Erstes Stück
Den 1. Mai 1767
Das Theater ist den 22. vorigen Monats mit dem Trauerspiele: "Olint und
Sophronia" glücklich eröffnet worden. Ohne Zweifel wollte man gern mit
einem deutschen Originale anfangen, welches hier noch den Reiz der
Neuheit habe. Der innere Wert dieses Stückes konnte auf eine solche Ehre
keinen Anspruch machen. Die Wahl wäre zu tadeln, wenn sich zeigen ließe,
daß man eine viel bessere hätte treffen können.
"Olint und Sophronia" ist das Werk eines jungen Dichters, und sein
unvollendet hinterlassenes Werk. Cronegk starb allerdings für unsere
Bühne zu früh; aber eigentlich gründet sich sein Ruhm mehr auf das was
er, nach dem Urteile seiner Freunde, für dieselbe noch hätte leisten
können, als was er wirklich geleistet hat. Und welcher dramatische
Dichter, aus allen Zeiten und Nationen, hätte in seinem
sechsundzwanzigsten Jahre sterben können, ohne die Kritik über seine
wahren Talente nicht ebenso zweifelhaft zu lassen?
Der Stoff ist die bekannte Episode beim Tasso. Eine kleine rührende
Erzählung in ein rührendes Drama umzuschaffen, ist so leicht nicht. Zwar
kostet es wenig Mühe, neue Verwickelungen zu erdenken und einzelne
Empfindungen in Szenen auszudehnen. Aber zu verhüten wissen, daß diese
neue Verwickelungen weder das Interesse schwächen, noch der
Wahrscheinlichkeit Eintrag tun; sich aus dem Gesichtspunkte des Erzählers
in den wahren Standort einer jeden Person versetzen können; die
Leidenschaften nicht beschreiben, sondern vor den Augen des Zuschauers
entstehen und ohne Sprung in einer so illusorischen Stetigkeit wachsen zu
lassen, daß dieser sympathisieren muß, er mag wollen oder nicht: das ist
es, was dazu nötig ist; was das Genie, ohne es zu wissen, ohne es sich
langweilig zu erklären, tut, und was der bloß witzige Kopf nachzumachen,
vergebens sich martert.
Tasso scheinet in seinem Olint und Sophronia den Virgil in seinem Nisus
und Euryalus vor Augen gehabt zu haben. So wie Virgil in diesen die
Stärke der Freundschaft geschildert hatte, wollte Tasso in jenen die
Stärke der Liebe schildern. Dort war es heldenmütiger Diensteifer, der
die Probe der Freundschaft veranlaßte: hier ist es die Religion, welche
der Liebe Gelegenheit gibt, sich in aller ihrer Kraft zu zeigen. Aber die
Religion, welche bei dem Tasso nur das Mittel ist, wodurch er die Liebe
so wirksam zeiget, ist in Cronegks Bearbeitung das Hauptwerk geworden.
Er wollte den Triumph dieser in den Triumph jener veredeln. Gewiß, eine
fromme Verbesserung--weiter aber auch nichts, als fromm! Denn sie hat ihn
verleitet, was bei dem Tasso so simpel und natürlich, so wahr und
menschlich ist, so verwickelt und romanenhaft, so wunderbar und himmlisch
zu machen, daß nichts darüber!
Beim Tasso ist es ein Zauberer, ein Kerl, der weder Christ noch
Mahomedaner ist, sondern sich aus beiden Religionen einen eigenen
Aberglauben zusammengesponnen hat, welcher dem Aladin den Rat gibt, das
wundertätige Marienbild aus dem Tempel in die Moschee zu bringen. Warum
machte Cronegk aus diesem Zauberer einen mahomedanischen Priester? Wenn
dieser Priester in seiner Religion nicht ebenso unwissend war, als es der
Dichter zu sein scheinet, so konnte er einen solchen Rat unmöglich geben.
Sie duldet durchaus keine Bilder in ihren Moscheen. Cronegk verrät sich
in mehrern Stücken, daß ihm eine sehr unrichtige Vorstellung von dem
mahomedanischen Glauben beigewohnet. Der gröbste Fehler aber ist, daß er
eine Religion überall des Polytheismus schuldig macht, die fast mehr als
jede andere auf die Einheit Gottes dringet. Die Moschee heißt ihm "ein
Sitz der falschen Götter", und den Priester selbst läßt er ausrufen:
"So wollt ihr euch noch nicht mit Rach' und Strafe rüsten, Ihr Götter?
Blitzt, vertilgt das freche Volk der Christen!"
Der sorgsame Schauspieler hat in seiner Tracht das Kostüm, vom Scheitel
bis zur Zehe, genau zu beobachten gesucht; und er muß solche
Ungereimtheiten sagen!
Beim Tasso kömmt das Marienbild aus der Moschee weg, ohne daß man
eigentlich weiß, ob es von Menschenhänden entwendet worden, oder ob eine
höhere Macht dabei im Spiele gewesen. Cronegk macht den Olint zum Täter.
Zwar verwandelt er das Marienbild in "ein Bild des Herrn am Kreuz"; aber
Bild ist Bild, und dieser armselige Aberglaube gibt dem Olint eine sehr
verächtliche Seite. Man kann ihm unmöglich wieder gut werden, daß er es
wagen können, durch eine so kleine Tat sein Volk an den Rand des
Verderbens zu stellen. Wenn er sich hernach freiwillig dazu bekennet: so
ist es nichts mehr als Schuldigkeit, und keine Großmut. Beim Tasso läßt
ihn bloß die Liebe diesen Schritt tun; er will Sophronien retten, oder
mit ihr sterben; mit ihr sterben, bloß um mit ihr zu sterben; kann er mit
ihr nicht ein Bette besteigen, so sei es ein Scheiterhaufen; an ihrer
Seite, an den nämlichen Pfahl gebunden, bestimmt, von dem nämlichen Feuer
verzehret zu werden, empfindet er bloß das Glück einer so süßen
Nachbarschaft, denket an nichts, was er jenseit dem Grabe zu hoffen habe,
und wünschet nichts, als daß diese Nachbarschaft noch enger und
vertrauter sein möge, daß er Brust gegen Brust drücken und auf ihren
Lippen seinen Geist verhauchen dürfe.
Dieser vortreffliche Kontrast zwischen einer lieben, ruhigen, ganz
geistigen Schwärmerin und einem hitzigen, begierigen Jünglinge ist beim
Cronegk völlig verloren. Sie sind beide von der kältesten Einförmigkeit;
beide haben nichts als das Märtertum im Kopfe; und nicht genug, daß er,
daß sie für die Religion sterben wollen; auch Evander wollte, auch Serena
hätte nicht übel Lust dazu.
Ich will hier eine doppelte Anmerkung machen, welche, wohl behalten,
einen angehenden tragischen Dichter vor großen Fehltritten bewahren kann.
Die eine betrifft das Trauerspiel überhaupt. Wenn heldenmütige
Gesinnungen Bewunderung erregen sollen: so muß der Dichter nicht zu
verschwenderisch damit umgehen; denn was man öfters, was man an mehrern
sieht, höret man auf zu bewundern. Hierwider hatte sich Cronegk schon in
seinem "Kodrus" sehr versündiget. Die Liebe des Vaterlandes, bis zum
freiwilligen Tode für dasselbe, hätte den Kodrus allein auszeichnen
sollen: er hätte als ein einzelnes Wesen einer ganz besondern Art
dastehen müssen, um den Eindruck zu machen, welchen der Dichter mit ihm
im Sinne hatte. Aber Elesinde und Philaide, und Medon, und wer nicht?
sind alle gleich bereit, ihr Leben dem Vaterlande aufzuopfern; unsere
Bewunderung wird geteilt, und Kodrus verlieret sich unter der Menge. So
auch hier. Was in "Olint und Sophronia" Christ ist, das alles hält
gemartert werden und sterben für ein Glas Wasser trinken. Wir hören diese
frommen Bravaden so oft, aus so verschiedenem Munde, daß sie alle Wirkung
verlieren.
Die zweite Anmerkung betrifft das christliche Trauerspiel insbesondere.
Die Helden desselben sind mehrenteils Märtyrer. Nun leben wir zu einer
Zeit, in welcher die Stimme der gesunden Vernunft zu laut erschallet, als
daß jeder Rasender, der sich mutwillig, ohne alle Not, mit Verachtung
aller seiner bürgerlichen Obliegenheiten in den Tod stürzet, den Titel
eines Märtyrers sich anmaßen dürfte. Wir wissen itzt zu wohl die falschen
Märtyrer von den wahren zu unterscheiden; wir verachten jene ebensosehr,
als wir diese verehren, und höchstens können sie uns eine melancholische
Träne über die Blindheit und den Unsinn auspressen, deren wir die
Menschheit überhaupt in ihnen fähig erblicken. Doch diese Träne ist keine
von den angenehmen, die das Trauerspiel erregen will. Wenn daher der
Dichter einen Märtyrer zu seinem Helden wählet: daß er ihm ja die
lautersten und triftigsten Bewegungsgründe gebe! daß er ihn ja in die
unumgängliche Notwendigkeit setze, den Schritt zu tun, durch den er sich
der Gefahr bloßstellet! daß er ihn ja den Tod nicht freventlich suchen,
nicht höhnisch ertrotzen lasse! Sonst wird uns sein frommer Held zum
Abscheu, und die Religion selbst, die er ehren wollte, kann darunter
leiden. Ich habe schon berühret, daß es nur ein ebenso nichtswürdiger
Aberglaube sein konnte, als wir in dem Zauberer Ismen verachten, welcher
den Olint antrieb, das Bild aus der Moschee wieder zu entwenden. Es
entschuldiget den Dichter nicht, daß es Zeiten gegeben, wo ein solcher
Aberglaube allgemein war und bei vielen guten Eigenschaften bestehen
konnte; daß es noch Länder gibt, wo er der frommen Einfalt nichts
Befremdendes haben würde. Denn er schrieb sein Trauerspiel ebensowenig
für jene Zeiten, als er es bestimmte, in Böhmen oder Spanien gespielt zu
werden. Der gute Schriftsteller, er sei von welcher Gattung er wolle,
wenn er nicht bloß schreibet, seinen Witz, seine Gelehrsamkeit zu zeigen,
hat immer die Erleuchtesten und Besten seiner Zeit und seines Landes in
Augen, und nur was diesen gefallen, was diese rühren kann, würdiget er zu
schreiben. Selbst der dramatische, wenn er sich zu dem Pöbel herabläßt,
läßt sich nur darum zu ihm herab, um ihn zu erleuchten und zu bessern;
nicht aber ihn in seinen Vorurteilen, ihn in seiner unedeln Denkungsart
zu bestärken.
Zweites Stück
Den 5. Mai 1767
Noch eine Anmerkung, gleichfalls das christliche Trauerspiel betreffend,
würde über die Bekehrung der Clorinde zu machen sein. So überzeugt wir
auch immer von den unmittelbaren Wirkungen der Gnade sein mögen, so wenig
können sie uns doch auf dem Theater gefallen, wo alles, was zu dem
Charakter der Personen gehöret, aus den natürlichsten Ursachen
entspringen muß. Wunder dulden wir da nur in der physikalischen Welt; in
der moralischen muß alles seinen ordentlichen Lauf behalten, weil das
Theater die Schule der moralischen Welt sein soll. Die Bewegungsgründe zu
jedem Entschlusse, zu jeder Änderung der geringsten Gedanken und
Meinungen, müssen, nach Maßgebung des einmal angenommenen Charakters,
genau gegeneinander abgewogen sein, und jene müssen nie mehr
hervorbringen, als sie nach der strengsten Wahrheit hervorbringen können.
Der Dichter kann die Kunst besitzen, uns, durch Schönheiten des Detail,
über Mißverhältnisse dieser Art zu täuschen; aber er täuscht uns nur
einmal, und sobald wir wieder kalt werden, nehmen wir den Beifall, den er
uns abgetäuschet hat, zurück. Dieses auf die vierte Szene des dritten
Akts angewendet, wird man finden, daß die Reden und das Betragen der
Sophronia die Clorinde zwar zum Mitleiden hätten bewegen können, aber
viel zu unvermögend sind, Bekehrung an einer Person zu wirken, die gar
keine Anlage zum Enthusiasmus hat. Beim Tasso nimmt Clorinde auch das
Christentum an; aber in ihrer letzten Stunde; aber erst, nachdem sie kurz
zuvor erfahren, daß ihre Eltern diesem Glauben zugetan gewesen: feine,
erhebliche Umstände, durch welche die Wirkung einer höhern Macht in die
Reihe natürlicher Begebenheiten gleichsam mit eingeflochten wird. Niemand
hat es besser verstanden, wie weit man in diesem Stücke auf dem Theater
gehen dürfe, als Voltaire. Nachdem die empfindliche, edle Seele des
Zamor, durch Beispiel und Bitten, durch Großmut und Ermahnungen bestürmet
und bis in das Innerste erschüttert worden, läßt er ihn doch die Wahrheit
der Religion, an deren Bekennern er so viel Großes sieht, mehr vermuten,
als glauben. Und vielleicht würde Voltaire auch diese Vermutung
unterdrückt haben, wenn nicht zur Beruhigung des Zuschauers etwas hätte
geschehen müssen.
Selbst der "Polyeukt" des Corneille ist, in Absicht auf beide
Anmerkungen, tadelhaft; und wenn es seine Nachahmungen immer mehr
geworden sind, so dürfte die erste Tragödie, die den Namen einer
christlichen verdienet, ohne Zweifel noch zu erwarten sein. Ich meine ein
Stück, in welchem einzig der Christ als Christ uns interessierst.--Ist
ein solches Stück aber auch wohl möglich? Ist der Charakter des wahren
Christen nicht etwa ganz untheatralisch? Streiten nicht etwa die stille
Gelassenheit, die unveränderliche Sanftmut, die seine wesentlichsten Züge
sind, mit dem ganzen Geschäfte der Tragödie, welches Leidenschaften durch
Leidenschaften zu reinigen sucht? Widerspricht nicht etwa seine Erwartung
einer belohnenden Glückseligkeit nach diesem Leben der Uneigennützigkeit,
mit welcher wir alle große und gute Handlungen auf der Bühne unternommen
und vollzogen zu sehen wünschen?
Bis ein Werk des Genies, von dem man nur aus der Erfahrung lernen kann,
wieviel Schwierigkeiten es zu übersteigen vermag, diese Bedenklichkeiten
unwidersprechlich widerlegt, wäre also mein Rat:--man ließe alle
bisherige christliche Trauerspiele unaufgeführet. Dieser Rat, welcher aus
den Bedürfnissen der Kunst hergenommen ist, welcher uns um weiter nichts
als sehr mittelmäßige Stücke bringen kann, ist darum nichts schlechter,
weil er den schwächern Gemütern zustatten kömmt, die, ich weiß nicht
welchen Schauder empfinden, wenn sie Gesinnungen, auf die sie sich nur an
einer heiligern Stätte gefaßt machen, im Theater zu hören bekommen. Das
Theater soll niemanden, wer es auch sei, Anstoß geben; und ich wünschte,
daß es auch allem genommenen Anstoße vorbeugen könnte und wollte.
Cronegk hatte sein Stück nur bis gegen das Ende des vierten Aufzuges
gebracht. Das übrige hat eine Feder in Wien dazugefüget; eine Feder
--denn die Arbeit eines Kopfes ist dabei nicht sehr sichtbar. Der
Ergänzer hat, allem Ansehen nach, die Geschichte ganz anders geendet, als
sie Cronegk zu enden willens gewesen. Der Tod löset alle Verwirrungen am
besten; darum läßt er beide sterben, den Olint und die Sophronia. Beim
Tasso kommen sie beide davon; denn Clorinde nimmt sich mit der
uneigennützigsten Großmut ihrer an. Cronegk aber hatte Clorinden verliebt
gemacht, und da war es freilich schwer zu erraten, wie er zwei
Nebenbuhlerinnen auseinander setzen wollen, ohne den Tod zu Hilfe zu
rufen. In einem andern noch schlechtern Trauerspiele, wo eine von den
Hauptpersonen ganz aus heiler Haut starb, fragte ein Zuschauer seinen
Nachbar: "Aber woran stirbt sie denn?"--"Woran? am fünften Akte!"
antwortete dieser. In Wahrheit; der fünfte Akt ist eine garstige böse
Staupe, die manchen hinreißt, dem die ersten vier Akte ein weit längeres
Leben versprachen.--
Doch ich will mich in die Kritik des Stückes nicht tiefer einlassen. So
mittelmäßig es ist, so ausnehmend ist es vorgestellet worden. Ich
schweige von der äußeren Pracht; denn diese Verbesserung unsers Theaters
erfordert nichts als Geld. Die Künste, deren Hilfe dazu nötig ist, sind
bei uns in eben der Vollkommenheit als in jedem andern Lande; nur die
Künstler wollen ebenso bezahlt sein, wie in jedem andern Lande.
Man muß mit der Vorstellung eines Stückes zufrieden sein, wenn unter
vier, fünf Personen einige vortrefflich und die andern gut gespielet
haben. Wen, in den Nebenrollen, ein Anfänger oder sonst ein Notnagel so
sehr beleidiget, daß er über das Ganze die Nase rümpft, der reise nach
Utopien und besuche da die vollkommenen Theater, wo auch der Lichtputzer
ein Garrick ist.
Herr Ekhof war Evander; Evander ist zwar der Vater des Olints, aber im
Grunde doch nicht viel mehr als ein Vertrauter. Indes mag dieser Mann
eine Rolle machen, welche er will; man erkennet ihn in der kleinsten noch
immer für den ersten Akteur und bedauert, auch nicht zugleich alle übrige
Rollen von ihm sehen zu können. Ein ihm ganz eigenes Talent ist dieses,
daß er Sittensprüche und allgemeine Betrachtungen, diese langweiligen
Ausbeugungen eines verlegenen Dichters, mit einem Anstande, mit einer
Innigkeit zu sagen weiß, daß das Trivia1ste von dieser Art in seinem
Munde Neuheit und Würde, das Frostigste Feuer und Leben erhält.
Die eingestreuten Moralen sind Cronegks beste Seite. Er hat, in seinem
"Kodrus" und hier, so manche in einer so schönen nachdrücklichen Kürze
ausgedrückt, daß viele von seinen Versen als Sentenzen behalten und von
dem Volke unter die im gemeinen Leben gangbare Weisheit aufgenommen zu
werden verdienen. Leider sucht er uns nur auch öfters gefärbtes Glas für
Ede1steine, und witzige Antithesen für gesunden Verstand einzuschwatzen.
Zwei dergleichen Zeilen, in dem ersten Akte, hatten eine besondere
Wirkung auf mich. Die eine,
"Der Himmel kann verzeihn, allein ein Priester nicht."
Die andere,
"Wer schlimm von andern denkt, ist selbst ein Bösewicht."
Ich ward betroffen, in dem Parterre eine allgemeine Bewegung, und
dasjenige Gemurmel zu bemerken, durch welches sich der Beifall ausdrückt,
wenn ihn die Aufmerksamkeit nicht gänzlich ausbrechen läßt. Teils dachte
ich: Vortrefflich! man liebt hier die Moral; dieses Parterre findet
Geschmack an Maximen; auf dieser Bühne könnte sich ein Euripides Ruhm
erwerben, und ein Sokrates würde sie gern besuchen. Teils fiel es mir
zugleich mit auf, wie schielend, wie falsch, wie anstößig diese
vermeinten Maximen wären, und ich wünschte sehr, daß die Mißbilligung an
jenem Gemurmle den meisten Anteil möge gehabt haben. Es ist nur ein Athen
gewesen, es wird nur ein Athen bleiben, wo auch bei dem Pöbel das
sittliche Gefühl so fein, so zärtlich war, daß einer unlautern Moral
wegen Schauspieler und Dichter Gefahr liefen, von dem Theater
herabgestürmet zu werden! Ich weiß wohl, die Gesinnungen müssen in dem
Drama dem angenommenen Charakter der Person, welche sie äußert,
entsprechen; sie können also das Siegel der absoluten Wahrheit nicht
haben; genug, wenn sie poetisch wahr sind, wenn wir gestehen müssen, daß
dieser Charakter, in dieser Situation, bei dieser Leidenschaft, nicht
anders als so habe urteilen können. Aber auch diese poetische Wahrheit
muß sich, auf einer andern Seite, der absoluten wiederum nähern, und der
Dichter muß nie so unphilosophisch denken, daß er annimmt, ein Mensch
könne das Böse, um des Bösen wegen, wollen, er könne nach lasterhaften
Grundsätzen handeln, das Lasterhafte derselben erkennen und doch gegen
sich und andere damit prahlen. Ein solcher Mensch ist ein Unding, so
gräßlich als ununterrichtend, und nichts als die armselige Zuflucht eines
schalen Kopfes, der schimmernde Tiraden für die höchste Schönheit des
Trauerspieles hält. Wenn Ismenor ein grausamer Priester ist, sind darum
alle Priester Ismenors? Man wende nicht ein, daß von Priestern einer
falschen Religion die Rede sei. So falsch war noch keine in der Welt, daß
ihre Lehrer notwendig Unmenschen sein müssen. Priester haben in den
falschen Religionen, so wie in der wahren, Unheil gestiftet, aber nicht
weil sie Priester, sondern weil sie Bösewichter waren, die, zum Behuf
ihrer schlimmen Neigungen, die Vorrechte auch eines jeden andern Standes
gemißbraucht hätten.
Wenn die Bühne so unbesonnene Urteile über die Priester überhaupt ertönen
läßt, was Wunder, wenn sich auch unter diesen Unbesonnene finden, die sie
als die grade Heerstraße zur Hölle ausschreien?
Aber ich verfalle wiederum in die Kritik des Stückes, und ich wollte von
dem Schauspieler sprechen.
Drittes Stück
Den 8. Mai 1767
Und wodurch bewirkt dieser Schauspieler (Hr. Ekhof), daß wir auch die
gemeinste Moral so gern von ihm hören? Was ist es eigentlich, was ein
anderer von ihm zu lernen hat, wenn wir ihn in solchem Falle ebenso
unterhaltend finden sollen?
Alle Moral muß aus der Fülle des Herzens kommen, von der der Mund
übergehet; man muß ebensowenig lange darauf zu denken, als damit zu
prahlen scheinen.
Es verstehst sich also von selbst, daß die moralischen Stellen vorzüglich
wohl gelernet sein wollen. Sie müssen ohne Stocken, ohne den geringsten
Anstoß, in einem ununterbrochenen Flusse der Worte, mit einer
Leichtigkeit gesprochen werden, daß sie keine mühsame Auskramungen des
Gedächtnisses, sondern unmittelbare Eingebungen der gegenwärtigen Lage
der Sachen scheinen.
Ebenso ausgemacht ist es, daß kein falscher Akzent uns muß argwöhnen
lassen, der Akteur plaudere, was er nicht verstehe. Er muß uns durch den
richtigsten, sichersten Ton überzeugen, daß er den ganzen Sinn seiner
Worte durchdrungen habe.
Aber die richtige Akzentuation ist zur Not auch einem Papagei
beizubringen. Wie weit ist der Akteur, der eine Stelle nur versteht, noch
von dem entfernt, der sie auch zugleich empfindet! Worte, deren Sinn man
einmal gefaßt, die man sich einmal ins Gedächtnis gepräget hat, lassen
sich sehr richtig hersagen, auch indem sich die Seele mit ganz andern
Dingen beschäftiget; aber alsdann ist keine Empfindung möglich. Die Seele
muß ganz gegenwärtig sein; sie muß ihre Aufmerksamkeit einzig und allein
auf ihre Reden richten, und nur alsdann--
Aber auch alsdann kann der Akteur wirklich viel Empfindung haben und doch
keine zu haben scheinen. Die Empfindung ist überhaupt immer das
streitigste unter den Talenten eines Schauspielers. Sie kann sein, wo man
sie nicht erkennet; und man kann sie zu erkennen glauben, wo sie nicht
ist. Denn die Empfindung ist etwas Inneres, von dem wir nur nach seinen
äußern Merkmalen urteilen können. Nun ist es möglich, daß gewisse Dinge
in dem Baue des Körpers diese Merkmale entweder gar nicht verstatten,
oder doch schwächen und zweideutig machen. Der Akteur kann eine gewisse
Bildung des Gesichts, gewisse Mienen, einen gewissen Ton haben, mit denen
wir ganz andere Fähigkeiten, ganz andere Leidenschaften, ganz andere
Gesinnungen zu verbinden gewohnt sind, als er gegenwärtig äußern und
ausdrücken soll. Ist dieses, so mag er noch so viel empfinden, wir
glauben ihm nicht: denn er ist mit sich selbst im Widerspruche.
Gegenteils kann ein anderer so glücklich gebauet sein; er kann so
entscheidende Züge besitzen; alle seine Muskeln können ihm so leicht, so
geschwind zu Gebote stehen; er kann so feine, so vielfältige Abänderungen
der Stimme in seiner Gewalt haben; kurz, er kann mit allen zur Pantomime
erforderlichen Gaben in einem so hohen Grade beglückt sein, daß er uns in
denjenigen Rollen, die er nicht ursprünglich, sondern nach irgendeinem
guten Vorbilde spielet, von der innigsten Empfindung beseelet scheinen
wird, da doch alles, was er sagt und tut, nichts als mechanische
Nachäffung ist.
Ohne Zweifel ist dieser, ungeachtet seiner Gleichgültigkeit und Kälte,
dennoch auf dem Theater weit brauchbarer, als jener. Wenn er lange genug
nichts als nachgeäffet hat, haben sich endlich eine Menge kleiner Regeln
bei ihm gesammelt, nach denen er selbst zu handeln anfängt, und durch
deren Beobachtung (zufolge dem Gesetze, daß eben die Modifikationen der
Seele, welche gewisse Veränderungen des Körpers hervorbringen,
hinwiederum durch diese körperliche Veränderungen bewirket werden) er zu
einer Art von Empfindung gelangt, die zwar die Dauer, das Feuer
derjenigen, die in der Seele ihren Anfang nimmt, nicht haben kann, aber
doch in dem Augenblicke der Vorstellung kräftig genug ist, etwas von den
nicht freiwilligen Veränderungen des Körpers hervorzubringen, aus deren
Dasein wir fast allein auf das innere Gefühl zuverlässig schließen zu
können glauben. Ein solcher Akteur soll z.E. die äußerste Wut des Zornes
ausdrücken; ich nehme an, daß er seine Rolle nicht einmal recht
verstehet, daß er die Gründe dieses Zornes weder hinlänglich zu fassen,
noch lebhaft genug sich vorzustellen vermag, um seine Seele selbst in
Zorn zu setzen. Und ich sage; wenn er nur die allergröbsten Äußerungen
des Zornes einem Akteur von ursprünglicher Empfindung abgelernet hat und
getreu nachzumachen weiß--den hastigen Gang, den stampfenden Fuß, den
rauhen, bald kreischenden bald verbissenen Ton, das Spiel der
Augenbraunen, die zitternde Lippe, das Knirschen der Zähne usw.--wenn er,
sage ich, nur diese Dinge, die sich nachmachen lassen, sobald man will,
gut nachmacht: so wird dadurch unfehlbar seine Seele ein dunkles Gefühl
von Zorn befallen, welches wiederum in den Körper zurückwirkt, und da
auch diejenigen Veränderungen hervorbringt, die nicht bloß von unserm
Willen abhangen; sein Gesicht wird glühen, seine Augen werden blitzen,
seine Muskeln werden schwellen; kurz, er wird ein wahrer Zorniger zu sein
scheinen, ohne es zu sein, ohne im geringsten zu begreifen, warum er es
sein sollte.
Nach diesen Grundsätzen von der Empfindung überhaupt habe ich mir zu
bestimmen gesucht, welche äußerliche Merkmale diejenige Empfindung
begleiten, mit der moralische Betrachtungen wollen gesprochen sein, und
welche von diesen Merkmalen in unserer Gewalt sind, so daß sie jeder
Akteur, er mag die Empfindung selbst haben, oder nicht, darstellen kann.
Mich dünkt folgendes.
Jede Moral ist ein allgemeiner Satz, der als solcher einen Grad von
Sammlung der Seele und ruhiger Überlegung verlangt. Er will also mit
Gelassenheit und einer gewissen Kälte gesagt sein.
Allein dieser allgemeine Satz ist zugleich das Resultat von Eindrücken,
welche individuelle Umstände auf die handelnden Personen machen; er ist
kein bloßer symbolischer Schluß; er ist eine generalisierte Empfindung,
und als diese will er mit Feuer und einer gewissen Begeisterung
gesprochen sein.