daß sie entweder der Ahndung der Gesetze ganz

entgehen oder doch unmöglich nach Verdienst geahndet werden können. Ich

will es nicht unternehmen, auf die erstern, als auf Gattungen des

Lächerlichen, die Komödie; und auf die andern, als auf außerordentliche

Erscheinungen in dem Reiche der Sitten, welche die Vernunft in Erstaunen

und das Herz in Tumult setzen, die Tragödie einzuschränken. Das Genie

lacht über alle die Grenzscheidungen der Kritik. Aber so viel ist doch

unstreitig, daß das Schauspiel überhaupt seinen Vorwurf entweder

diesseits oder jenseits der Grenzen des Gesetzes wählet und die

eigentlichen Gegenstände desselben nur insofern behandelt, als sie sich

entweder in das Lächerliche verlieren, oder bis in das Abscheuliche

verbreiten.

Der Epilog verweilet bei einer von den Hauptlehren, auf welche ein Teil

der Fabel und Charaktere des Trauerspiels mit abzwecken. Es war zwar von

dem Hrn. von Cronegk ein wenig unüberlegt, in einem Stücke, dessen Stoff

aus den unglücklichen Zeiten der Kreuzzüge genommen ist, die Toleranz

predigen und die Abscheulichkeiten des Geistes der Verfolgung an den

Bekennern der mahomedanischen Religion zeigen zu wollen. Denn diese

Kreuzzüge selbst, die in ihrer Anlage ein politischer Kunstgriff der

Päpste waren, wurden in ihrer Ausführung die unmenschlichsten

Verfolgungen, deren sich der christliche Aberglaube jemals schuldig

gemacht hat; die meisten und blutgierigsten Ismenors hatte damals die

wahre Religion; und einzelne Personen, die eine Moschee beraubet haben,

zur Strafe ziehen, kömmt das wohl gegen die unselige Raserei, welche das

rechtgläubige Europa entvölkerte, um das ungläubige Asien zu verwüsten?

Doch was der Tragikus in seinem Werke sehr unschicklich angebracht hat,

das konnte der Dichter des Epilogs gar wohl auffassen. Menschlichkeit und

Sanftmut verdienen bei jeder Gelegenheit empfohlen zu werden, und kein

Anlaß dazu kann so entfernt sein, den wenigstens unser Herz nicht sehr

natürlich und dringend finden sollte.

Übrigens stimme ich mit Vergnügen dem rührenden Lobe bei, welches der

Dichter dem seligen Cronegk erteilet. Aber ich werde mich schwerlich

bereden lassen, daß er mit mir über den poetischen Wert des kritisierten

Stückes nicht ebenfalls einig sein sollte. Ich bin sehr betroffen

gewesen, als man mich versichert, daß ich verschiedene von meinen Lesern

durch mein unverhohlnes Urteil unwillig gemacht hätte. Wenn ihnen

bescheidene Freiheit, bei der sich durchaus keine Nebenabsichten denken

lassen, mißfällt, so laufe ich Gefahr, sie noch oft unwillig zu machen.

Ich habe gar nicht die Absicht gehabt, ihnen die Lesung eines Dichters zu

verleiden, den ungekünstelter Witz, viel feine Empfindung und die

lauterste Moral empfehlen. Diese Eigenschaften werden ihn jederzeit

schätzbar machen, ob man ihm schon andere absprechen muß, zu denen er

entweder gar keine Anlage hatte, oder die zu ihrer Reife gewisse Jahre

erfordern, weit unter welchen er starb. Sein "Kodrus" ward von den

Verfassern der "Bibliothek der schönen Wissenschaften" gekrönet, aber

wahrlich nicht als ein gutes Stück, sondern als das beste von denen, die

damals um den Preis stritten. Mein Urteil nimmt ihm also keine Ehre, die

ihm die Kritik damals erteilet. Wenn Hinkende um die Wette laufen, so

bleibt der, welcher von ihnen zuerst an das Ziel kömmt, doch noch ein

Hinkender.

Eine Stelle in dem Epilog ist einer Mißdeutung ausgesetzt gewesen, von

der sie gerettet zu werden verdienet. Der Dichter sagt:

"Bedenkt, daß unter uns die Kunst nur kaum beginnt,

In welcher tausend Quins für einen Garrick sind."

Quin, habe ich darwider erinnern hören, ist kein schlechter Schauspieler

gewesen.--Nein, gewiß nicht; er war Thomsons besonderer Freund, und die

Freundschaft, in der ein Schauspieler mit einem Dichter, wie Thomson,

gestanden, wird bei der Nachwelt immer ein gutes Vorurteil für seine

Kunst erwecken. Auch hat Quin noch mehr als dieses Vorurteil für sich:

man weiß, daß er in der Tragödie mit vieler Würde gespielet; daß er

besonders der erhabenen Sprache des Milton Genüge zu leisten gewußt; daß

er, im Komischen, die Rolle des Fa1staff zu ihrer größten Vollkommenheit

gebracht. Doch alles dieses macht ihn zu keinem Garrick; und das

Mißverständnis liegt bloß darin, daß man annimmt, der Dichter habe diesem

allgemeinen und außerordentlichen Schauspieler einen schlechten, und für

schlecht durchgängig erkannten, entgegensetzen wollen. Quin soll hier

einen von der gewöhnlichen Sorte bedeuten, wie man sie alle Tage sieht;

einen Mann, der überhaupt seine Sache so gut wegmacht, daß man mit ihm

zufrieden ist; der auch diesen und jenen Charakter ganz vortrefflich

spielet, so wie ihm seine Figur, seine Stimme, sein Temperament dabei zu

Hilfe kommen. So ein Mann ist sehr brauchbar und kann mit allem Rechte

ein guter Schauspieler heißen; aber wieviel fehlt ihm noch, um der

Proteus in seiner Kunst zu sein, für den das einstimmige Gerücht schon

längst den Garrick erkläret hat. Ein solcher Quin machte, ohne Zweifel,

den König im "Hamlet", als Thomas Jones und Rebhuhn in der Komödie

waren[1]; und der Rebhuhne gibt es mehrere, die nicht einen Augenblick

anstehen, ihn einem Garrick weit vorzuziehen. "Was?" sagen sie, "Garrick

der größte Akteur? Er schien ja nicht über das Gespenst erschrocken,

sondern er war es. Was ist das für eine Kunst, über ein Gespenst zu

erschrecken? Gewiß und wahrhaftig, wenn wir den Geist gesehen hätten, so

würden wir ebenso ausgesehen und eben das getan haben, was er tat. Der

andere hingegen, der König, schien wohl auch etwas gerührt zu sein, aber

als ein guter Akteur gab er sich doch alle mögliche Mühe, es zu

verbergen. Zudem sprach er alle Worte so deutlich aus und redete noch

einmal so laut, als jener kleine unansehnliche Mann, aus dem ihr so ein

Aufhebens macht!"

Bei den Engländern hat jedes neue Stück seinen Prolog und Epilog, den

entweder der Verfasser selbst oder ein Freund desselben abfasset. Wozu

die Alten den Prolog brauchten, den Zuhörer von verschiedenen Dingen zu

unterrichten, die zu einem geschwindem Verständnisse der zum Grunde

liegenden Geschichte des Stückes dienen, dazu brauchen sie ihn zwar

nicht. Aber er ist darum doch nicht ohne Nutzen. Sie wissen hunderterlei

darin zu sagen, was das Auditorium für den Dichter, oder für den von ihm

bearbeiteten Stoff einnehmen, und unbilligen Kritiken sowohl über ihn als

über die Schauspieler vorbauen kann. Noch weniger bedienen sie sich des

Epilogs, so wie sich wohl Plautus dessen manchmal bedienet; um die

völlige Auflösung des Stücks, die in dem fünften Akte nicht Raum hatte,

darin erzählen zu lassen. Sondern sie machen ihn zu einer Art von

Nutzanwendung, voll guter Lehren, voll feiner Bemerkungen über die

geschilderten Sitten und über die Kunst, mit der sie geschildert worden;

und das alles in dem schnurrigsten, launigsten Tone. Diesen Ton ändern

sie auch nicht einmal gern bei dem Trauerspiele; und es ist gar nichts

Ungewöhnliches, daß nach dem Blutigsten und Rührendsten die Satire ein so

lautes Gelächter aufschlägt und der Witz so mutwillig wird, daß es

scheinet, es sei die ausdrückliche Absicht, mit allen Eindrücken des

Guten ein Gespötte zu treiben. Es ist bekannt, wie sehr Thomson wider

diese Narrenschellen, mit der man der Melpomene nachklingelt, geeifert

hat. Wenn ich daher wünschte, daß auch bei uns neue Origina1stücke nicht

ganz ohne Einführung und Empfehlung vor das Publikum gebracht würden, so

versteht es sich von selbst, daß bei dem Trauerspiele der Ton des Epilogs

unserm deutschen Ernste angemessener sein müßte. Nach dem Lustspiele

könnte er immer so burlesk sein, als er wollte. Dryden ist es, der bei

den Engländern Meisterstücke von dieser Art gemacht hat, die noch itzt

mit dem größten Vergnügen gelesen werden, nachdem die Spiele selbst, zu

welchen er sie verfertiget, zum Teil längst vergessen sind. Hamburg hätte

einen deutschen Dryden in der Nähe; und ich brauche ihn nicht noch einmal

zu bezeichnen, wer von unsern Dichtern Moral und Kritik mit attischem

Salze zu würzen, so gut als der Engländer verstehen würde.

----Fußnote

[1] Teil VI, S. 15.

----Fußnote

Achtes Stück

Den 26. Mai 1767

Die Vorstellungen des ersten Abends wurden den zweiten wiederholt.

Den dritten Abend (freitags, den 24. v. M.) ward "Melanide" aufgeführet.

Dieses Stück des Nivelle de la Chaussée ist bekannt. Es ist von der

rührenden Gattung, der man den spöttischen Beinamen der Weinerlichen

gegeben. Wenn weinerlich heißt, was uns die Tränen nahe bringt, wobei wir

nicht übel Lust hätten zu weinen, so sind verschiedene Stücke von dieser

Gattung etwas mehr, als weinerlich; sie kosten einer empfindlichen Seele

Ströme von Tränen; und der gemeine Praß französischer Trauerspiele

verdienet, in Vergleichung ihrer, allein weinerlich genannt zu werden.

Denn eben bringen sie es ungefähr so weit, daß uns wird, als ob wir

hätten weinen können, wenn der Dichter seine Kunst besser

verstanden hätte.

"Melanide" ist kein Meisterstück von dieser Gattung; aber man sieht es

doch immer mit Vergnügen. Es hat sich selbst auf dem französischen

Theater erhalten, auf welchem es im Jahre 1741 zuerst gespielt ward. Der

Stoff, sagt man, sei aus einem Roman, "Mademoiselle de Bontems" betitelt,

entlehnet. Ich kenne diesen Roman nicht; aber wenn auch die Situation der

zweiten Szene des dritten Akts aus ihm genommen ist, so muß ich einen

Unbekannten, anstatt des de la Chaussée, um das beneiden, weswegen ich

wohl eine "Melanide" gemacht zu haben wünschte.

Die Übersetzung war nicht schlecht; sie ist unendlich besser, als eine

italienische, die in dem zweiten Bande der theatralischen Bibliothek des

Diodati stehet. Ich muß es zum Troste des größten Haufens unserer

Übersetzer anführen, daß ihre italienischen Mitbrüder meistenteils noch

weit elender sind, als sie. Gute Verse indes in gute Prosa übersetzen,

erfodert etwas mehr als Genauigkeit; oder ich möchte wohl sagen, etwas

anders. Allzu pünktliche Treue macht jede Übersetzung steif, weil

unmöglich alles, was in der einen Sprache natürlich ist, es auch in der

andern sein kann. Aber eine Übersetzung aus Versen macht sie zugleich

wäßrig und schielend. Denn wo ist der glückliche Versifikateur, den nie

das Silbenmaß, nie der Reim, hier etwas mehr oder weniger, dort etwas

stärker oder schwächer, früher oder später, sagen ließe, als er es, frei

von diesem Zwange, würde gesagt haben? Wenn nun der Übersetzer dieses

nicht zu unterscheiden weiß; wenn er nicht Geschmack, nicht Mut genug

hat, hier einen Nebenbegriff wegzulassen, da statt der Metapher den

eigentlichen Ausdruck zu setzen, dort eine Ellipsis zu ergänzen oder

anzubringen: so wird er uns alle Nachlässigkeiten seines Originals

überliefert und ihnen nichts als die Entschuldigung benommen haben,

welche die Schwierigkeiten der Symmetrie und des Wohlklanges in der

Grundsprache für sie machen.

Die Rolle der Melanide ward von einer Aktrice gespielet, die nach einer

neunjährigen Entfernung vom Theater aufs neue in allen den

Vollkommenheiten wieder erschien, die Kenner und Nichtkenner, mit und

ohne Einsicht, ehedem an ihr empfunden und bewundert hatten. Madame Löwen

verbindet mit dem silbernen Tone der sonoresten, lieblichsten Stimme, mit

dem offensten, ruhigsten und gleichwohl ausdruckfähigsten Gesichte von

der Welt das feinste, schnel1ste Gefühl, die sicherste, wärmste

Empfindung, die sich, zwar nicht immer so lebhaft, als es viele wünschen,

doch allezeit mit Anstand und Würde äußert. In ihrer Deklamation

akzentuiert sie richtig, aber nicht merklich. Der gänzliche Mangel

intensiver Akzente verursacht Monotonie; aber ohne ihr diese vorwerfen zu

können, weiß sie dem sparsamern Gebrauche derselben durch eine andere

Feinheit zu Hilfe zu kommen, von der, leider! sehr viele Akteurs ganz und

gar nichts wissen. Ich will mich erklären. Man weiß, was in der Musik das

Mouvement heißt; nicht der Takt, sondern der Grad der Langsamkeit oder

Schnelligkeit, mit welchen der Takt gespielt wird. Dieses Mouvement ist

durch das ganze Stück einförmig; in dem nämlichen Maße der Geschwindigkeit,

in welchem die ersten Takte gespielet worden, müssen sie alle, bis zu den

letzten, gespielet werden. Diese Einförmigkeit ist in der Musik notwendig,

weil ein Stück nur einerlei ausdrücken kann, und ohne dieselbe gar keine

Verbindung verschiedener Instrumente und Stimmen möglich sein würde. Mit

der Deklamation hingegen ist es ganz anders. Wenn wir einen Perioden von

mehrern Gliedern als ein besonderes musikalisches Stück annehmen und die

Glieder als die Takte desselben betrachten, so müssen die Glieder, auch

alsdenn, wenn sie vollkommen gleicher Länge wären und aus der nämlichen

Anzahl von Silben des nämlichen Zeitmaßes bestünden, dennoch nie mit

einerlei Geschwindigkeit gesprochen werden. Denn da sie, weder in Absicht

auf die Deutlichkeit und den Nachdruck, noch in Rücksicht auf den in dem

ganzen Perioden herrschenden Affekt, von einerlei Wert und Belang sein

können: so ist es der Natur gemäß, daß die Stimme die geringfügigern

schnell herausstößt, flüchtig und nachlässig darüber hinschlupft; auf den

beträchtlichern aber verweilet, sie dehnet und schleift, und jedes Wort,

und in jedem Worte jeden Buchstaben, uns zuzählet. Die Grade dieser

Verschiedenheit sind unendlich; und ob sie sich schon durch keine

künstliche Zeitteilchen bestimmen und gegeneinander abmessen lassen,

so werden sie doch auch von dem ungelehrtesten Ohre unterschieden,

sowie von der ungelehrtesten Zunge beobachtet, wenn die Rede aus einem

durchdrungenen Herzen und nicht bloß aus einem fertigen Gedächtnisse

fließet. Die Wirkung ist unglaublich, die dieses beständig abwechselnde

Mouvement der Stimme hat; und werden vollends alle Abänderungen des

Tones, nicht bloß in Ansehung der Höhe und Tiefe, der Stärke und

Schwäche, sondern auch des Rauhen und Sanften, des Schneidenden und

Runden, sogar des Holprichten und Geschmeidigen an den rechten Stellen

damit verbunden: so entstehet jene natürliche Musik, gegen die sich

unfehlbar unser Herz eröffnet, weil es empfindet, daß sie aus dem Herzen

entspringt, und die Kunst nur insofern daran Anteil hat, als auch die

Kunst zur Natur werden kann. Und in dieser Musik, sage ich, ist die

Aktrice, von welcher ich spreche, ganz vortrefflich, und ihr niemand zu

vergleichen, als Herr Ekhof, der aber, indem er die intensiven Akzente

auf einzelne Worte, worauf sie sich weniger befleißiget, noch hinzufüget,

bloß dadurch seiner Deklamation eine höhere Vollkommenheit zu geben

imstande ist. Doch vielleicht hat sie auch diese in ihrer Gewalt; und ich

urteile bloß so von ihr, weil ich sie noch in keinen Rollen gesehen, in

welchen sich das Rührende zum Pathetischen erhebet. Ich erwarte sie in

dem Trauerspiele und fahre indes in der Geschichte unsers Theaters fort.

Den vierten Abend (montags, den 27. v. M.) ward ein neues deutsches

Original, betitelt "Julie, oder Wettstreit der Pflicht und Liebe",

aufgeführet. Es hat den Hrn. Heufeld in Wien zum Verfasser, der uns sagt,

daß bereits zwei andere Stücke von ihm den Beifall des dortigen Publikums

erhalten hätten. Ich kenne sie nicht; aber nach dem gegenwärtigen zu

urteilen, müssen sie nicht ganz schlecht sein.

Die Hauptzüge der Fabel und der größte Teil der Situationen sind aus der

"Neuen Heloise" des Rousseau entlehnet. Ich wünschte, daß Herr Heufeld,

ehe er zu Werke geschritten, die Beurteilung dieses Romans in den

"Briefen, die neueste Literatur betreffend"[1] gelesen und studiert

hätte. Er würde mit einer sicherern Einsicht in die Schönheiten seines

Originals gearbeitet haben und vielleicht in vielen Stücken glücklicher

gewesen sein.

Der Wert der "Neuen Heloise" ist, von der Seite der Erfindung, sehr

gering, und das Beste darin ganz und gar keiner dramatischen Bearbeitung

fähig. Die Situationen sind alltäglich oder unnatürlich, und die wenig

guten so weit voneinander entfernt, daß sie sich, ohne Gewaltsamkeit, in

den engen Raum eines Schauspiels von drei Aufzügen nicht zwingen lassen.

Die Geschichte konnte sich auf der Bühne unmöglich so schließen, wie sie

sich in dem Romane nicht sowohl schließt, als verlieret. Der Liebhaber

der Julie mußte hier glücklich werden, und Herr Heufeld läßt ihn

glücklich werden. Er bekömmt seine Schülerin. Aber hat Herr Heufeld auch

überlegt, daß seine Julie nun gar nicht mehr die Julie des Rousseau ist?

Doch Julie des Rousseau oder nicht: wem liegt daran? Wenn sie nur sonst

eine Person ist, die interessierst. Aber eben das ist sie nicht; sie ist

nichts als eine kleine verliebte Närrin, die manchmal artig genug

schwatzet, wenn sich Herr Heufeld auf eine schöne Stelle im Rousseau

besinnet. "Julie", sagt der Kunstrichter, dessen Urteils ich erwähnet

habe, "spielt in der Geschichte eine zweifache Rolle. Sie ist anfangs ein

schwaches und sogar etwas verführerisches Mädchen und wird zuletzt ein

Frauenzimmer, das, als ein Muster der Tugend, alle, die man jemals

erdichtet hat, weit übertrifft." Dieses letztere wird sie durch ihren

Gehorsam, durch die Aufopferung ihrer Liebe, durch die Gewalt, die sie

über ihr Herz gewinnet. Wenn nun aber von allen diesen in dem Stücke

nichts zu hören und zu sehen ist: was bleibt von ihr übrig, als, wie

gesagt, das schwache verführerische Mädchen, das Tugend und Weisheit auf

der Zunge, und Torheit im Herzen hat?

Den St. Preux des Rousseau hat Herr Heufeld in einen Siegmund umgetauft.

Der Name Siegmund schmecket bei uns ziemlich nach dem Domestiken. Ich

wünschte, daß unsere dramatischen Dichter auch in solchen Kleinigkeiten

ein wenig gesuchterer, und auf den Ton der großen Welt aufmerksamer sein

wollten.--St. Preux spielt schon bei dem Rousseau eine sehr abgeschmackte

Figur. "Sie nennen ihn alle", sagt der angeführte Kunstrichter, "den

Philosophen. Den Philosophen! Ich möchte wissen, was der junge Mensch in

der ganzen Geschichte spricht oder tut, dadurch er diesen Namen verdienst?

In meinen Augen ist er der albernste Mensch von der Welt, der in all-

gemeinen Ausrufungen Vernunft und Weisheit bis in den Himmel erhebt

und nicht den geringsten Funken davon besitzet. In seiner Liebe ist er

abenteuerlich, schwülstig, ausgelassen, und in seinem übrigen Tun und

Lassen findet sich nicht die geringste Spur von Überlegung. Er setzet das

stolzeste Zutrauen in seine Vernunft und ist dennoch nicht entschlossen

genug, den kleinsten Schritt zu tun, ohne von seiner Schülerin oder von

seinem Freunde an der Hand geführet zu werden."--Aber wie tief ist der

deutsche Siegmund noch unter diesem St. Preux!

----Fußnote

[1] Teil X, S. 255 u. f.

----Fußnote

Neuntes Stück

Den 29. Mai 1767

In dem Romane hat St. Preux doch noch dann und wann Gelegenheit, seinen

aufgeklärten Verstand zu zeigen und die tätige Rolle des rechtschaffenen

Mannes zu spielen. Aber Siegmund in der Komödie ist weiter nichts, als

ein kleiner eingebildeter Pedant, der aus seiner Schwachheit eine Tugend

macht und sich sehr beleidiget findet, daß man seinem zärtlichen Herzchen

nicht durchgängig will Gerechtigkeit widerfahren lassen. Seine ganze

Wirksamkeit läuft auf ein paar mächtige Torheiten heraus. Das Bürschchen

will sich schlagen und erstechen.

Der Verfasser hat es selbst empfunden, daß sein Siegmund nicht in

genugsamer Handlung erscheinet; aber er glaubt, diesem Einwurfe dadurch

vorzubeugen, wenn er zu erwägen gibt: "daß ein Mensch seinesgleichen, in

einer Zeit von vierundzwanzig Stunden, nicht wie ein König, dem alle

Augenblicke Gelegenheiten dazu darbieten, große Handlungen verrichten

könne. Man müsse zum voraus annehmen, daß er ein rechtschaffener Mann

sei, wie er beschrieben werde; und genug, daß Julie, ihre Mutter,

Clarisse, Eduard, lauter rechtschaffene Leute, ihn dafür erkannt hätten."

Es ist recht wohl gehandelt, wenn man, im gemeinen Leben, in den

Charakter anderer kein beleidigendes Mißtrauen setzt; wenn man dem

Zeugnisse, das sich ehrliche Leute untereinander erteilen, allen Glauben

beimißt. Aber darf uns der dramatische Dichter mit dieser Regel der

Billigkeit abspeisen? Gewiß nicht; ob er sich schon sein Geschäft dadurch

sehr leicht machen könnte. Wir wollen es auf der Bühne sehen, wer die

Menschen sind, und können es nur aus ihren Taten sehen. Das Gute, das wir

ihnen, bloß auf anderer Wort, zutrauen sollen, kann uns unmöglich für sie

interessieren; es läßt uns völlig gleichgültig, und wenn wir nie die

geringste eigene Erfahrung davon erhalten, so hat es sogar eine üble

Rückwirkung auf diejenigen, auf deren Treu und Glauben wir es einzig und

allein annehmen sollen. Weit gefehlt also, daß wir deswegen, weil Julie,

ihre Mutter, Clarisse, Eduard, den Siegmund für den vortrefflichsten,

vollkommensten jungen Menschen erklären, ihn auch dafür zu erkennen

bereit sein sollten: so fangen wir vielmehr an, in die Einsicht aller

dieser Personen ein Mißtrauen zu setzen, wenn wir nie mit unsern eigenen

Augen etwas sehen, was ihre günstige Meinung rechtfertiget. Es ist wahr,

in vierundzwanzig Stunden kann eine Privatperson nicht viel große

Handlungen verrichten. Aber wer verlangt denn große? Auch in den

kleinsten kann sich der Charakter schildern; und nur die, welche das

meiste Licht auf ihn werfen, sind, nach der poetischen Schätzung, die

größten. Wie traf es sich denn indes, daß vierundzwanzig Stunden Zeit

genug waren, dem Siegmund zu den zwei äußersten Narrheiten Gelegenheit zu

schaffen, die einem Menschen in seinen Umständen nur immer einfallen

können? Die Gelegenheiten sind auch darnach; könnte der Verfasser

antworten: doch das wird er wohl nicht. Sie möchten aber noch so

natürlich herbeigeführet, noch so fein behandelt sein: so würden darum

die Narrheiten selbst, die wir ihn zu begehen im Begriffe sehen, ihre

üble Wirkung auf unsere Idee von dem jungen stürmischen Scheinweisen

nicht verlieren. Daß er schlecht handele, sehen wir: daß er gut handeln

könne, hören wir nur, und nicht einmal in Beispielen, sondern in den

allgemeinsten schwankendsten Ausdrücken.

Die Härte, mit der Julien von ihrem Vater begegnet wird, da sie einen

andern von ihm zum Gemahle nehmen soll, als den ihr Herz gewählet hatte,

wird beim Rousseau nur kaum berührt. Herr Heufeld hatte den Mut, uns eine

ganze Szene davon zu zeigen. Ich liebe es, wenn ein junger Dichter etwas

wagt. Er läßt den Vater die Tochter zu Boden stoßen. Ich war um die

Ausführung dieser Aktion besorgt. Aber vergebens; unsere Schauspieler

hatten sie so wohl konzertieret; es ward, von seiten des Vaters und der

Tochter, so viel Anstand dabei beobachtet, und dieser Anstand tat der

Wahrheit so wenig Abbruch, daß ich mir gestehen mußte, diesen Akteurs

könne man so etwas anvertrauen, oder keinen. Herr Heufeld verlangt, daß,

wenn Julie von ihrer Mutter aufgehoben wird, sich in ihrem Gesichte Blut

zeigen soll. Es kann ihm lieb sein, daß dieses unterlassen worden. Die

Pantomime muß nie bis zu dem Ekelhaften getrieben werden. Gut, wenn in

solchen Fällen die erhitzte Einbildungskraft Blut zu sehen glaubt; aber

das Auge muß es nicht wirklich sehen.

Die darauf folgende Szene ist die hervorragendste des ganzen Stückes. Sie

gehört dem Rousseau. Ich weiß selbst nicht, welcher Unwille sich in die

Empfindung des Pathetischen mischet, wenn wir einen Vater seine Tochter

fußfällig um etwas bitten sehen. Es beleidiget, es kränket uns,

denjenigen so erniedriget zu erblicken, dem die Natur so heilige Rechte

übertragen hat. Dem Rousseau muß man diesen außerordentlichen Hebel

verzeihen; die Masse ist zu groß, die er in Bewegung setzen soll. Da

keine Gründe bei Julien anschlagen wollen; da ihr Herz in der Verfassung

ist, daß es sich durch die äußerste Strenge in seinem Entschlusse nur

noch mehr befestigen würde: so konnte sie nur durch die plötzliche

Überraschung der unerwartetsten Begegnung erschüttert, und in einer Art

von Betäubung umgelenket werden. Die Geliebte sollte sich in die Tochter,

verführerische Zärtlichkeit in blinden Gehorsam verwandeln; da Rousseau

kein Mittel sahe, der Natur diese Veränderung abzugewinnen, so mußte er

sich entschließen, ihr sie abzunötigen, oder, wenn man will, abzustehlen.

Auf keine andere Weise konnten wir es Julien in der Folge vergeben, daß

sie den inbrünstigsten Liebhaber dem kältesten Ehemanne aufgeopfert habe.

Aber da diese Aufopferung in der Komödie nicht erfolget; da es nicht die

Tochter, sondern der Vater ist, der endlich nachgibt: hätte Herr Heufeld

die Wendung nicht ein wenig lindern sollen, durch die Rousseau bloß das

Befremdliche jener Aufopferung rechtfertigen und das Ungewöhnliche

derselben vor dem Vorwurfe des Unnatürlichen in Sicherheit setzen

wollte?--Doch Kritik, und kein Ende! Wenn Herr Heufeld das getan hätte,

so würden wir um eine Szene gekommen sein, die, wenn sie schon nicht so

recht in das Ganze passen will, doch sehr kräftig ist; er würde uns ein

hohes Licht in seiner Kopie vermalt haben, von dem man zwar nicht

eigentlich weiß, wo es herkömmt, das aber eine treffliche Wirkung tut.

Die Art, mit der Herr Ekhof diese Szene ausführte, die Aktion, mit der er

einen Teil der grauen Haare vors Auge brachte, bei welchen er die Tochter

beschwor, wären es allein wert gewesen, eine kleine Unschicklichkeit zu

begehen, die vielleicht niemanden, als dem kalten Kunstrichter, bei

Zergliederung des Planes, merklich wird.

Das Nachspiel dieses Abends war "Der Schatz", die Nachahmung des

Plautinschen "Trinummus", in welcher der Verfasser alle die komischen

Szenen seines Originals in einen Aufzug zu konzentrieren gesucht hat. Er

ward sehr wohl gespielt. Die Akteurs alle wußten ihre Rollen mit der

Fertigkeit, die zu dem Niedrigkomischen so notwendig erfodert wird. Wenn

ein halbschieriger Einfall, eine Unbesonnenheit, ein Wortspiel langsam

und stotternd vorgebracht wird; wenn sich die Personen auf Armseligkeiten,

die weiter nichts als den Mund in Falten setzen sollen, noch erst viel

besinnen: so ist die Langeweile unvermeidlich. Possen müssen Schlag auf

Schlag gesagt werden, und der Zuhörer muß keinen Augenblick Zeit haben,

zu untersuchen, wie witzig oder unwitzig sie sind. Es sind keine

Frauenzimmer in diesem Stücke; das einzige, welches noch anzubringen

gewesen wäre, würde eine frostige Liebhaberin sein; und freilich lieber

keines, als so eines. Sonst möchte ich es niemanden raten, sich dieser

Besondernheit zu befleißigen. Wir sind zu sehr an die Untermengung beider

Geschlechter gewöhnet, als daß wir bei gänzlicher Vermissung des reizendern

nicht etwas Leeres empfinden sollten.

Unter den Italienern hat ehedem Cecchi, und neuerlich unter den Franzosen

Destouches, das nämliche Lustspiel des Plautus wieder auf die Bühne

gebracht. Sie haben beide große Stücke von fünf Aufzügen daraus gemacht

und sind daher genötiget gewesen, den Plan des Römers mit eignen

Erfindungen zu erweitern. Das vom Cecchi heißt "Die Mitgift" und wird vom

Riccoboni, in seiner Geschichte des italienischen Theaters, als eines von

den besten alten Lustspielen desselben empfohlen. Das vom Destouches

führt den Titel "Der verborgne Schatz", und ward ein einziges Mal, im

Jahre 1745, auf der italienischen Bühne zu Paris, und auch dieses einzige

Mal nicht ganz bis zu Ende, aufgeführet. Es fand keinen Beifall, und ist

erst nach dem Tode des Verfassers, und also verschiedene Jahre später,

als der deutsche Schatz, im Drucke erschienen. Plautus selbst ist nicht

der erste Erfinder dieses so glücklichen, und von mehrern mit so vieler

Nacheifrung bearbeiteten Stoffes gewesen; sondern Philemon, bei dem es

eben die simple Aufschrift hatte, zu der es im Deutschen wieder

zurückgeführet worden. Plautus hatte seine ganz eigne Manier, in

Benennung seiner Stücke; und meistenteils nahm er sie von dem aller-

unerheblichsten Umstande her. Dieses z.E. nennte er "Trinummus", den

Dreiling; weil der Sykophant einen Dreiling für seine Mühe bekam.

Zehntes Stück

Den 2. Juni 1767

Das Stück des fünften Abends (dienstags, den 28. April) war "Das

unvermutete Hindernis oder das Hindernis ohne Hindernis" vom Destouches.

Wenn wir die Annales des französischen Theaters nachschlagen, so finden

wir, daß die lustigsten Stücke dieses Verfassers gerade den

allerwenigsten Beifall gehabt haben. Weder das gegenwärtige, noch "Der

verborgne Schatz", noch "Das Gespenst mit der Trommel", noch "Der

poetische Dorfjunker" haben sich darauf erhalten; und sind, selbst in

ihrer Neuheit, nur wenigemal aufgeführet worden. Es beruhet sehr viel auf

dem Tone, in welchem sich ein Dichter ankündiget, oder in welchem er

seine besten Werke verfertiget. Man nimmt stillschweigend an, als ob er

eine Verbindung dadurch eingehe, sich von diesem Tone niemals zu

entfernen; und wenn er es tut, dünket man sich berechtiget, darüber zu

stutzen. Man sucht den Verfasser in dem Verfasser und glaubt, etwas

Schlechters zu finden, sobald man nicht das nämliche findet. Destouches

hatte in seinem "Verheirateten Philosophen", in seinem "Ruhmredigen", in

seinem "Verschwender" Muster eines feinern, höhern Komischen gegeben, als

man vom Molière, selbst in seinen ernsthaftesten Stücken, gewohnt war.

Sogleich machten die Kunstrichter, die so gern klassifizieren, dieses zu

seiner eigentümlichen Sphäre; was bei dem Poeten vielleicht nichts als

zufällige Wahl war, erklärten sie für vorzüglichen Hang und herrschende

Fähigkeit; was er einmal, zweimal nicht gewollt hatte, schien er ihnen

nicht zu können: und als er nunmehr wollte, was sieht Kunstrichtern

ähnlicher, als daß sie ihm lieber nicht Gerechtigkeit widerfahren ließen,

ehe sie ihr voreiliges Urteil änderten? Ich will damit nicht sagen, daß

das Niedrigkomische des Destouches mit dem Molièrischen von einerlei Güte

sei. Es ist wirklich um vieles steifer; der witzige Kopf ist mehr darin

zu spüren, als der getreue Maler; seine Narren sind selten von den

behaglichen Narren, wie sie aus den Händen der Natur kommen, sondern

mehrenteils von der hölzernen Gattung, wie sie die Kunst schnitzelt und

mit Affektation, mit verfehlter Lebensart, mit Pedanterie überladet; sein

Schulwitz, sein Masuren sind daher frostiger als lächerlich. Aber

demohngeachtet,--und nur dieses wollte ich sagen,--sind seine lustigen

Stücke am wahren Komischen so geringhaltig noch nicht, als sie ein

verzärtelter Geschmack findet; sie haben Szenen mitunter, die uns aus

Herzensgrunde zu lachen machen, und die ihm allein einen ansehnlichen

Rang unter den komischen Dichtern versichern könnten.

Hierauf folgte ein neues Lustspiel in einem Aufzuge, betitelt "Die neue

Agnese".

Madame Gertrude spielte vor den Augen der Welt die fromme Spröde; aber

insgeheim war sie die gefällige, feurige Freundin eines gewissen Bernard.

"Wie glücklich, o wie glücklich machst du mich, Bernard!" rief sie einst

in der Entzückung, und ward von ihrer Tochter behorcht. Morgens darauf

fragte das liebe einfältige Mädchen: "Aber Mama, wer ist denn der

Bernard, der die Leute glücklich macht?" Die Mutter merkte sich verraten,

faßte sich aber geschwind. "Er ist der Heilige, meine Tochter, den ich

mir kürzlich gewählt habe; einer von den größten im Paradiese." Nicht

lange, so ward die Tochter mit einem gewissen Hilar bekannt. Das gute

Kind fand in seinem Umgange recht viel Vergnügen; Mama bekömmt Verdacht;

Mama beschleicht das glückliche Paar; und da bekömmt Mama von dem

Töchterchen ebenso schöne Seufzer zu hören, als das Töchterchen jüngst

von Mama gehört hatte. Die Mutter ergrimmt, überfällt sie, tobt. "Nun,

was denn, liebe Mama?" sagt endlich das ruhige Mädchen. "Sie haben sich

den h. Bernard gewählt; und ich, ich mir den h. Hilar. Warum

nicht?"--Dieses ist eines von den lehrreichen Märchen, mit welchen das

weise Alter des göttlichen Voltaire die junge Welt beschenkte. Favart

fand es gerade so erbaulich, als die Fabel zu einer komischen Oper sein

muß. Er sahe nichts Anstößiges darin, als die Namen der Heiligen, und

diesem Anstoße wußte er auszuweichen. Er machte aus Madame Gertrude eine

platonische Weise, eine Anhängerin der Lehre des Gabalis; und der h.

Bernard ward zu einem Sylphen, der unter dem Namen und in der Gestalt

eines guten Bekannten die tugendhafte Frau besucht. Zum Sylphen ward dann

auch Hilar, und so weiter. Kurz, es entstand die Operette "Isabelle und

Getrude, oder die vermeinten Sylphen", welche die Grundlage zur "Neuen

Agnese" ist. Man hat die Sitten darin den unsrigen näherzubringen

gesucht; man hat sich aller Anständigkeit beflissen; das liebe Mädchen

ist von der reizendsten, verehrungswürdigsten Unschuld; und durch das

Ganze sind eine Menge gute komische Einfälle verstreuet, die zum Teil dem

deutschen Verfasser eigen sind. Ich kann mich in die Veränderungen

selbst, die er mit seiner Urschrift gemacht, nicht näher einlassen; aber

Personen von Geschmack, welchen diese nicht unbekannt war, wünschten, daß

er die Nachbarin, anstatt des Vaters, beibehalten hätte.--Die Rolle der

Agnese spielte Mademoiselle Felbrich, ein junges Frauenzimmer, das eine

vortreffliche Aktrice verspricht und daher die beste Aufmunterung

verdienet. Alter, Figur, Miene, Stimme, alles kömmt ihr hier zustatten;

und ob sich, bei diesen Naturgaben, in einer solchen Rolle schon vieles

von selbst spielet: so muß man ihr doch auch eine Menge Feinheiten

zugestehen, die Vorbedacht und Kunst, aber gerade nicht mehr und nicht

weniger verrieten, als sich an einer Agnese verraten darf.

Den sechsten Abend (mittwochs, den 29. April) ward die "Semiramis" des

Hrn. von Voltaire aufgeführet.

Dieses Trauerspiel ward im Jahre 1748 auf die französische Bühne

gebracht, erhielt großen Beifall und macht in der Geschichte dieser Bühne

gewissermaßen Epoche.--Nachdem der Hr. von Voltaire seine "Zaire" und

"Alzire", seinen "Brutus" und "Cäsar" geliefert hatte, ward er in der

Meinung bestärkt, daß die tragischen Dichter seiner Nation die alten

Griechen in vielen Stücken weit überträfen. "Von uns Franzosen", sagt er,

"hätten die Griechen eine geschicktere Exposition und die große Kunst,

die Auftritte untereinander so zu verbinden, daß die Szene niemals leer

bleibt und keine Person weder ohne Ursache kömmt noch abgehet, lernen

können. Von uns", sagt er, "hätten sie lernen können, wie Nebenbuhler und

Nebenbuhlerinnen in witzigen Antithesen miteinander sprechen; wie der

Dichter mit einer Menge erhabner, glänzender Gedanken blenden und in

Erstaunen setzen müsse. Von uns hätten sie lernen können"--O freilich;

was ist von den Franzosen nicht alles zu lernen! Hier und da möchte zwar

ein Ausländer, der die Alten auch ein wenig gelesen hat, demütig um

Erlaubnis bitten, anderer Meinung sein zu dürfen. Er möchte vielleicht

einwenden, daß alle diese Vorzüge der Franzosen auf das Wesentliche des

Trauerspiels eben keinen großen Einfluß hätten; daß es Schönheiten wären,

welche die einfältige Größe der Alten verachtet habe. Doch was hilft es,

dem Herrn von Voltaire etwas einzuwenden? Er spricht, und man glaubt. Ein

einziges vermißte er bei seiner Bühne; daß die großen Meisterstücke

derselben nicht mit der Pracht aufgeführet würden, deren doch die

Griechen die kleinen Versuche einer erst sich bildenden Kunst gewürdiget

hätten. Das Theater in Paris, ein altes Ballhaus, mit Verzierungen von

dem schlechtesten Geschmacke, wo sich in einem schmutzigen Parterre das

stehende Volk drängt und stößt, beleidigte ihn mit Recht; und besonders

beleidigte ihn die barbarische Gewohnheit, die Zuschauer auf der Bühne zu

dulden, wo sie den Akteurs kaum so viel Platz lassen, als zu ihren

notwendigsten Bewegungen erforderlich ist. Er war überzeugt, daß bloß

dieser Übe1stand Frankreich um vieles gebracht habe, was man, bei einem

freiern, zu Handlungen bequemern und prächtigern Theater, ohne Zweifel

gewagt hätte. Und eine Probe hiervon zu geben, verfertigte er seine

"Semiramis". Eine Königin, welche die Stände ihres Reichs versammelt, um

ihnen ihre Vermählung zu eröffnen; ein Gespenst, das aus seiner Gruft

steigt, um Blutschande zu verhindern und sich an seinem Mörder zu rächen;

diese Gruft, in die ein Narr hereingeht, um als ein Verbrecher wieder

herauszukommen: das alles war in der Tat für die Franzosen etwas ganz

Neues. Es macht so viel Lärmen auf der Bühne, es erfordert so viel Pomp

und Verwandlung, als man nur immer in einer Oper gewohnt ist. Der Dichter

glaubte das Muster zu einer ganz besondern Gattung gegeben zu haben; und

ob er es schon nicht für die französische Bühne, so wie sie war, sondern

so wie er sie wünschte, gemacht hatte: so ward es dennoch auf derselben,

vorderhand, so gut gespielet, als es sich ohngefähr spielen ließ. Bei der

ersten Vorstellung saßen die Zuschauer noch mit auf dem Theater; und ich

hätte wohl ein altvätrisches Gespenst in einem so galanten Zirkel mögen

erscheinen sehen. Erst bei den folgenden Vorstellungen ward dieser

Unschicklichkeit abgeholfen; die Akteurs machten sich ihre Bühne frei;

und was damals nur eine Ausnahme, zum Besten eines so außerordentlichen

Stückes, war, ist nach der Zeit die beständige Einrichtung geworden. Aber

vornehmlich nur für die Bühne in Paris; für die, wie gesagt, "Semiramis"

in diesem Stücke Epoche macht. In den Provinzen bleibet man noch häufig

bei der alten Mode, und will lieber aller Illusion, als dem Vorrechte

entsagen, den Zairen und Meropen auf die Schleppe treten zu können.

Eilftes Stück

Den 5. Junius 1767

Die Erscheinung eines Geistes war in einem französischen Trauerspiele

eine so kühne Neuheit, und der Dichter, der sie wagte, rechtfertiget sie

mit so eignen Gründen, daß es sich der Mühe lohnet, einen Augenblick

dabei zu verweilen.

"Man schrie und schrieb von allen Seiten", sagt der Herr von Voltaire,

"daß man an Gespenster nicht mehr glaube und daß die Erscheinung der

Toten, in den Augen einer erleuchteten Nation, nicht anders als kindisch

sein könne." "Wie?" versetzt er dagegen; "das ganze Altertum hätte diese

Wunder geglaubt, und es sollte nicht vergönnt sein, sich nach dem

Altertume zu richten? Wie? unsere Religion hätte dergleichen

außerordentliche Fügungen der Vorsicht geheiliget, und es sollte

lächerlich sein, sie zu erneuern?"

Diese Ausrufungen, dünkt mich, sind rhetorischer, als gründlich. Vor

allen Dingen wünschte ich, die Religion hier aus dem Spiele zu lassen. In

Dingen des Geschmacks und der Kritik sind Gründe, aus ihr genommen, recht

gut, seinen Gegner zum Stillschweigen zu bringen, aber nicht so recht

tauglich, ihn zu überzeugen. Die Religion, als Religion, muß hier nichts

entscheiden sollen; nur als eine Art von Überlieferung des Altertums,

gilt ihr Zeugnis nicht mehr und nicht weniger, als andere Zeugnisse des

Altertums gelten. Und sonach hätten wir es auch hier nur mit dem

Altertume zu tun.

Sehr wohl; das ganze Altertum hat Gespenster geglaubt. Die dramatischen

Dichter des Altertums hatten also recht, diesen Glauben zu nutzen; wenn

wir bei einem von ihnen wiederkommende Tote aufgeführet finden, so wäre

es unbillig, ihm nach unsern bessern Einsichten den Prozeß zu machen.

Aber hat darum der neue, diese unsere bessere Einsichten teilende

dramatische Dichter die nämliche Befugnis? Gewiß nicht.--Aber wenn er

seine Geschichte in jene leichtgläubigere Zeiten zurücklegt? Auch alsdenn

nicht. Denn der dramatische Dichter ist kein Geschichtschreiber; er

erzählt nicht, was man ehedem geglaubt, daß es geschehen, sondern er läßt

es vor unsern Augen nochmals geschehen; und läßt es nochmals geschehen,

nicht der bloßen historischen Wahrheit wegen, sondern in einer ganz

andern und höhern Absicht; die historische Wahrheit ist nicht sein Zweck,

sondern nur das Mittel zu seinem Zwecke; er will uns täuschen, und durch

die Täuschung rühren. Wenn es also wahr ist, daß wir itzt keine

Gespenster mehr glauben; wenn dieses Nichtglauben die Täuschung notwendig

verhindern müßte; wenn ohne Täuschung wir unmöglich sympathisieren

können: so handelt itzt der dramatische Dichter wider sich selbst, wenn

er uns demohngeachtet solche unglaubliche Märchen ausstaffieret; alle

Kunst, die er dabei anwendet, ist verloren.

Folglich? Folglich ist es durchaus nicht erlaubt, Gespenster und

Erscheinungen auf die Bühne zu bringen? Folglich ist diese Quelle des

Schrecklichen und Pathetischen für uns vertrocknet? Nein; dieser Verlust

wäre für die Poesie zu groß; und hat sie nicht Beispiele für sich, wo das

Genie aller unserer Philosophie trotzet und Dinge, die der kalten

Vernunft sehr spöttisch vorkommen, unserer Einbildung sehr fürchterlich

zu machen weiß? Die Folge muß daher anders fallen; und die Voraussetzung

wird nur falsch sein. Wir glauben keine Gespenster mehr? Wer sagt das?

Oder vielmehr, was heißt das? Heißt es so viel: wir sind endlich in

unsern Einsichten so weit gekommen, daß wir die Unmöglichkeit davon

erweisen können; gewisse unumstößliche Wahrheiten, die mit dem Glauben an

Gespenster im Widerspruche stehen, sind so allgemein bekannt worden, sind

auch dem gemeinsten Manne immer und beständig so gegenwärtig, daß ihm

alles, was damit streitet, notwendig lächerlich und abgeschmackt

vorkommen muß? Das kann es nicht heißen. Wir glauben itzt keine

Gespenster, kann also nur so viel heißen: in dieser Sache, über die sich

fast ebensoviel dafür als darwider sagen läßt, die nicht entschieden ist

und nicht entschieden werden kann, hat die gegenwärtig herrschende Art zu

denken den Gründen darwider das Übergewicht gegeben; einige wenige haben

diese Art zu denken, und viele wollen sie zu haben scheinen; diese machen

das Geschrei und geben den Ton; der größte Haufe schweigt und verhält

sich gleichgültig und denkt bald so, bald anders, hört beim hellen Tage

mit Vergnügen über die Gespenster spotten und bei dunkler Nacht mit

Grausen davon erzählen.

Aber in diesem Verstande keine Gespenster glauben, kann und darf den

dramatischen Dichter im geringsten nicht abhalten, Gebrauch davon zu

machen. Der Same, sie zu glauben, liegt in uns allen, und in denen am

häufigsten, für die er vornehmlich dichtet. Es kömmt nur auf seine Kunst

an, diesen Samen zum Keimen zu bringen; nur auf gewisse Handgriffe, den

Gründen für ihre Wirklichkeit in der Geschwindigkeit den Schwung zu

geben. Hat er diese in seiner Gewalt, so mögen wir in gemeinem Leben

glauben, was wir wollen; im Theater müssen wir glauben, was Er will.

So ein Dichter ist Shakespeare, und Shakespeare fast einzig und allein.

Vor seinem Gespenste im "Hamlet" richten sich die Haare zu Berge, sie

mögen ein gläubiges oder ungläubiges Gehirn bedecken. Der Herr von

Voltaire tat gar nicht wohl, sich auf dieses Gespenst zu berufen; es

macht ihn und seinen Geist des Ninus--lächerlich.

Shakespeares Gespenst kömmt wirklich aus jener Welt; so dünkt uns. Denn

es kömmt zu der feierlichen Stunde, in der schaudernden Stille der Nacht,

in der vollen Begleitung aller der düstern, geheimnisvollen Nebenbegriffe,

wenn und mit welchen wir, von der Amme an, Gespenster zu erwarten und zu

denken gewohnt sind. Aber Voltairens Geist ist auch nicht einmal zum

Popanze gut, Kinder damit zu erschrecken; es ist der bloße verkleidete

Komödiant, der nichts hat, nichts sagt, nichts tut, was es wahrscheinlich

machen könnte, er wäre das, wofür er sich ausgibt; alle Umstände

vielmehr, unter welchen er erscheinet, stören den Betrug und verraten

das Geschöpf eines kalten Dichters, der uns gern täuschen und schrecken

möchte, ohne daß er weiß, wie er es anfangen soll. Man überlege auch nur

dieses einzige: am hellen Tage, mitten in der Versammlung der Stände des

Reichs, von einem Donnerschlage angekündiget, tritt das Voltairische

Gespenst aus seiner Gruft hervor. Wo hat Voltaire jemals gehört, daß

Gespenster so dreist sind? Welche alte Frau hätte ihm nicht sagen können,

daß die Gespenster das Sonnenlicht scheuen und große Gesellschaften gar

nicht gern besuchten? Doch Voltaire wußte zuverlässig das auch; aber er

war zu furchtsam, zu ekel, diese gemeinen Umstände zu nutzen; er wollte

uns einen Geist zeigen, aber es sollte ein Geist von einer edlern Art

sein; und durch diese edlere Art verdarb er alles. Das Gespenst, das sich

Dinge herausnimmt, die wider alles Herkommen, wider alle gute Sitten

unter den Gespenstern sind, dünket mich kein rechtes Gespenst zu sein;

und alles, was die Illusion hier nicht befördert, störet die Illusion.

Wenn Voltaire einiges Augenmerk auf die Pantomime genommen hätte, so

würde er auch von einer andern Seite die Unschicklichkeit empfunden

haben, ein Gespenst vor den Augen einer großen Menge erscheinen zu

lassen. Alle müssen auf einmal, bei Erblickung desselben, Furcht und

Entsetzen äußern; alle müssen es auf verschiedene Art äußern, wenn der

Anblick nicht die frostige Symmetrie eines Balletts haben soll. Nun

richte man einmal eine Herde dumme Statisten dazu ab; und wenn man sie

auf das glücklichste abgerichtet hat, so bedenke man, wie sehr dieser

vielfache Ausdruck des nämlichen Affekts die Aufmerksamkeit teilen, und

von den Hauptpersonen abziehen muß. Wenn diese den rechten Eindruck auf

uns machen sollen, so müssen wir sie nicht allein sehen können, sondern

es ist auch gut, wenn wir sonst nichts sehen, als sie. Beim Shakespeare

ist es der einzige Hamlet, mit dem sich das Gespenst einläßt; in der

Szene, wo die Mutter dabei ist, wird es von der Mutter weder gesehen noch

gehört. Alle unsere Beobachtung geht also auf ihn, und je mehr Merkmale

eines von Schauder und Schrecken zerrütteten Gemüts wir an ihm entdecken,

desto bereitwilliger sind wir, die Erscheinung, welche diese Zerrüttung

in ihm verursacht, für eben das zu halten, wofür er sie hält. Das

Gespenst wirket auf uns, mehr durch ihn, als durch sich selbst. Der

Eindruck, den es auf ihn macht, gehet in uns über, und die Wirkung ist

zu augenscheinlich und zu stark, als daß wir an der außerordentlichen

Ursache zweifeln sollten. Wie wenig hat Voltaire auch diesen Kunstgriff

verstanden! Es erschrecken über seinen Geist viele; aber nicht viel.

Semiramis ruft einmal: "Himmel! ich sterbe!" und die andern machen nicht

mehr Umstände mit ihm, als man ohngefähr mit einem weit entfernt

geglaubten Freunde machen würde, der auf einmal ins Zimmer tritt.

Zwölftes Stück

Den 9. Junius 1767

Ich bemerke noch einen Unterschied, der sich zwischen den Gespenstern des

englischen und französischen Dichters findet. Voltaires Gespenst ist

nichts als eine poetische Maschine, die nur des Knotens wegen da ist; es

interessiert uns für sich selbst nicht im geringsten. Shakespeares

Gespenst hingegen ist eine wirklich handelnde Person, an dessen

Schicksale wir Anteil nehmen; es erweckt Schauder, aber auch Mitleid.

Dieser Unterschied entsprang, ohne Zweifel, aus der verschiedenen

Denkungsart beider Dichter von den Gespenstern überhaupt. Voltaire

betrachtet die Erscheinung eines Verstorbenen als ein Wunder; Shakespeare

als eine ganz natürliche Begebenheit. Wer von beiden philosophischer

denkt, dürfte keine Frage sein; aber Shakespeare dachte poetischer. Der

Geist des Ninus kam bei Voltairen als ein Wesen, das noch jenseit dem

Grabe angenehmer und unangenehmer Empfindungen fähig ist, mit welchem wir

also Mitleiden haben können, in keine Betrachtung. Er wollte bloß damit

lehren, daß die höchste Macht, um verborgene Verbrechen ans Licht zu

bringen und zu bestrafen, auch wohl eine Ausnahme von ihren ewigen

Gesetzen mache.

Ich will nicht sagen, daß es ein Fehler ist, wenn der dramatische Dichter

seine Fabel so einrichtet, daß sie zur Erläuterung oder Bestätigung

irgendeiner großen moralischen Wahrheit dienen kann. Aber ich darf sagen,

daß diese Einrichtung der Fabel nichts weniger als notwendig ist; daß

sehr lehrreiche vollkommene Stücke geben kann, die auf keine solche

einzelne Maxime abzwecken; daß man unrecht tut, den letzten Sittenspruch,

den man zum Schlusse verschiedener Trauerspiele der Alten findet, so

anzusehen, als ob das Ganze bloß um seinetwillen da wäre.

Wenn daher die "Semiramis" des Herrn von Voltaire weiter kein Verdienst

hätte, als dieses, worauf er sich so viel zugute tut, daß man nämlich

daraus die höchste Gerechtigkeit verehren lerne, die, außerordentliche

Lastertaten zu strafen, außerordentliche Wege wähle: so würde "Semiramis"

in meinen Augen nur ein sehr mittelmäßiges Stück sein. Besonders da diese

Moral selbst nicht eben die erbaulichste ist. Denn es ist ohnstreitig dem

weisesten Wesen weit anständiger, wenn es dieser außerordentlichen Wege

nicht bedarf und wir uns die Bestrafung des Guten und Bösen in die

ordentliche Kette der Dinge von ihr mit eingeflochten denken.

Doch ich will mich bei dem Stücke nicht länger verweilen, um noch ein

Wort von der Art zu sagen, wie es hier aufgeführet worden. Man hat alle

Ursache, damit zufrieden zu sein. Die Bühne ist geräumlich genug, die

Menge von Personen ohne Verwirrung zu fassen, die der Dichter in

verschiedenen Szenen auftreten läßt. Die Verzierungen sind neu, von dem

besten Geschmacke, und sammeln den so oft abwechselnden Ort so gut als

möglich in einen.

Den siebenten Abend (donnerstags, den 30. April) ward "Der verheiratete

Philosoph", vom Destouches, gespielet.

Dieses Lustspiel kam im Jahr 1727 zuerst auf die französische Bühne und

fand so allgemeinen Beifall, daß es in Jahr und Tag sechsunddreißigmal

aufgeführet ward. Die deutsche Übersetzung ist nicht die prosaische aus

den zu Berlin übersetzten sämtlichen Werken des Destouches; sondern eine

in Versen, an der mehrere Hände geflickt und gebessert haben. Sie hat

wirklich viel glückliche Verse, aber auch viel harte und unnatürliche

Stellen. Es ist unbeschreiblich, wie schwer dergleichen Stellen dem

Schauspieler das Agieren machen; und doch werden wenig französische

Stücke sein, die auf irgendeinem deutschen Theater jemals besser

ausgefallen wären, als dieses auf unserm. Die Rollen sind alle auf das

schicklichste besetzt, und besonders spielet Madame Löwen die launigte

Celiante als eine Meisterin, und Herr Ackermann den Geront

unverbesserlich. Ich kann es überhoben sein, von dem Stücke selbst zu

reden. Es ist zu bekannt und gehört unstreitig unter die Meisterstücke

der französischen Bühne, die man auch unter uns immer mit Vergnügen

sehen wird.

Das Stück des achten Abends (freitags, den 1. Mai) war "Das Kaffeehaus,

oder Die Schottländerin" des Hrn. von Voltaire.

Es ließe sich eine lange Geschichte von diesem Lustspiele machen. Sein

Verfasser schickte es als eine Übersetzung aus dem Englischen des Hume,

nicht des Geschichtschreibers und Philosophen, sondern eines andern

dieses Namens, der sich durch das Trauerspiel "Douglas" bekannt gemacht

hat, in die Welt. Es hat in einigen Charakteren mit der "Kaffeeschenke"

des Goldoni etwas Ähnliches; besonders scheint der Don Marzio des Goldoni

das Urbild des Frélon gewesen zu sein. Was aber dort bloß ein bösartiger

Kerl ist, ist hier zugleich ein elender Skribent, den er Frélon nannte,

damit die Ausleger desto geschwinder auf seinen geschwornen Feind, den

Journalisten Fréron, fallen möchten. Diesen wollte er damit zu Boden

schlagen, und ohne Zweifel hat er ihm einen empfindlichen Streich

versetzt. Wir Ausländer, die wir an den hämischen Neckereien der

französischen Gelehrten unter sich keinen Anteil nehmen, sehen über die

Persönlichkeiten dieses Stücks weg und finden in dem Frélon nichts als

die getreue Schilderung einer Art von Leuten, die auch bei uns nicht

fremd ist. Wir haben unsere Frélons so gut, wie die Franzosen und

Engländer, nur daß sie bei uns weniger Aufsehen machen, weil uns unsere

Literatur überhaupt gleichgültiger ist. Fiele das Treffende dieses

Charakters aber auch gänzlich in Deutschland weg, so hat das Stück doch,

noch außer ihm, Interesse genug, und der ehrliche Freeport allein könnte

es in unserer Gunst erhalten. Wir lieben seine plumpe Edelmütigkeit, und

die Engländer selbst haben sich dadurch geschmeichelt gefunden.

Denn nur seinetwegen haben sie erst kürzlich den ganzen Stamm auf den

Grund wirklich verpflanzt, auf welchem er sich gewachsen zu sein rühmte.

Colman, unstreitig itzt ihr bester komischer Dichter, hat die

"Schottländerin", unter dem Titel des "Englischen Kaufmanns", übersetzt

und ihr vollends alle das nationale Kolorit gegeben, das ihr in dem

Originale noch mangelte. So sehr der Herr von Voltaire die englischen

Sitten auch kennen will, so hatte er doch häufig dagegen verstoßen; z.E.

darin, daß er seine Lindane auf einem Kaffeehause wohnen läßt. Colman

mietet sie dafür bei einer ehrlichen Frau ein, die möblierte Zimmer hält,

und diese Frau ist weit anständiger die Freundin und Wohltäterin der

jungen verlassenen Schöne, als Fabriz. Auch die Charaktere hat Colman

für den englischen Geschmack kräftiger zu machen gesucht. Lady Alton ist

nicht bloß eine eifersüchtige Furie; sie will ein Frauenzimmer von Genie,

von Geschmack und Gelehrsamkeit sein und gibt sich das Ansehen einer

Schutzgöttin der Literatur. Hierdurch glaubte er die Verbindung

wahrscheinlicher zu machen, in der sie mit dem elenden Frélon stehet,

den er Spatter nennet. Freeport vornehmlich hat eine weitere Sphäre von

Tätigkeit bekommen, und er nimmt sich des Vaters der Lindane ebenso

eifrig an, als der Lindane selbst. Was im Französischen der Lord

Falbridge zu dessen Begnadigung tut, tut im Englischen Freeport, und

er ist es allein, der alles zu einem glücklichen Ende bringet.

Die englischen Kunstrichter haben in Colmans Umarbeitung die Gesinnungen

durchaus vortrefflich, den Dialog fein und lebhaft und die Charaktere

sehr wohl ausgeführt gefunden. Aber doch ziehen sie ihr Colmans übrige

Stücke weit vor, von welchen man "Die eifersüchtige Ehefrau" auf dem

Ackermannischen Theater ehedem hier gesehen, und nach der diejenigen, die

sich ihrer erinnern, ungefähr urteilen können. "Der englische Kaufmann"

hat ihnen nicht Handlung genug; die Neugierde wird ihnen nicht genug

darin genähret; die ganze Verwickelung ist in dem ersten Akte sichtbar.

Hiernächst hat er ihnen zuviel Ähnlichkeit mit andern Stücken, und den

besten Situationen fehlt die Neuheit. Freeport, meinen sie, hätte nicht

den geringsten Funken von Liebe gegen die Lindane empfinden müssen; seine

gute Tat verliere dadurch alles Verdienst usw.

Es ist an dieser Kritik manches nicht ganz ungegründet; indes sind wir

Deutschen es sehr wohl zufrieden, daß die Handlung nicht reicher und

verwickelter ist. Die englische Manier in diesem Punkte zerstreuet und

ermüdet uns; wir lieben einen einfältigen Plan, der sich auf einmal

übersehen läßt. So wie die Engländer die französischen Stücke mit

Episoden erst vollpfropfen müssen, wenn sie auf ihrer Bühne gefallen

sollen; so müßten wir die englischen Stücke von ihren Episoden erst

entladen, wenn wir unsere Bühne glücklich damit bereichern wollten. Ihre

besten Lustspiele eines Congreve und Wycherley würden uns, ohne diesen

Ausbau des allzu wollüstigen Wuchses, unausstehlich sein. Mit ihren

Tragödien werden wir noch eher fertig; diese sind zum Teil bei weitem

so verworren nicht, als ihre Komödien, und verschiedene haben, ohne die

geringste Veränderung, bei uns Glück gemacht, welches ich von keiner

einzigen ihrer Komödien zu sagen wüßte.

Auch die Italiener haben eine Übersetzung von der "Schottländerin", die

in dem ersten Teile der theatralischen Bibliothek des Diodati stehet. Sie

folgt dem Originale Schritt vor Schritt, so wie die deutsche; nur eine

Szene zum Schlusse hat ihr der Italiener mehr gegeben. Voltaire sagte,

Frélon werde in der englischen Urschrift am Ende bestraft; aber so

verdient diese Bestrafung sei, so habe sie ihm doch dem Hauptinteresse zu

schaden geschienen; er habe sie also weggelassen. Dem Italiener dünkte

diese Entschuldigung nicht hinlänglich, und er ergänzte die Bestrafung

des Frélons aus seinem Kopfe; denn die Italiener sind große Liebhaber der

poetischen Gerechtigkeit.

Dreizehntes Stück

Den 12. Junius 1767

Den neunten Abend (montags, den 4. Mai) sollte "Cenie" gespielet werden.

Es wurden aber auf einmal mehr als die Hälfte der Schauspieler durch

einen epidemischen Zufall außerstand gesetzet, zu agieren; und man mußte

sich so gut zu helfen suchen, als möglich. Man wiederholte "Die neue

Agnese" und gab das Singspiel "Die Gouvernante".

Den zehnten Abend (dienstags, den 5. Mai) ward "Der poetische

Dorfjunker", vom Destouches, aufgeführt.

Dieses Stück hat im Französischen drei Aufzüge, und in der Übersetzung

fünfe. Ohne diese Verbesserung war es nicht wert, in die "Deutsche

Schaubühne" des weiland berühmten Herrn Professor Gottscheds aufgenommen

zu werden, und seine gelehrte Freundin, die Übersetzerin, war eine viel

zu brave Ehefrau, als daß sie sich nicht den kritischen Aussprüchen ihres

Gemahls blindlings hätte unterwerfen sollen. Was kostet es denn nun auch

für große Mühe, aus drei Aufzügen fünfe zu machen? Man läßt in einem

andern Zimmer einmal Kaffee trinken; man schlägt einen Spaziergang im

Garten vor; und wenn Not an den Mann gehet, so kann ja auch der

Lichtputzer herauskommen und sagen: "Meine Damen und Herren, treten Sie

ein wenig ab; die Zwischenakte sind des Putzens wegen erfunden, und was

hilft Ihr Spielen, wenn das Parterre nicht sehen kann?"--Die Übersetzung

selbst ist sonst nicht schlecht, und besonders sind der Fr. Professorin

die Knittelverse des Masuren, wie billig, sehr wohl gelungen. Ob sie

überall ebenso glücklich gewesen, wo sie den Einfällen ihres Originals

eine andere Wendung geben zu müssen geglaubt, würde sich aus der

Vergleichung zeigen. Eine Verbesserung dieser Art, mit der es die liebe

Frau recht herzlich gut gemeinet hatte, habe ich demohngeachtet aufmutzen

hören. In der Szene, wo Henriette die alberne Dirne spielt, läßt

Destouches den Masuren zu ihr sagen: "Sie setzen mich in Erstaunen,

Mademoiselle; ich habe Sie für eine Virtuosin gehalten." "O pfui!"

erwidert Henriette; "wofür haben Sie mich gehalten? Ich bin ein ehrliches

Mädchen; daß Sie es nur wissen." "Aber man kann ja", fällt ihr Masuren

ein, "beides wohl zugleich, ein ehrliches Mädchen und eine Virtuosin,

sein." "Nein", sagt Henriette; "ich behaupte, daß man das nicht zugleich

sein kann. Ich eine Virtuosin!" Man erinnere sich, was Madame Gottsched

anstatt des Worts "Virtuosin" gesetzt hat: ein Wunder. Kein Wunder! sagte

man, daß sie das tat. Sie fühlte sich auch so etwas von einer Virtuosin

zu sein, und ward über den vermeinten Stich böse. Aber sie hätte nicht

böse werden sollen, und was die witzige und gelehrte Henriette, in der

Person einer dummen Agnese, sagt, hätte die Frau Professorin immer, ohne

Maulspitzen, nachsagen können. Doch vielleicht war ihr nur das fremde

Wort Virtuosin anstößig; Wunder ist deutscher; zudem gibt es unter unsern

Schönen fünfzig Wunder gegen eine Virtuosin; die Frau wollte rein und

verständlich übersetzen; sie hatte sehr recht.

Den Beschluß dieses Abends machte "Die stumme Schönheit", von Schlegeln.

Schlegel hatte dieses kleine Stück für das neuerrichtete Kopenhagensche

Theater geschrieben, um auf demselben in einer dänischen Übersetzung

aufgeführet zu werden. Die Sitten darin sind daher auch wirklich

dänischer, als deutsch. Demohngeachtet ist es unstreitig unser bestes

komisches Original, das in Versen geschrieben ist. Schlegel hatte überall

eine ebenso fließende als zierliche Versifikation, und es war ein Glück

für seine Nachfolger, daß er seine größern Komödien nicht auch in Versen

schrieb. Er hätte ihnen leicht das Publikum verwöhnen können, und so

würden sie nicht allein seine Lehre, sondern auch sein Beispiel wider

sich gehabt haben. Er hatte sich ehedem der gereimten Komödie sehr

lebhaft angenommen; und je glücklicher er die Schwierigkeiten derselben

überstiegen hätte, desto unwiderleglicher würden seine Gründe geschienen

haben. Doch, als er selbst Hand an das Werk legte, fand er ohne Zweifel,

wie unsägliche Mühe es koste, nur einen Teil derselben zu übersteigen,

und wie wenig das Vergnügen, welches aus diesen überstiegenen

Schwierigkeiten entstehet, für die Menge kleiner Schönheiten, die man

ihnen aufopfern müsse, schadlos halte. Die Franzosen waren ehedem so

ekel, daß man ihnen die prosaischen Stücke des Molière, nach seinem Tode,

in Verse bringen mußte; und noch itzt hören sie ein prosaisches Lustspiel

als ein Ding an, das ein jeder von ihnen machen könne. Den Engländer

hingegen würde eine gereimte Komödie aus dem Theater jagen. Nur die

Deutschen sind auch hierin, soll ich sagen billiger, oder gleichgültiger?

Sie nehmen an, was ihnen der Dichter vorsetzt. Was wäre es auch, wenn sie

itzt schon wählen und ausmustern wollten?

Die Rolle der stummen Schöne hat ihre Bedenklichkeiten. Eine stumme

Schöne, sagt man, ist nicht notwendig eine dumme, und die Schauspielerin

hat unrecht, die eine alberne plumpe Dirne daraus macht. Aber Schlegels

stumme Schönheit ist allerdings dumm zugleich; denn daß sie nichts

spricht, kömmt daher, weil sie nichts denkt. Das Feine dabei würde also

dieses sein, daß man sie überall, wo sie, um artig zu scheinen, denken

müßte, unartig machte, dabei aber ihr alle die Artigkeiten ließe, die

bloß mechanisch sind, und die sie, ohne viel zu denken, haben könnte. Ihr

Gang z.E., ihre Verbeugungen, brauchen gar nicht bäurisch zu sein; sie

können so gut und zierlich sein, als sie nur immer ein Tanzmeister kehren

kann; denn warum sollte sie von ihrem Tanzmeister nichts gelernt haben,

da sie sogar Quadrille gelernt hat? Und sie muß Quadrille nicht schlecht

spielen; denn sie rechnet fest darauf, dem Papa das Geld abzugewinnen.

Auch ihre Kleidung muß weder altvätrisch, noch schlumpicht sein; denn

Frau Praatgern sagt ausdrücklich:

"Bist du vielleicht nicht wohl gekleidet?--Laß doch sehn!

Nun!--dreh dich um!--das ist ja gut, und sitzt galant.

Was sagt denn der Phantast, dir fehlte der Verstand?"

In dieser Musterung der Fr. Praatgern überhaupt hat der Dichter deutlich

genug bemerkt, wie er das Äußerliche seiner stummen Schöne zu sein wünsche.

Gleichfalls schön, nur nicht reizend.

"Laß sehn, wie trägst du dich?--Den Kopf nicht so zurücke!"

Dummheit ohne Erziehung hält den Kopf mehr vorwärts, als zurück; ihn

zurückhalten, lehrt der Tanzmeister; man muß also Charlotten den

Tanzmeister ansehen, und je mehr, je besser; denn das schadet ihrer

Stummheit nichts, vielmehr sind die zierlich steifen Tanzmeistermanieren

gerade die, welche der stummen Schönheit am meisten entsprechen; sie

zeigen die Schönheit in ihrem besten Vorteile, nur daß sie ihr das

Leben nehmen.

"Wer fragt: hat sie Verstand? der seh' nur ihre Blicke."

Recht wohl, wenn man eine Schauspielerin mit großen schönen Augen zu

dieser Rolle hat. Nur müssen sich diese schöne Augen wenig oder gar nicht

regen; ihre Blicke müssen langsam und stier sein; sie müssen uns mit

ihrem unbeweglichen Brennpunkte in Flammen setzen wollen, aber

nichts sagen.

"Geh doch einmal herum!--Gut! hieher!--Neige dich!

Da haben wir's, das fehlt. Nein, sieh! So neigt man sich."

Diese Zeilen versteht man ganz falsch, wenn man Charlotten eine bäurische

Neige, einen dummen Knicks machen läßt. Ihre Verbeugung muß wohl gelernt

sein, und wie gesagt, ihrem Tanzmeister keine Schande machen. Frau

Praatgern muß sie nur noch nicht affektiert genug finden. Charlotte

verbeugt sich, und Frau Praatgern will, sie soll sich dabei zieren. Das

ist der ganze Unterschied, und Madame Löwen bemerkte ihn sehr wohl, ob

ich gleich nicht glaube, daß die Praatgern sonst eine Rolle für sie ist.

Sie kann die feine Frau zu wenig verbergen, und gewissen Gesichtern

wollen nichtswürdige Handlungen, dergleichen die Vertauschung einer

Tochter ist, durchaus nicht lassen.

Den eilften Abend (mittewochs, den 6. Mai) ward "Miß Sara Sampson"

aufgeführet.

Man kann von der Kunst nichts mehr verlangen, als was Madame Henseln in

der Rolle der Sara leistet, und das Stück ward überhaupt sehr gut

gespielet. Es ist ein wenig zu lang, und man verkürzt es daher auf den

meisten Theatern. Ob der Verfasser mit allen diesen Verkürzungen so recht

zufrieden ist, daran zweifle ich fast. Man weiß ja, wie die Autores sind;

wenn man ihnen auch nur einen Nietnagel nehmen will, so schreien sie

gleich: Ihr kommt mir ans Leben! Freilich ist der übermäßigen Länge eines

Stücks durch das bloße Weglassen nur übel abgeholfen, und ich begreife

nicht, wie man eine Szene verkürzen kann, ohne die ganze Folge des

Dialogs zu ändern. Aber wenn dem Verfasser die fremden Verkürzungen nicht

anstehen; so mache er selbst welche, falls es ihm der Mühe wert dünket

und er nicht von denjenigen ist, die Kinder in die Welt setzen, und auf

ewig die Hand von ihnen abziehen.

Madame Henseln starb ungemein anständig; in der malerischsten Stellung;

und besonders hat mich ein Zug außerordentlich überrascht. Es ist eine

Bemerkung an Sterbenden, daß sie mit den Fingern an ihren Kleidern oder

Betten zu rupfen anfangen. Diese Bemerkung machte sie sich auf die

glücklichste Art zu nutze; in dem Augenblicke, da die Seele von ihr wich,

äußerte sich auf einmal, aber nur in den Fingern des erstarrten Armes,

ein gelinder Spasmus; sie kniff den Rock, der um ein weniges erhoben ward

und gleich wieder sank: das letzte Aufflattern eines verlöschenden

Lichts; der jüngste Strahl einer untergehenden Sonne.--Wer diese Feinheit

in meiner Beschreibung nicht schön findet, der schiebe die Schuld auf

meine Beschreibung; aber er sehe sie einmal!

Vierzehntes Stück

Den 16. Junius 1767

Das bürgerliche Trauerspiel hat an dem französischen Kunstrichter,

welcher die "Sara" seiner Nation bekannt gemacht,[1] einen sehr

gründlichen Verteidiger gefunden. Die Franzosen billigen sonst selten

etwas, wovon sie kein Muster unter sich selbst haben.

Die Namen von Fürsten und Helden können einem Stücke Pomp und Majestät

geben; aber zur Rührung tragen sie nichts bei. Das Unglück derjenigen,

deren Umstände den unsrigen am nächsten kommen, muß natürlicherweise am

tiefsten in unsere Seele dringen; und wenn wir mit Königen Mitleiden

haben, so haben wir es mit ihnen als mit Menschen, und nicht als mit

Königen. Macht ihr Stand schon öfters ihre Unfälle wichtiger, so macht er

sie darum nicht interessanter. Immerhin mögen ganze Völker darein

verwickelt werden; unsere Sympathie erfodert einen einzeln Gegenstand,

und ein Staat ist ein viel zu abstrakter Begriff für unsere Empfindungen.

"Man tut dem menschlichen Herze unrecht", sagt auch Marmontel, "man

verkennst die Natur, wenn man glaubt, daß sie Titel bedürfe, uns zu

bewegen und zu rühren. Die geheiligten Namen des Freundes, des Vaters,

des Geliebten, des Gatten, des Sohnes, der Mutter, des Menschen

überhaupt: diese sind pathetischer als alles; diese behaupten ihre Rechte

immer und ewig. Was liegt daran, welches der Rang, der Geschlechtsname,

die Geburt des Unglücklichen ist, den seine Gefälligkeit gegen unwürdige

Freunde und das verführerische Beispiel ins Spiel verstricket, der seinen

Wohlstand und seine Ehre darüber zugrunde gerichtet, und nun im

Gefängnisse seufzet, von Scham und Reue zerrissen? Wenn man fragt, wer er

ist; so antworte ich: er war ein ehrlicher Mann, und zu seiner Marter ist

er Gemahl und Vater; seine Gattin, die er liebt und von der er geliebt

wird, schmachtet in der äußersten Bedürfnis und kann ihren Kindern,

welche Brot verlangen, nichts als Tränen geben. Man zeige mir in der

Geschichte der Helden eine rührendere, moralischere, mit einem Worte,

tragischere Situation! Und wenn sich endlich dieser Unglückliche

vergiftet; wenn er, nachdem er sich vergiftet, erfährt, daß der Himmel

ihn noch retten wollen: was fehlet diesem schmerzlichen und

fürchterlichen Augenblicke, wo sich zu den Schrecknissen des Todes

marternde Vorstellungen, wie glücklich er habe leben können, gesellen;

was fehlt ihm, frage ich, um der Tragödie würdig zu sein? Das Wunderbare,

wird man antworten. Wie? Findet sich denn nicht dieses Wunderbare

genugsam in dem plötzlichen Übergange von der Ehre zur Schande, von der

Unschuld zum Verbrechen, von der süßesten Ruhe zur Verzweiflung; kurz, in

dem äußersten Unglücke, in das eine bloße Schwachheit gestürzet?"

Man lasse aber diese Betrachtungen den Franzosen, von ihren Diderots und

Marmontels, noch so eingeschärft werden: es scheint doch nicht, daß das

bürgerliche Trauerspiel darum bei ihnen besonders in Schwang kommen

werde. Die Nation ist zu eitel, ist in Titel und andere äußerliche

Vorzüge zu verliebt; bis auf den gemeinsten Mann will alles mit

Vornehmern umgehen; und Gesellschaft mit seinesgleichen ist so viel als

schlechte Gesellschaft. Zwar ein glückliches Genie vermag viel über sein

Volk; die Natur hat nirgends ihre Rechte aufgegeben, und sie erwartet

vielleicht auch dort nur den Dichter, der sie in aller ihrer Wahrheit und

Stärke zu zeigen verstehet. Der Versuch, den ein Ungenannter in einem

Stücke gemacht hat, welches er "Das Gemälde der Dürftigkeit" nennet, hat

schon große Schönheiten; und bis die Franzosen daran Geschmack gewinnen,

hätten wir es für unser Theater adoptieren sollen.

Was der erstgedachte Kunstrichter an der deutschen "Sara" aussetzet, ist

zum Teil nicht ohne Grund. Ich glaube aber doch, der Verfasser wird

lieber seine Fehler behalten, als sich der vielleicht unglücklichen Mühe

einer gänzlichen Umarbeitung unterziehen wollen. Er erinnert sich, was

Voltaire bei einer ähnlichen Gelegenheit sagte: "Man kann nicht immer

alles ausführen, was uns unsere Freunde raten. Es gibt auch notwendige

Fehler. Einem Bucklichten, den man von seinem Buckel heilen wollte, müßte

man das Leben nehmen. Mein Kind ist bucklicht; aber es befindet sich

sonst ganz gut."

Den zwölften Abend (donnerstags, den 7. Mai) ward "Der Spieler", vom

Regnard, aufgeführet.