gemahnende Triptychon, das Corinth für die Kirche seiner kleinen
Heimatstadt Tapiau gemalt hat (Abb. 86, 90 und 91). Mag man auch
über ein Jahrzehnt hinweg unbewußt Beziehungen von diesem Bilde zu
der Kreuzigung in der Kirche von Tölz suchen, so weist doch das
letztgenannte Werk auf den bewußten Abstand malerischer Entwicklung
hin. Etwas Alttestamentarisches ist der neuen Schöpfung eigen, so sehr
sie auch an die neutestamentliche Überlieferung gebunden ist. Mag
der Apostel Paulus z. B., der seiner ganzen Auffassung nach mehr der
Realistik der prophetischen Schilderungen des Alten Testamentes als dem
Typ des ritterlichen Kämpfers angepaßt ist, auf den ersten Augenblick
enttäuschen, so hat seine Erscheinung doch eine von den Mosaiken
Ravennas überkommene Monumentalität. Das Mittelbild aber mit seiner
erschütternden Golgathastimmung sprengt den engen Rahmen der biblischen
Geschichte. Es ist bis zum letzten dramatisch bewegt und durch eine
Stimmungsgewalt ausgezeichnet, die von kaum einer anderen verwandten
Schöpfung der Kunstgeschichte je wieder erreicht wurde. Wirken aber
in der Tat nicht jene Gegensätze, die uns im Schaffen des Meisters
überkommen, herzbeklemmend! Ist es nicht, als ob der Reichtum einer
großgestimmten Menschenseele im Künstler kaum noch seiner Phantasie
und seiner Gestaltungskraft Grenzen setzt. Heute dionysischer Bejaher,
morgen intuitiv schöpfender Gebärer einer neuen Vorstellungswelt, die
nicht mehr an Grenzen gebunden ist und dazwischen auch Untertan seinem
eigenen menschlichen Erleben: was ist es, das uns noch von der höchsten
Bewunderung vor dieser vielseitigen Schaffensfreudigkeit fernhalten
könnte? Erleben wir nicht mit und in dem Werk eines Lovis Corinth
wirklich alle Schönheiten unserer eigenen unbegrenzten künstlerischen
Vorstellung, und darf man einem solchen Schöpfer überhaupt allzu kleine
menschliche oder gelegentliche malerische Schwächen nachrechnen,
der uns in seinem, viele hundert Bilder umspannenden Werke letzten
Endes doch nichts als jene große Menschlichkeit offenbart hat, die
in der Kunst unserer Tage immer seltener wird. Wie nüchtern wirkt
im Hinblick auf diesen Reichtum an Temperament und Phantasie der
ganze übrige Impressionismus der Berliner Sezessionskollegen und
wie souverän steht unser Meister immer vor uns auf, wenn er selbst
diesem nüchternen Wirklichkeitsgebot der Zeit folgt. Ja, auch eine
so innerlich unausgeglichene Arbeit wie die „Schmiede des Vulkan“,
mit der an dieser Stelle die Produktion des Jahres 1910 eingeleitet
sein mag, die weder den Humor früherer ähnlicher Schöpfungen noch
die Wucht des farbigen Ineinanderfügens der Details verrät, bleibt
-- gemessen an der sonstigen Nüchternheit unserer Tage -- immer noch
als Beweis einer ganz und gar dichterisch gewordenen Vorstellungswelt
interessant (Abb. 107). Daß von hier aus allgemeine Beziehungen zur
längst bekannten homerischen Welt hinüberlenken, macht auch dieses Werk
immer wertvoll, so sehr es ihm vielleicht an jener grotesk bezaubernden
Art, die uns von verwandten Schöpfungen her bekannt ist, und an jener
köstlich kräftigen Durchbildung in der malerischen Form gebrechen mag.
Indes für sich gesehen, ist jedes Detail auf diesem Bilde, so die
prachtvollen Putten im Vordergrunde, bemerkenswert genug, auch wenn es
im ganzen nicht entfernt an eine ähnliche Schöpfung des gleichen Jahres
heranreichen kann, wie sie in den „Waffen des Mars“ vor unsere Augen
tritt (Abb. 108). Das künstlerische Merkmal dieser Arbeit ist ihre
wundervolle Geschlossenheit und die Schönheit der Linien, der kräftige
Strich der Akte. Venus scheint sich zum Auszug des Kriegsgottes zu
schmücken, Putten schleppen die Waffen herbei. Des Künstlers Sohn
Thomas hält das breite Schwert in seinen Kinderfäusten. Eitel Glanz
und Frühlingsahnen weben auf dem Bilde, und der Reiz dieser Stimmung
wird noch durch die im Hintergrunde angedeutete Landschaft erhöht. --
Diesem Werke ist aus dem gleichen Jahre das prachtvolle Selbstbildnis
in Rüstung anzuschließen, das unter dem Titel „Der Sieger“ bekannt
geworden und hier farbig wiedergegeben ist (Abb. 102). Ernst, ja fast
mißmutig schaut der Künstler hier den Betrachter an, als gelte es
eine nahe Entscheidung. An seine Brust gelehnt steht vor ihm, mit dem
Lorbeerkranz des kommenden Sieges im Arm, eine blühend schöne Frau, die
die Züge der Gattin trägt. Sie ist in ein loses Gewand gehüllt, in dem
wenige blaue, gelbe und grüne Töne wie der Glanz eines üppigen Emails
schillern, und gibt die Büste frei. Als gelte es diesen kostbaren
Besitz gegen irgendeinen unsichtbaren Feind zu verteidigen, hat der
Ritter die erzgepanzerte Faust auf ihre Schulter gelegt, während seine
Linke die Lanze entschlossen umfaßt hält. Wundervoll geschlossen aber
steht diese Gruppe vor dem bräunlichhellen Hintergrund wie ein Symbol,
dessen Bedeutung man nur von ungefähr errät. Malerisch ist hier jeder
Ton in eine bezwingende Gesamtharmonie eingebettet, die dieses Werk
zu einem der besten aus dem reichen Schaffen des Meisters stempelt.
-- Besonders vielsagend wirkt gegenüber der psychologischen Note
des zuletzt genannten Gemäldes ein zweites ähnliches Selbstbildnis
in Rüstung, das dem Jahre 1911 entstammt und unter dem Titel der
„Fahnenträger“ hier abgebildet ist (Abb. 101). Fast will es scheinen,
als sei das Werk wenige Stunden oder Tage nach dem „Sieger“ entstanden;
denn der psychologische Moment zeigt im ganzen eine bewußte Steigerung
dem ersterwähnten Bilde gegenüber, das weniger eine Heimkehr des
Siegers, als einen Auszug zum Kampf zu verkörpern scheint. Anders der
„Fahnenträger“. Das ist der vom Schlachtfeld heimgekehrte Kämpfer,
der das siegreiche Banner über der Schulter trägt und mit trotzigem
Selbstgefühl nach vollbrachter Tat den vom Helm befreiten Schädel dem
Betrachter weist. Und als wenn auch in der Malerei jenes frohlockende
Siegesbewußtsein hätte zum Ausdruck kommen sollen, spielen weiße
Glanzlichter auf dem bläulichen Stahl der Rüstung. Hier atmet der Trotz
des mittelalterlichen Rittertums, aber mehr noch vielleicht der viel
köstlichere Trotz eines Meisters, der der Welt und der Mode der Zeit
niemals Konzessionen gemacht hat. Hier begegnet uns Lovis Corinth auf
der Höhe seines Lebens als der furchtlose Typ seines Geschlechtes,
als urgermanische Vollkraft, als zäher Trotz und verhaltene Energie.
Hier hat sich die Persönlichkeit in ihrem eigensten Wesen belauscht,
in einer jener glücklichen Minuten, wo er ganz er selbst gewesen ist.
Vielleicht mag man darum mit Recht gerade dieses Selbstporträt das
menschlich sympathischste nennen, wie es künstlerisch fraglos eine
der gelungensten Schöpfungen darstellt. „Sieger“ und „Fahnenträger“
aber stehen als Ausdruck der Persönlichkeit innerlich unbedingt
nebeneinander, weil sie sich psychologisch ergänzen und den inneren
Menschen von zwei verschiedenen Seiten erkennen lassen.
[Illustration: Abb. 107. In der Schmiede des Vulkan. 1910. (Zu Seite
101.)]
[Illustration: Abb. 108. Die Waffen des Mars. 1910. Im Besitze der
Galerie Arnold, Dresden. (Zu Seite 101.)]
Im übrigen sind gerade die beiden Jahre, in denen die zuletzt
erwähnten Werke entstanden, von einer Produktionsfreudigkeit
sondergleichen erfüllt gewesen. Was bildlich an dieser Stelle daher
von dem reichen Schaffen sonst mitgeteilt wird, gibt immer nur wenige
Stichproben. So mag die fast ganz skizzenhaft behandelte Darstellung
des „Heiligen Michael“ mehr als Vorstudie zu einer größeren, nicht
ausgeführten Komposition von Wert sein, wie sie technisch eine auf
äußerste Knappheit der Mittel reduzierte Handschrift verrät (Abb.
110). Was Corinth im Sinne eines reinen Impressionismus kann, lehrt
vielleicht am sinnfälligsten ein Blick auf die kostbare „Ansicht der
Elbe bei Altona“, die er in Lichtwarks Auftrag für die Kunsthalle
in Hamburg gemalt hat (Abb. 79). Wie von einer hohen Warte aus ist
hier das buntbewegte Elbpanorama mit wenigen Farben festgehalten,
und bei allem Eingehen aufs Detail ist doch gerade diesem Bilde, als
einem in dieser Zeit seltenen Beispiel für die Landschaftskunst des
Meisters, eine bezwingende malerische Geschlossenheit eigen. Es gehört
in die Reihe jener Schöpfungen, auf denen der neue Geist unseres
technisch-industriellen Zeitalters zu Worte gekommen ist. Bis weit an
den fernen Horizont schweift der Blick des Beschauers über die von
Dampfern und Seglern bewegten Wasserflächen, über die Schlote der
Fabriken am Ufer.
[Illustration: Abb. 109. Photographische Aufnahme des Künstlers von H.
Boll, Berlin. 1911. (Zu Seite 107.)]
[Illustration: Abb. 110. Der heilige Michael. Im Besitze der Modernen
Galerie Thannhauser, München.
(Zu Seite 101.)]
Vor allem aber verlangt gerade an dieser Stelle die bisher nur
flüchtig berührte Stillebenmalerei, der sich Corinth überhaupt erst
seit 1910 nachhaltiger zugewandt hat, nach eingehender Erörterung.
Drei große Stilleben aus dem Jahre 1911 sind diesem Buche als Proben
dieses Stoffgebietes beigefügt, allen voran das farbig wiedergegebene
Rosenstilleben (Abb. 120). Für Corinth bedeutet Stilleben Malerei an
sich. Hier verlangt die künstlerische Interpretation Eingehen auf die
Wesensart der Pflanzen und Blumen und eine im ganzen ausgeglichene
Gesamtharmonie, aus der heraus die Gegenstände ihr durch Licht und
Atmosphäre bedingtes höheres Leben gewinnen. Aber so sehr man auch vor
jedem dieser Stilleben die Liebe empfindet, mit der der Meister die
Arbeit seines Pinsels, oft auch des Spachtels, jeder Einzelerscheinung
untergeordnet hat, so überzeugend groß ist immer der Gesamteindruck
solcher Kompositionen. An die Wand gehängt, sind diese Bilder Inbegriff
der in Buntheit sprühenden Gottesnatur, strahlender Sonnenglanz, der
den Blumen ihre köstliche Pracht verleiht. Hin und wieder hat der
Meister auch derartige Themen erweitert, ganz im Geiste der Holländer
Figürliches hinzugenommen oder gar die Früchte und Blumen um Wildbret
und Gläser bereichert, wie wir es auf dem großen Stilleben mit
weiblicher Figur sehen (Abb. 105). Auch das dritte hier wiedergegebene
Stilleben variiert das Thema sehr merklich, indem es vor einem
Blütenkranz von Zweigen üppige Früchte, Trauben, Äpfel, Pfirsiche u. a.
aufbaut (Abb. 106). Aber immer spricht aus solchen, rein aus der Freude
am Malerischen heraus entstandenen Bildern der Vollblutinstinkt eines
geborenen Meisters der Farbe, und auch hier spiegelt sich etwas von
der üppigen Daseinsfreudigkeit wider, die das Zeichen des gesamten
Corinthschen Schaffens ist. Wie überlegen der Meister aber im Laufe der
Zeit alle technischen Mittel zu beherrschen gelernt hat, das erkennt
man vielleicht nirgends besser als hier, wo jedes malerische Sehen in
die Sprache der Farbe umgesetzt ist.
[Illustration: Abb. 111. Der Wasserfall. 1911. Im Besitze des Herrn
Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 107.)]
An dieser Stelle mag endlich noch aus den zahlreichen Arbeiten des
Jahres 1911 ein Bild herausgegriffen werden, das zweifellos im Rahmen
der bisher immer nur spärlich gepflegten Landschaftsmalerei unseres
Künstlers eine besondere Stellung beanspruchen darf. Es ist der große
„Wasserfall“, den Corinth nach einem Motiv des Grödnertals bei Bozen
gemalt hat (Abb. 111). Man hat die Empfindung, als habe der Künstler
dies Bild nicht so sehr seiner Gesamterscheinung wegen gemalt, sondern
vielmehr um der Einzelheiten willen. Wie die Felsblöcke inmitten des
tosenden Elementes gesehen und herausgemeißelt sind, wie die ganze
Natur einen Zug ins Monumentale bekommt, wie hier an entlegener
Stelle etwas dramatisch Ungestümes widerklingt, das geht weniger auf
Kosten des Motives als auf die persönliche künstlerische Art seiner
malerischen Bewältigung.
[Illustration: Abb. 112. Skizze zum Gemälde „Das Paradies“. 1912. (Zu
Seite 109.)]
[Illustration: Abb. 113. Das Paradies. 1912. (Zu Seite 109.)]
Ein diesen Zeilen eingestreutes Bildnis zeigt den Meister nach einer
Photographie vor der Staffelei sitzend an dem früher erwähnten
„Heiligen Michael“ arbeitend (Abb. 109). Es ist vor jener schweren
Krankheit aufgenommen, der der Meister gegen Ende des Jahres 1911
anheimfiel und die ihm für einige Monate Pinsel und Palette aus der
Hand genommen hat. Aber kaum halb genesen, hat er seine Arbeit neu
begonnen und inzwischen um ein weiteres Jahrzehnt fortgeführt. Fast
noch auf dem Krankenbette sind einige der hier dem Text eingefügten
köstlichen Zeichnungen entstanden. Als er Genesung suchend an der
Riviera, in Bordighera, unter der Pflege der Gattin weilte und später
den Sommer 1912 in Bernried am Starnberger See verbrachte, ist er
unausgesetzt tätig gewesen, getrieben von einer Schaffensfreudigkeit,
die geradezu wundernimmt. An der Riviera entstand z. B. jene einzige
„Meeresstimmung“, auf der das bewegte Element mit höchster technischer
Bravour gestaltet wurde (Abb. 124), während ähnlich eine Reihe
prachtvoller, zum Teil mit farbigen Stiften hingeschriebener Studien
die Erinnerung an diesen Aufenthalt an der italienischen Küste noch
vertiefen (Abb. 125). So die in Tusche hingesetzte Frauenhand, vor
der man an Rembrandtsche Studien denken möchte (Abb. 92), so auch die
Lithographie mit der auf dem Stuhl sitzenden Frau, wo im Hintergrunde
mit wenigen Strichen der südliche Schauplatz angedeutet ist (Abb. 122).
Das sind nur wenige Beispiele für die hohe Wertschätzung, die man auch
den zeichnerischen Arbeiten unseres Meisters zuteil werden lassen muß,
die leider nur spärlich diesen Text durchflechten können. Man sehe aus
dieser Zeit z. B. den Männerakt (Abb. 123), wie groß erscheint hier
allein die Herrschaft über die Anatomie des Körpers. Hunderte solcher
Zeichnungen sind im Laufe der Jahre entstanden und zum großen Teil in
den Besitz von Sammlern übergegangen. Für das Verständnis Corinthscher
Kunst sind (wie eigentlich im Schaffen eines jeden großen Meisters)
solche Skizzen nicht zu umgehen. Sie haben aber noch den besonderen
Vorzug, daß sie gewissermaßen für sich immer auch die malerische
Produktion erklärend vertiefen und daß sie besonders wichtig sind, wenn
man an die unerhörte Fruchtbarkeit denkt, die Corinth vornehmlich im
letzten Jahrzehnt als Graphiker entfaltet hat.
[Illustration: Abb. 114. Venus mit Spiegel und Amor. 1915.
(Zu Seite 123.)]
Gerade das Jahr, das unmittelbar auf die schwere Erkrankung folgte,
ist von einer erstaunlichen Schaffensfreudigkeit erfüllt gewesen, und
technisch sind gerade die Arbeiten dieser Zeit in mancher Hinsicht von
denen der früheren Epoche verschieden. Wir erleben eine Steigerung im
Malerischen, einen Ausdruck höchster Farbigkeit, dem manchmal selbst
die Konzentration der Form geopfert wird. Wuchtig und breit werden die
Pinselstriche auf die Leinwand hingesetzt. Es ist, als wenn die Kraft
des Künstlers alle Lichter seines reich bewegten Innenlebens auch auf
diese Bilder überträgt. Daß der Meister auch das rein Formale sicher
beherrscht, beweist schlagend die hier abgebildete Szene „Das Paradies“
(Abb. 113).
[Illustration: Abb. 115. Bacchantin. 1913. (Zu Seite 123.)]
Zu dieser lebensgroßen Schöpfung gibt es eine kleine Vorstudie, die
der Meister dem Schreiber dieser Zeilen als seinem „l. Biographen“
gewidmet hat, und wenn das Lob des eigenen Besitzes gerade an dieser
Stelle gestattet sei, dann darf gesagt werden, daß jene vielleicht
nur in wenigen Minuten auf die Leinwand hingeworfene Skizze alles an
sprudelndem Reichtum der Phantasie, an einer großartigen malerischen
Verve enthält, was auf der kartonartigen, monumental gedachten
Vergrößerung der Mittelgruppe gar nicht ähnlich in Erscheinung tritt
(Abb. 112). Dieser skizzenhafte, aber darum gerade so ursprünglich
behandelte Entwurf eines mit allen Mitteln jener nie versagenden
künstlerischen Phantasie gefügten szenischen Vorganges ist für die
Kunst unseres Meisters vielleicht wie kaum eine zweite Arbeit ähnlich
charakteristisch. Über einem niedrigen Hügel im Hintergrunde geht die
Sonne auf. Links stehen Flamingos mit langgestreckten Hälsen, nach
Nahrung suchend, im Wasser. Dahinter ein weiter Ausblick auf einen
neuen, von Tieren belebten See. Ganz im Vordergrunde sieht man zwischen
Adam und Eva, von denen der erstere fast geblendet vom Glanz dieser
Frühmorgenstimmung die Hände über die Augen hält, um in die Weite
zu spähen, zwei Rehe, und rechts und links traben Wolf und Elefant
heran (der letztere mit seinem plumpen Dröhnen und mit erhobenem
Rüssel gar köstlich gesehen), während rechts, ganz im Vordergrunde,
ein Tiger seine Glieder im nassen Tau der Wiese reckt und in den
Zweigen Affen ihr munteres Spiel treiben. Wie der Glanz des Lichtes,
das auf dem Hügel im Hintergrund in feurigen Bündeln entzündet ist,
die Erscheinung der Lebewesen -- Mensch und Tier -- malerisch höht,
wie es die Umrisse der Körper weich und aufsaugend modelliert und wie
das Ganze wirklich nur mit wenigen Pinselstrichen hingeschrieben
worden ist, das ist von höchster impressionistischer Meisterschaft.
Die in der endgültigen Ausführung überlebensgroß und monumental
behandelte Mittelgruppe hat die genannte Studie ins Dekorativ-Erhabene
gesteigert und besitzt vornehmlich in der überlegenen Durchbildung des
Anatomisch-Zeichnerischen ihre Hauptvorzüge. Aber interessant gerade in
einem solchen Falle der Gegensatz zwischen dem ursprünglich Gesehenen
und seiner endlichen Verkörperung, weil er wie von selbst auch den
Blick in die eigentliche Werkstatt des Schaffenden öffnet.
[Illustration: Abb. 116. Orientalischer Teppichhändler.
(Zu Seite 123.)]
⛝ ⛝ ⛝
In diesen Jahren neu beginnender Schaffensfreudigkeit erfährt auch
das graphische Werk des Meisters eine ungeheure Bereicherung, und
wie erste Vorboten auf die überraschende Vielseitigkeit, die Corinth
gerade im letzten Jahrzehnt auf diesem Gebiet entfaltet hat, müssen
aus dem Jahre 1910 zwei wichtige Proben reiner Buchillustrationen
erwähnt werden, die er im Auftrag der von Paul Cassirer begründeten
„Pan-Presse“ vollendete. Unter dem Gesamttitel „Bücher der Bibel in
der Übersetzung Martin Luthers“ hat Corinth hier zwei bibliophile
Ausgaben herausgebracht; zuerst im Jahre 1910 das Buch Judith, dem im
nächstfolgenden Jahre das Hohe Lied folgte. -- Beide Publikationen
haben einen wahrhaft monumentalen Charakter. Und zu ihm stimmen jene
köstlichen Lithographien, die der Meister als Randleisten, Vignetten
und ganzseitige Illustrationen beigesteuert hat, die ihn wiederum
als Persönlichkeit künstlerisch in engster Beziehung zu einem Stoff
offenbaren, der seiner eigenen Seele in beiden Fällen durchaus verwandt
ist (Abb. 118, 119 u. 121). Freilich derart, daß die Stoffe dieser
beiden Gedichtbücher des Alten Testamentes weniger eine geschichtlich
getreue Wiedergabe ihres der Zeit angemessenen Kolorits, als vielmehr
eine menschlich tiefe, von starker Leidenschaft erfüllte Darstellung
verlangten, die dem Wesen unseres Meisters entsprach. Aber wer
überhaupt in diesen von höchster künstlerischer Phantasie erfüllten
Schöpfungen das über die Jahrhunderte hinaus ewig geltende moderne
Element sucht, wer in dieser von Blut und Kampf erfüllten Schilderung
des Buches Judith ein allgemein menschliches Drama empfindet, so wie
einen im Hohen Lied das süß-schmerzliche Bewußtsein einer nicht an
Zeiten geketteten Liebesglut gefangennimmt, der muß sagen, daß die
hohe Könnerschaft unseres Meisters hier in Form und Ausdruck rein
Symbolisches gestaltet hat. Um das zu verstehen, muß man zunächst
den Text des Buches Judith lesen, der ein in vorgeschichtlicher Zeit
sich abspielendes Drama erzählt. Ein mächtiger Eroberer zieht aus, um
Völker zu unterjochen, um gegen die geheiligte Religion einer Rasse
zu kämpfen, die dem Wege ihres Gottes bisher, allen Schicksalsschlägen
zum Trotz, gefolgt ist. Der Sieg begleitet seine Schritte; schwüle,
kaum verhaltene Sinnlichkeit verklärt den Triumph seines Erfolges,
bis er dem letzten, dem höchsten Glanz seines siegreichen Vordringens
begegnen soll, der seinen Gott über den der Feinde stellen wird. Da
tritt ihm ein Weib entgegen, schön wie der Morgentau, verführerisch
wie der Schein der Sonne, und an dem menschlich Allzumenschlichen
geht seine ganze Genialität zugrunde. Er unterliegt ihrem Zauber,
wird ein Opfer seiner eigenen Wollust, und Judith, das hebräische
Weib, die keusche Witib zieht heim, das Haupt des erschlagenen
Holofernes unter dem Arme! Ein Buch der Lebensweisheit ist diese
Dichtung, eine der höchsten dichterischen Offenbarungen, die uns aus
alter Zeit überkommen sind. Wie aber hat Corinth das Thema gestaltet!
Er gab das Tumultuarische der Masseninszenierung, gab das Brutale
kriegerischer Stimmung, den tosenden Kampf der Rosse und der Streiter,
die imponierende Allmacht des mächtigen Feldherrn und die Angst der
Juden, die in der höchsten Not zu ihrem Gotte sich bekennen. Er gab ein
Drama typischen Menschenschicksals, das immer wiederkehrt. Aber daneben
erzählte er die Geschichte jenes israelitischen Weibes, das sich ihrer
Schönheit wohlbewußt ist und trotzdem den Zauber ihrer Keuschheit
kennt. Er stellte der grausamen Wirklichkeit den Duft zarter lyrischer
Stimmung gegenüber und faßte auch sie ganz aus dem männlichen Instinkt
heraus, der alle Reflexionen verneint, wo der Preis des Kampfes so
real empfunden ist wie hier. Er wurde in seinen Gestalten archaisch,
assyrisch-babylonisch und hat sich trotzdem nie einen Augenblick von
der Gegenwart, von dem Empfinden unserer Zeit entfernt. Weil er nichts
als reine Menschlichkeit gab und weitentlegene Dinge mit dem Maßstab
ewiger Gebote gemessen hat.
[Illustration: Abb. 117. Bildnis des Malers R. Sieger. 1912.
(Zu Seite 123.)]
Gerade dieser Stoff, der auf jeder Seite des Buches von einer neuen
Leidenschaft entzündet ist, hat das Wesensverwandte in der Seele seines
Interpreten berührt. Es werden hier längst bekannte Klänge laut, die
ebensosehr von den früher behandelten mythologischen Szenen wie von
der großartigen Inbrunst seiner religiösen Darstellungen herübertönen
und die doch letzten Endes immer Bekenntnisse der wesensstarken
menschlichen Eigenart ihres Schöpfers sind. Technisch hat Corinth
gerade mit diesen Lithographien wiederum glänzend bewiesen, wie
er auch die Behandlung eines Themas ihren äußeren künstlerischen
Gesetzen anzupassen vermag. Überall sind die Momente mit wenigen
charakteristischen Farben umrissen, die dem rein Zeichnerischen ebenso
wie dem Malerischen gerecht werden.
[Illustration: Abb. 118. Aus dem Hohen Lied. Lithographie.
Verlag von Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 110.)]
[Illustration: Abb. 119. Schlußstück aus dem Hohen Lied. Lithographie.
Verlag von Paul Cassirer, Berlin. (Zu S. 110.)]
Und was von diesem Buch Judith gilt, hat vielleicht noch in höherem
Maße für die zweite buchkünstlerische Arbeit, das Hohe Lied Salomonis
Geltung, deren Illustrationen ebenfalls lithographiert sind. Um den
etwas schwülen Zauber dieser Dichtung zu verstehen, mag daran erinnert
werden, daß hier verliebte Ekstase nach einem fast übersinnlichen
Ausdruck gesucht hat. Diesen zu formen, lehnt Corinth ab. Dafür
aber sieht er um so schärfer hinter der süßen Rede die Realität der
Tatsachen, und für ihn verkörpert diese Gärtnerin im Weinberg, die
nicht nur mit der Seele ihren Geliebten sucht, schlechthin den Typ des
verliebten Weibes, das einmal höchster Raserei verfallen ist. Man kann
dem Hohen Lied Salomonis gewiß nicht nachsagen, daß es die tragische
Wucht jenes Buches Judith besitzt. Aber was in dieser Dichtung der
realen Vorstellungswelt Möglichkeiten der Darstellung preisgibt, hat
Corinth auch in diesem Werke wunderbar gestaltet, und zwar mit einer
Diskretion, die seinen künstlerischen Absichten in der Tat alle Ehre
macht.
[Illustration: Abb. 120. Rosen. 1911. Im Besitze des Herrn Buchenau,
Niendorf. (Zu Seite 105.)]
[Illustration: Abb. 121. Aus dem Buch Judith. 1911. Lithographie.
Verlag von Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 110.)]
[Illustration: Abb. 122. Lithographie. 1912. (Zu Seite 108.)]
[Illustration: Abb. 123. Skizze.]
[Illustration: Abb. 124. Meeresstimmung. 1912.
Im Besitze des Herrn ~Dr.~ Victor Klinkhardt, Leipzig. (Zu Seite 108.)]
[Illustration: Abb. 125. Auf der Veranda in Bordighera. 1912. (Zu Seite
108.)]