gegebene Komposition „Venus und Mars“ in diesem ursprünglichen Zustand
nicht mehr erhalten, da der fettleibige, vielleicht doch gar zu
unhellenisch wiedergegebene Kriegsgott später der Zerstörungswut des
Künstlers zum Opfer gefallen ist (Abb. 72). -- Dagegen ist der hier
abgebildete Fächer, den Corinth für Frau Mauthner in Berlin gemalt
hat, als Beweis für das gelegentlich von ihm versuchte Übergreifen
auf rein dekorativ kunstgewerbliche Gebiete (dem auch seine seltenen
Theaterentwürfe für Reinhardt beizurechnen sind) (Abb. 55) gewiß
nicht ohne Interesse, obwohl gerade die hier gegebene Darstellung der
tanzenden Salome in ihrer starken Anlehnung an archaistische Vorbilder
viel unpersönlicher anspricht als alle zuletzt behandelten Arbeiten
(Abb. 76). Auf einem Selbstporträt des nächstfolgenden Jahres (1907)
erscheint Corinth mit entblößtem Oberkörper, das Glas Wasser in der
Hand, auf dem Haupte ein lang herunterhängendes Tuch gewissermaßen als
„~ouvrier par excellence~“. Und doch webt gerade in diesem Antlitz ein
nachdenklicher Ernst, eine verhaltene Energie, die der etwas derben
Physiognomie eine Art höherer Vergeistigung verleiht (Abb. 75). Ist
es vielleicht auch nicht das sympathischste unter seinen zahlreichen
Selbstbildnissen, so sicherlich doch eines des besten, was malerische
Verve und starke Charakteristik anlangt. Technisch spielt auf diesem
Bilde der Spachtel eine Hauptrolle, der noch stärker auf einem anderen
Werke des gleichen Jahres, dem in der Dresdner Sammlung Rothermundt
befindlichen „Urteil des Paris“ in die Erscheinung tritt (Abb. 80).
Setzt das Bild im Thema die Reihe der schon bekannten, der homerischen
Götterwelt entnommenen Szenen fort, so steht es eben in der technischen
Behandlung sehr im Gegensatz zu allen früher erwähnten Werken dieser
Art; denn es ist kräftiger in der Betonung der farbigen Valeurs und
dabei im ganzen doch auf eine seltsam transzendentale Note gestimmt,
so daß man fast den Eindruck bekommt, als spiele sich diese entzückend
naive Szene hinter einem ganz feinen, kaum fühlbaren Nebelschleier ab.
Dadurch wird die Illusion bedeutend erhöht, und das Wirklichkeitsmoment
zugunsten einer gewollten Verklärung merklich zurückgedrängt. Das Bild
atmet in jeder Beziehung eine fast arkadische Heiterkeit. Die Freiheit
der Komposition, die durch den schönen Akt der Liebesgöttin in sich
zusammengehalten wird, berührt ebenso wohltuend wie das Gegenüber der
beteiligten Gruppen, links der Göttinnen, rechts des Paris mit seinen
Schafen und des im Hintergrunde harrenden und doch der Szene nicht sehr
diskret beiwohnenden olympischen Sendboten. Besonders fein ist auch
der Ausblick auf das Meer gegeben, das hinter der göttlichen Venus
sichtbar wird wie ein feiner Hinweis auf die Geburt der Anadyomene.
In sich aber ist die Gruppe durch die Handlung zu einer köstlichen
Konzentration gekommen. Wie die beiden Göttinnen neiderfüllt der
nackten Aphrodite zuschauen, wie Paris halb noch zögernd den Apfel wägt
und doch bereits durch das Versprechen der Verführerin gelockt wird,
das ist alles sehr fein und diskret, aber auch mit einer meisterhaften
Überlegenheit angedeutet.
[Illustration: Abb. 94. Susanna im Bade. 1909. In Berliner
Privatbesitz. (Zu Seite 97.)]
[Illustration: Abb. 95. Gott Bacchus. 1909. Im Besitze des Museums zu
Königsberg i. P. (Zu Seite 97.)]
[Illustration: Abb. 96. Bildnis des Anatomen Edinger. 1909. (Zu Seite
97.)]
Dieser heiteren dionysischen Welt stehen zwei andere Schöpfungen aus
dem gleichen Jahre mit einem fast zu brutalen Realismus gegenüber.
Das groteske, „Martyrium“ genannte Werk aus dem Besitze des Künstlers
will nicht als Kreuzigung im Sinne der Bibel verstanden sein. Hier mag
Corinth in erster Linie die Anatomie dieses von einem Kreuzesstamm
hängenden Körpers zur Darstellung gereizt haben, die ja in der Tat auch
mit einer unvergleichlichen Könnerschaft ergründet worden ist (Abb.
78). Der Meister hat dem Schreiber dieser Zeilen erzählt, wie er sich
zu dem Zweck einen Athleten bestellt hatte, der im Atelier immer für
einige Minuten -- solange er es überhaupt ertragen konnte -- an einem
Pfosten in die Höhe gezogen wurde und wie er seine Helfer bei dem
etwas grausigen Handwerk gleich mit auf dem Bild verewigt habe. So ist
diese etwas blutrünstige Szene entstanden, die letzten Endes doch nur
dartut, wie reiner künstlerischer Wissensdurst der Antrieb zu dieser
Schöpfung gewesen ist. -- Auf einen verwandten Ton ist die ebenfalls
im Jahre 1907 entstandene „Blendung Simsons“ (heute als Stiftung von
Alfred Ganz in der Mainzer Galerie befindlich) gestimmt, die Corinth
selbst einmal als sein bestes Werk bezeichnet hat (Abb. 77). Und diese
hohe Wertung kann kaum überraschen. Mag man unwillkürlich vielleicht
auch vor diesem Bilde an Rembrandts Gemälde im Frankfurter Städelschen
Institut erinnert werden, weil hier wie dort das Hinstürzen eines
athletischen Menschen das Leitmotiv der bildlichen Verkörperung ist, so
unterscheidet sich doch Corinths Darstellung in jeder Beziehung von dem
älteren Vorbilde. Dort ist alles auf den Effekt des silbrig-bläulichen
Lichtes hingearbeitet, der der Komposition entfernt etwas von
Theaterpathos gibt; hier dagegen handelt es sich fast ausschließlich
um die Anatomie des Künstlerischen, d. h. um die Bewältigung dieses
vor Wut aufbrüllenden Riesen. Wie der Körper diagonal im Raum steht,
wie der Kerl rechts sich mit der Masse seines Gewichtes auf den
überwundenen Feind geworfen, wie Simson mit der Linken den Kriegsknecht
am Halse würgt, selbst wie Delila im Hintergrund, über die Bettlehne
gebeugt, ihrem verräterischen Triumph beiwohnt, das ist von einer die
ganze Szene erfüllenden dramatischen Leidenschaft, die auch in einem
so reichen Lebenswerk einzig ist. Und fast möchte man sagen, daß die
malerische Technik auch von der Vehemenz der Handlung durchdrungen sei,
so hat der Spachtel besonders im unteren Teile mit breit hingemauerten
Farbflecken gearbeitet. Aber vor diesem hervorragenden Meisterstück
wird einem der eigentlich für jedes große künstlerische Schaffen
Geltung habende Satz wieder zum Bewußtsein gebracht, daß nämlich immer
nur in wenigen Arbeiten dem Genius der große Wurf gelingt, daß oftmals
zehn, auch zwanzig Bilder mittleren Ranges (wobei man diesen Ausdruck
im Sinne der an sich hohen Qualität des Corinthschen Schaffens nicht
mißverstehen darf!) notwendig sind, um die Kräfte eines Künstlers
ganz für eine Hauptschöpfung seines Lebens reif werden zu lassen.
Denn so hoch auch an sich gerade die malerische Produktion des Jahres
1907 im Schaffen unseres Meisters steht, so wenig reichen doch andere
Arbeiten dieser Zeit an die „Blendung Simsons“ heran. Das gilt bei
aller augenfälligen malerischen Schönheit, die hier helle sonnengehöhte
Töne sucht, ebenso von den „Händen mit Blumen“, einem delikaten, fast
stillebenhaft anmutenden Bildnis der Gattin (Abb. 66), wie von dem im
ersten Augenblick sehr fremdartig wirkenden Porträt des Schriftstellers
Alfred Kerr (Abb. 88). Aber gerade an diesem Gemälde stellen wir die
schon oft betonte souveräne Art fest, mit der Corinth einem geistig
verwandten männlichen Modell gegenübersteht. -- Als eine der seltenen
Proben für die Landschaftsmalerei des Künstlers aus dieser Zeit sei
endlich noch die flott hingesetzte „Eisbahn“ erwähnt. Das Motiv zu
diesem Bilde lieferte das winterliche Treiben auf dem Neuen See im
Tiergarten zu Berlin (Abb. 73).
[Illustration: Abb. 97. Totenklage. 1908. Im Kestner-Museum zu
Hannover. (Zu Seite 96.)]
[Illustration: Abb. 98. Pferdestall.]
Nach dieser kleinen Auswahl von Werken aus der reichen Ernte des
Jahres 1907 kann man vielleicht sagen, Corinth habe damals schon
die Höhe seines Schaffens erklommen. Denn in der Fülle der Gesichte
lebt eine Farbenfreudigkeit auf, die alles Bisherige in Schatten
stellt. Wir sehen den Meister im Vollbesitz aller Mittel, die ihm die
Herrschaft über die Form sichern, wir sehen ihn in seiner Arbeit bis
an die Grenzen höchsten monumentalen Wollens vorwärts getrieben, und
doch bleibt auch in der Folge noch unendlich viel, was mindestens auf
der gleichen Höhe steht, im einzelnen sogar sein Schaffen menschlich
noch mehr vertieft. Aber im Vergleich zu dem übrigen deutschen
künstlerischen Mühen dieser Jahre erscheint die Persönlichkeit unseres
Meisters fast singulär. Während der sogenannte Impressionismus (eine
Kennzeichnung der Richtung, die auf Corinths Schaffen im ganzen
vielleicht überhaupt nicht zutrifft) sonst in Deutschland beinahe schon
zu einer Art Rezeptmalerei geworden ist, bricht er aus Corinths Seele
mächtig und impulsiv hervor, und kein Bild entsteht von ihm, das man
nicht unter Hunderten des übrigen zeitgenössischen Schaffens durch
die Handschrift des Meisters sofort erkennen würde. Dem Blick des
Betrachters aber öffnen sich auf diesen Werken alle Tiefen einer von
starker Leidenschaft gehöhten Gedankenwelt; überall empfindet man das
nachhaltige innere Erlebnis, das in der Farbe nach Ausdruck ringt, und
dieses Moment charakterisiert auch alle Schöpfungen der nachfolgenden
Jahre.
[Illustration: Abb. 99. Reiter. 1911. Im Besitze des Herrn Rittmeisters
von Wrede, Hannover.]
Wie die Eysoldt als Salome, so erinnert das 1908 gemalte Porträt
der Frau Tilla Durieux als spanische Tänzerin wiederum an
bühnenmäßige Eindrücke (Abb. 87), wie sie sich stärker noch in jenem
unvergleichlichen Bildnis Rudolf Rittners als Florian Geyer zu einem
Ewigkeitssymbol verdichtet haben (Abb. 1). Vielleicht daß dieses
heute in der Galerie Toelle befindliche Werk überhaupt den nie wieder
erreichten Höhepunkt moderner Porträtmalerei bezeichnet, vielleicht
daß der Eindruck nur auf uns, die wir im Banne der Hauptmannschen
Dichtergröße stehen, so unaussprechlich bezwingend wirkt. Aber das
eine muß solchen Erwägungen gegenüber doch betont werden, daß diese
Schöpfung in nichts mehr an der bloßen theatergemäßen Reminiszenz
klebt. Mag es Rudolf Rittner, der unerreichte Verkörperer der
Hauptmannschen Gestalt sein oder sonstwer, vor dem Ahnen dieses
mutigen und doch halb verzweifelten Draufgängertums, das uns,
einerlei in welches Gewand es auch gekleidet sein mag, fabelhaft
echt, ja symbolisch anspricht, tritt der Gedanke an den Darsteller
und die Darstellungskunst von selbst zurück. Auf diesem Bilde ist
das ganze Mittelalter, die Tragödie des Rittertums im besonderen,
Fleisch und Blut geworden. Hier hat ein Gedanke Form gewonnen, der
ähnlich bezwingend nur in Verrocchios Colleoni lebt, diesem höchsten
Denkmal mittelalterlichen Kondottierentums. Wer nach hundert Jahren
dies Bild sehen wird, muß erstaunt sein über die gottbegnadete
Kraft eines Menschen, der im zwanzigsten Jahrhundert noch so echte
Töne für den damals die Weltgeschichte bestimmenden Gedanken längst
verklungener Zeiten gefunden hat. Aber vielleicht sind es überhaupt
nicht historische Dinge, die hier Gestalt geworden sind; vielleicht
wird auch die nachfolgende Epoche immer das in diesem Meisterwerk
empfinden, was seine Erscheinung gar nicht mehr an Zeitgrenzen kettet,
das allgemein Menschliche, das überall mit dem Tragischen verschwistert
ist, den Kampf des Mannes schlechthin gegen die dräuenden Gefahren der
Welt, das Schicksal eines jeden von uns, das uns mit jedem neuen Tag
dem Streit entgegenführt, auch wenn wir nicht das blanke Schwert in
der Rechten und die zerfetzte Fahne in der Linken tragen. Gerade die
geistige Verklärung dieses Florian Geyer ist so bezwingend stark,
daß das Bild wie von selbst auch über die eng gestellte Spanne, wo
es zunächst aktuell gewesen, hinauswächst; ja man möchte behaupten,
daß hier gar nicht Rudolf Rittner porträtiert wurde, sondern daß sich
in diesem Bilde der Künstler selbst wiedergefunden hat. So steht das
Bild gewissermaßen auch als Symbol über dem Leben und künstlerischen
Werden unseres Meisters, wie sich ein jeder darin entdecken mag,
dem hier vertraute Klänge begegnen. Malerisch ist der Florian Geyer
zweifellos eins der besten Werke des Künstlers. Der stahlblaue Ton der
Rüstung beherrscht wundervoll die ins bräunlich Warme verklingende
Gesamtharmonie, und die Durchbildung des Kopfes mit seinen Furchen
und einer vor Ingrimm verhaltenen Leidenschaft spottet jeglicher
Beschreibung.
[Illustration: Abb. 100. ~Donna gravida.~ 1909. Im Besitze der
Kunsthandlung Carl Nicolai, Charlottenburg. (Zu Seite 97.)]
[Illustration: Abb. 101. Der Fahnenträger. 1911. Im Besitze des Herrn
Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 102.)]
Vielleicht wird es schwer, nach diesem neuen Höhepunkt, den die Kunst
unseres Meisters erklommen, noch die Fühlung mit dem übrigen Schaffen
des Jahres 1908 zu gewinnen, obwohl uns eine ganze Anzahl ähnlich
meisterhafter Schöpfungen gerade in diesem Zeitabschnitt begegnen. An
erster Stelle sei hier ein wenn auch nur indirekt biblisch anmutendes
Thema genannt, das Corinth in seiner „Totenklage“ zu gestalten versucht
hat, heute im Besitz des Kestner-Museums in Hannover (Abb. 97). Bei
diesem Werke liegt der Nachdruck ähnlich wie bei der „Blendung Simsons“
auf der kompositionellen Vertiefung, die in der kauernden Gestalt
des Mittelgrundes ihren starken Pol besitzt. Wie die athletische
Erscheinung dieses Körpers und des erschlagenen Jünglings vom Licht
umspielt ist, wie sich alle Gestalten beinahe riesengroß von dem
leuchtenden Abendhimmel abheben, das ist von suggestiver Gewalt und
einer unerhört großen monumentalen Pracht. Sie leidet auch nicht unter
der vielleicht zu theatralisch akzentuierten Klage um den Gefallenen,
noch weniger unter dem bizarren Gefühlsausdruck der die Haare
raufenden Mutter rechts im Hintergrunde. Bedeutsam allein bleibt das
Michelangeleske der Hauptgruppe, das ganz von selbst zum Bewußtsein
kommt.
Als Komposition großen Stiles, als eine von Rubensschem Geist erfüllte
Szene, die im letzten trotzdem des älteren Vorbildes spottet, mag
hier die große Darstellung der „Versuchung des heiligen Antonius“
vom gleichen Jahre angeschlossen sein (Abb. 85). Das Bild wirkt wie
eine Orgie der Sinnlichkeit und ist zugleich eines der am stärksten
dekorativ empfundenen Werke dieser Epoche. Ganz wundervoll ist dem
Gewirr der linken Bildfläche mit ihren lebensvollen Frauenakten die
fast von klassischer Ruhe erfüllte rechte Hälfte gegenübergestellt.
Orientalisches mischt sich mit jener derb zugreifenden Sinnenlust,
die im Körper des Büßers alle Pulse in Bewegung bringt und dem fast
schreckerfüllten Ahnen seines Unterliegens eine tragische Weihe
verleiht. Indes gerade auf dieser Schöpfung tritt das Thema bescheiden
hinter seiner eigentlichen malerischen Gestaltung zurück. Wie in einem
funkelnden Mosaik spielen alle Klänge der Palette gegeneinander, die
Wucht des Pinsels mauert hier unter dem Eindruck des Lichtes die
höchsten farbigen Werte, und das Ungewollte, völlig Unakademische der
Komposition (wann wäre der Meister einmal auch nur entfernt akademisch
gewesen!) sichert dem Ganzen den Ausdruck starker Monumentalität.
Diesem Bilde lassen sich noch andere, auf den gleichen Ton gestimmte
Schöpfungen angliedern, die hier illustrativ leider nur zum Teil
behandelt werden können. Dagegen sind das Bildnis des Malers Paul
Baum, den Corinth in dessen eigentlichem Milieu, in Sluys in Holland,
porträtiert hat (Abb. 81) und ebenso die Studie nach einer deutschen
Eiche doch nur Beweise einer stets bereiten, alle Erscheinungen des
Lebens beherrschenden Gestaltungskunst (Abb. 82).
[Illustration: Abb. 102. Der Sieger. 1910. (Zu Seite 102.)
Im Besitze der Kunsthandlung J. Caspari, München.]
Näher kommt dem bezwingend Menschlichen, das im Schaffen unseres
Meisters ewig neu nach Ausdruck ringt, ein Bild wie die 1909 gemalte
„Kreuztragung“, die in mancher Beziehung an frühere Darstellungen
ähnlicher Art erinnert und trotzdem weder die tragische Wucht eines
biblisch erschütternden Vorganges noch kompositionell jene von jeher
bewährte Geschlossenheit der Szene besitzt (Abb. 89). Gegenüber dem
künstlich markierten Gesichtsausdruck der klagenden Gruppe rechts
wirken weder der Schmerz des Heilands noch die perfide Schadenfreude
der Kriegsknechte überzeugend, aber das Bild ist in Einzelheiten
doch voll starker, malerischer Eindringlichkeit. Weitaus besser (weil
als Komposition geschlossener) mutet die auf drei Personen beschränkte
„Susanna im Bade“ an, die sich in Berliner Privatbesitz befindet
(Abb. 94). Auch dieses Bild ist in der Hauptsache Spachtelmalerei,
aber das Ganze ist doch von einer buntschillernden Farbigkeit, und
namentlich der Akt hat alle Vorzüge jenes köstlichen Duftes, in dem
der Fleischmaler Corinth von jeher, wenn es sich um einen lebenswarmen
Körper handelte, ein echter Nachfahre des alten Rubens war.
Aus diesem Jahre stammt noch ein hier nicht abgebildetes Hauptwerk
unseres Künstlers, jenes köstliche, vielleicht allzu deutliche Bild
unter dem Titel „Homerisches Gelächter“. Wie kaum eine andere Arbeit
ist gerade dieses Stück vielsagend in dem Sinne, wie Corinth die
mythologische Götterwelt als Gleichnis unseres Lebens benutzt. Denn
diese Szene mit der lockeren Liebesgöttin, die den hinkenden Hephästus
nur zu schnell vergessen hat und den Göttern des Olymps (so wie es
Ovid in einem seiner Gesänge schildert) in ihrer Sünden Maienblüte
vorgeführt wird, ist ein lustiges Symbol auf jene leichtfertigen
Ehefrauen, denen im Gegensatze zu Schiller die Treue in der Tat nur ein
leerer Wahn ist. Die suffisante Miene eines gleichsam aus Offenbachs
Burlesken entnommenen Jupiters ist ebenso erfrischend wie der stille
Liebreiz jener mit ihrem Galan überraschten himmlischen Beauté, die
von den metallenen Netzen ihres Herrn Gemahls eingesponnen, in einer
heikeln Situation zur Augenweide den Göttern des Olymp vorgeführt wird,
die ihrerseits mit dem Ausdruck ihres „~tout comprendre, c’est tout
pardonner~“ nicht zurückhalten. Und während Corinth gerade in diesem
Jahre alle Höhen und Tiefen seiner antikischen Welt als ein Mensch
des zwanzigsten Jahrhunderts mit dem Vollgefühl echter Menschlichkeit
durchschreitet, eine Menschlichkeit, die sich ganz ähnlich auf dem
Königsberger Bacchanten-Bild, dieser von Licht und Luft gehöhten
köstlichen dithyrambischen Szene, Ausdruck schafft (Abb. 95), greifen
sein eigenes Familienleben, das persönliche Glücksgefühl auch in seinem
Schaffen wieder in die Motive des ihn umgebenden Alltags hinein. In
diesem Sinne ist jene „~Donna gravida~“, die Gattin, die die kleine
ostpreußisch urwüchsige Mine unter dem Herzen trägt, wiederum ein Stück
echter Lebensbeichte. Ergreifend ist der Ausdruck dieser von banger
Hoffnung erfüllten Mutter festgehalten (Abb. 100). So lapidar wie das
Gefühl dieser Minute, ist auch die malerische Handschrift des nur mit
zwei Tönen hingesetzten Bildes. Unter den männlichen Porträts dieses
Jahres steht dagegen das Bildnis des Anatomen Edinger obenan (Abb. 96).
Es hat kaum die geistige Prägnanz früherer Stücke dieser Art, ist dafür
aber malerisch unter Zuhilfenahme des reichen Milieus sehr glücklich
vertieft. Man möchte diesem Bildnis gleich hier das zwei Jahre später
entstandene andere Gelehrtenporträt, den Professor Ed. Meyer von der
Berliner Universität, gegenüberstellen, das zwar nach seiner ganzen
Anlage von dem erstgenannten Werke sehr verschieden ist, sich aber doch
im Geistigen unmittelbar mit jenem berührt (Abb. 103). Alfred Lichtwark
hat mit klugem Blick das Gemälde für die Hamburger Kunsthalle erworben,
die überhaupt einige der besten Werke aus der letzten Schaffenszeit
des Künstlers, darunter auch das Hagenbeck-Porträt mit dem mächtigen
Walroß (Abb. 104), ihr eigen nennt. Meisterhaft ist auf dem Bildnis
des Professors Meyer der von früher her überlieferte malerische Gedanke
wiederaufgenommen, den Dargestellten mitten vor das Fenster zu stellen,
durch das er vom Licht eines winterlichen Tages getroffen wird. Hier
spielen darum alle Reflexe auf dem dunkelblauen Talar, und der etwas
grobe, aber doch nicht uninteressante Gelehrtenkopf erhält unter dem
Eindruck desselben Lichtes den Schein geistigen Fluidums. Als Gegensatz
dazu betrachte man das noch im Jahre 1909 vollendete große Bild mit der
Familie des Künstlers, das heute dem Kestner-Museum in Hannover gehört
(Abb. 83). Wie die Örtlichkeit und die erhobene Palette in der Rechten
des Malers andeuten, ist es damals im Atelier des Künstlers entstanden.
Der kleine Thomas links ist im Laufe der Jahre schon zu einem sehr
geweckten Jungen herangewachsen, der seinen Herrn Papa nur mit Lovis
anzureden pflegt, während die kleine Mine, die dem Vater so ähnlich
sieht wie Thomas seiner Mutter, kaum die ersten Wiegenmonate hinter
sich gebracht hat. Frau Charlotte Berend aber -- die Gattin unseres
Künstlers -- ist in bezaubernder Mütterlichkeit gesehen, während der
Meister selbst sich nur unfreiwillig in die Rolle als Familienvater zu
schicken scheint. Prachtvoll sind auch auf diesem Bilde die malerischen
Gegensätze von Warm und Dunkel gegeben.
[Illustration: Abb. 103. Bildnis des Professors Ed. Meyer. 1911.
Im Besitze der Hamburger Kunsthalle. (Zu Seite 97.)]
[Illustration: Abb. 104. Aus Hagenbecks Tierpark. (Zu Seite 97.)]
[Illustration: Abb. 105. Stilleben mit Figur. 1911. Im Besitze des
Herrn Artur Kraft, Berlin. (Zu Seite 106.)]
[Illustration: Abb. 106. Stilleben. 1911. Im Besitze des Herrn Fritz
Gurlitt, Berlin. (Zu Seite 106.)]