hat, begegnet uns zum erstenmal in seinem Schaffen jene Frau, die die
Gefährtin seines Lebens, die Mutter seiner beiden prächtigen Kinder
geworden ist, Charlotte Berend, die er als Schülerin kennengelernt
und die sich inzwischen zu einer Künstlerin von ausgesprochener
Eigenart entwickelt hat. Das erste Bildnis zeigt sie als Braut des
Meisters mit dem Blütenzweig in der Hand, koloristisch sehr fein
abgewogen, stehend vor grauem Hintergrund mit seitwärts gewandtem
Kopf, der ein kräftig markiertes Profil erkennen läßt (Abb. 48). Wenn
Corinth sich auf der Signatur noch als „der Herr Lehrer“ bezeichnet,
so weist das humorvoll auf jenen rein äußerlichen Zufall, der den
Hagestolzen spät der Ehe zugeführt hat. Ein etwas später, aber
noch im gleichen Jahre entstandenes zweites Bildnis, das in jeder
Beziehung ungleich intimer und persönlicher anspricht, zeigt die
junge Gattin sitzend im Lehnstuhl, vollgetroffen von dem von außen
durch das Fenster hereinbrechenden Tageslicht (Abb. 49). Wie hier das
Antlitz in stille Beschaulichkeit versunken ist und das Licht die
Fleischpartien modelliert und wie man die Empfindung hat, daß hier
das Bewußtsein jungen Glückes dem Künstler bei seiner Arbeit helfend
zur Seite gestanden, das gibt gerade diesem weiblichen Porträtstück
einen unvergleichlichen Reiz und hebt es turmhoch über alle ähnlichen
Frauenbildnisse, die Corinth im Auftrag irgendwelcher Besteller gemalt
hat. Ein Denkmal dieser neuen beruhigten Stimmung, die das Schaffen
des Künstlers in jenem Augenblick häuslichen Glückes überkommt, ist
auch das dritte Bild, auf dem er sich ein Jahr später mit der Gattin
im Arm selbstporträtiert hat, das von fern an das üppige Doppelbildnis
Rembrandts mit Saskia in Dresden erinnert (Abb. 50). Vor einem Tisch
mit Früchten und Wein sitzt der Künstler, das gefüllte Glas dem
Beschauer darbringend. Frohe Sinnlichkeit atmet in diesem Werke,
und auch die Farbe, das halb Visionäre des Bildes unterstreicht
bewußt, aber auch mildernd, die auf Lebensbejahung und Daseinsfreude
eingestellte Note der Szene, die man im Rahmen des Biographischen
besonders gern willkommen heißt. -- Das hier abgebildete Gemälde unter
dem Titel „Fluch auf Saul“, das noch im Jahre 1902 entstand, existiert
heute nur noch in einem Bruchstück. So köstlich die Erscheinung des
Alten festgehalten ist, so wenig glücklich und gelöst spricht die
Komposition an, und diese Erkenntnis wird auch den Meister veranlaßt
haben, sein Bild später zu zerstören (Abb. 52). Dagegen zählt das unter
dem Eindruck einer Aufführung von Oskar Wildes „Salome“ entstandene
Porträt der Frau Eysoldt unbedingt zu den stärksten Leistungen auf
dem Gebiet weiblicher Bildnismalerei, die Corinth gelungen sind. Die
tierisch perverse Art dieser Salome ist ausgezeichnet getroffen, der
skizzenhafte Schmiß täuscht bewußt über die abstoßenden Details der
Szene hinweg, aber im ganzen wird man gerade diesem Bilde das Lob
psychologischen Durchdringens im Motiv nicht vorenthalten können (Abb.
51). Koloristisch ist das Stück ganz auf einen kalten grau-weißen Ton
gestimmt, von dem sich hier und dort die malerisch kräftig nuancierten
Valeurs abheben. Vorgreifend mag gegenüber dieser Schöpfung weiter
angedeutet sein, daß das literarische Schaffen der Zeit Corinth
in der Folge mehr als einmal befruchtet hat; man denke nur an den
später zu wertenden prachtvollen Florian Geyer, an das Bildnis der
Frau Tilla Durieux und anderes mehr. Ja, ist nicht im Letzten die
Vorstellungswelt gerade des bildenden Künstlers oft dem Theatralischen
überhaupt verwandt! Von Rembrandt wissen wir, wie ganz bestimmte
Szenen seiner Bilder und Radierungen den Eindrücken des Theaters
seiner Zeit entsprungen sind, wie ihm der Bühneneindruck mit seinen
festbestimmten Kulissendistanzen oft den Rahmen seiner Kompositionen
gegeben hat, wie die visionäre Kraft seines Goldlichtes an dem durch
die Bühnenbeleuchtung hervorgerufenen Widerspiel von Licht und Schatten
entzündet wurde. Und auch in Corinths Schaffen wirkt eine so drastisch
derbe Szene wie der hier farbig abgebildete „Kampf des Odysseus mit
dem Bettler“, ebenfalls vom Jahre 1903, wie die Darstellung einer vor
Zuschauern gegebenen Burleske. Denn hier ist alles auf den Betrachter
hin orientiert, der Ansprung des „göttlichen Dulders“, der mit derber
Faust seinem Gegner ins Antlitz greift, der Chorus der applaudierenden
Männer und Weiber und das Geschlossene dieser Komposition überhaupt
(Abb. 54). Hier begegnet der Meister uns aber auch so ursprünglich
in seinem Temperament wie auf nur wenigen Schöpfungen dieser Jahre.
Der Humor dieser Szene ist wirklich drollig, und wenn wir ehrlich
sind, müssen wir auch gestehen, daß Corinth seinen Homer im Grunde
viel besser verstanden hat, als jene oft klassisch verbildeten
Philologen, die uns in unserer Jugend vor allem Derben und moralisch
irgendwie Verletzenden behutsam durch Überspringen einiger Verse zu
schützen suchten. So skizzenhaft übrigens das Bild -- ausgenommen
die Hauptgruppe -- angelegt ist, so fein abgewogen ist es gerade in
seinen koloristischen Werten. Dies warme Ziegelrot, das mit dem kühlen
Silbergrau hier und dort kontrastiert, hebt sich aus der bräunlichen
Gesamtharmonie fein heraus, so daß wir malerisch das Werk unbedenklich
als eine der besten Leistungen bezeichnen dürfen. Von geradezu
fabelhafter suggestiver Gewalt ist die Gruppe der Streitenden. Diese
Akte sind in ihrer Bewegung meisterhaft erfaßt und bis ins letzte
durchmodelliert. Hier spricht eine Könnerschaft, die immer exzeptionell
bleibt und zeichnerische Schwierigkeiten überhaupt nicht mehr kennt.
Dieses Bild aber steht als Mittelglied zwischen dem in München gemalten
„Diogenes“ und allen nachfolgenden, von der griechischen Mythologie
angeregten Szenen, die nicht immer ähnlich ursprünglich gesehen,
meistens aber doch von derselben frohen Lust erfüllt sind und alles
klassisch Verklärte mit Bewußtsein meiden. -- Wie ein Bruder jenes
Bettlers auf dem Odysseusbilde mutet der in dem von reicher Produktion
gekrönten Jahre 1904 entstandene „Tanzende Derwisch“ an, der ganz als
Skizze behandelt ist, aber was Meisterschaft in der Bewältigung eines
vom derben Tanz bewegten Körpers anlangt, seinesgleichen sucht (Abb.
57). Als Beweis für die souveräne zeichnerische Könnerschaft unseres
Künstlers verdient er darum auch an dieser Stelle hervorgehoben zu
werden.
[Illustration: Abb. 81. Paul Baum. 1908. Im Besitze der Galerie Arnold,
Dresden. (Zu Seite 96.)]
Vielleicht leitet er unbewußt zu einer größeren Komposition über, die
einer ähnlichen Freude am menschlichen Akt ihre Entstehung verdankt,
jener köstlichen Haremsszene, heute bei Generaldirektor ~Dr. h. c.~
Ganz in Luzern, die ganz wie ein hohes Lied üppiger Sinnlichkeit
verstanden sein will (Abb. 58). Ich glaube sogar, daß es einem Rubens
(und wen packte nicht gerade vor einem solchen Werke die Erinnerung
an den großen Flamen!) kaum besser gelungen ist, das Fleisch eines
Frauenkörpers in seiner stolzen Üppigkeit so sinnfällig zu machen, wie
man es hier empfindet. Dabei ist gerade dieses Bild voll von einer
reinen künstlerischen Schönheit, wenn man sieht, wie aus dem Licht
heraus die malerischen Werte entwickelt sind, wie wunderbar weich z. B.
der Rückenakt modelliert ist und wie die Skala engverwandter Töne in
der Erscheinung des Haremswächters ihren letzten Ausklang erlebt. Auch
dieses Bild hat daher den Anspruch als eines der Hauptwerke im Rahmen
des Corinthschen Schaffens gewertet zu werden.
[Illustration: Abb. 82. Deutsche Eiche. 1908. Im Besitze des Herrn Paul
Cassirer, Berlin. (Zu Seite 96).]
[Illustration: Abb. 83. Die Familie des Künstlers. 1909. Im Besitze des
Kestner-Museums zu Hannover. (Zu Seite 98.)]
Das überaus fruchtbare Jahr 1904 erhält eine besondere Bedeutung auch
durch die imponierende Zahl zeitgenössischer männlicher Porträts, die
mittelbar die engen Zusammenhänge unseres Meisters mit dem übrigen
geistig-künstlerischen Leben seiner Epoche dartun. Allen voran ist
hier das einfach erfaßte, aber von hoher geistiger Kraft und starker
Charakteristik erfüllte Bildnis des Malerkollegen Hans Olde zu nennen,
dem Corinth von der Löfftzschule her befreundet gewesen ist (Abb.
65). Daneben fesselt das auf den ersten Blick vielleicht ein wenig
fremdartig ansprechende Bildnis des Dichters Gerhart Hauptmann, der
-- wie wir sehen werden -- mittelbar durch sein Schaffen in die
künstlerische Entwicklung Corinths mehr als einmal eingegriffen hat.
Dieses Hauptmann-Porträt versucht mit aller Energie das geistig
Bedeutsame des interessanten Kopfes auszudrücken, und man darf
sagen, daß in diesem Antlitz wirklich ein Widerschein jener Stunden
aufzuleuchten scheint, die uns die „Versunkene Glocke“, den „Florian
Geyer“ und so vieles andere geschenkt haben (Abb. 53). Als malerische
Leistung erscheint das ebenfalls in diesem Jahre gemalte Bildnis
des Pianisten Conrad Ansorge (heute im Besitze der Sezessionsgalerie
in München) ungleich bedeutender (Abb. 62). Aber auch dieses
Porträtstück kann die Höhe einer der geistigen Größe des Dargestellten
gleichwertigen Potenz im Künstlerischen nicht verleugnen. Wie hier der
Pianist ganz zufällig in seinem Garten sitzt -- der für sich betrachtet
ein köstliches Landschaftsbild darbietet -- wie aber trotzdem das
durchfurchte Antlitz, hinter dem eine echte Leidenschaft zu schlummern
scheint, das Auge des Betrachters immer wieder in seinen Bann zieht,
das zeugt von einer selbstverständlichen Größe des Einfühlens in das
Wesensstarke des Dargestellten, die staunen macht, die mehr noch die
Diskretion in der Bewältigung einer so schwierigen Aufgabe, wie sie
nur der höchsten Könnerschaft zu lösen vergönnt ist, bewundern läßt.
Man darf sagen, daß Corinth auch in späteren Jahren über diese Summe
künstlerischer Intuition bei Porträtaufgaben nicht hinausgekommen ist,
vielleicht weil ihm fast nie wieder ähnliche Menschen begegnet sind,
die ihn um ihrer Bedeutung willen innerlich in gleichem Maße erregt
haben; es sei denn, daß man ihn selbst mit seinen Selbstbildnissen in
eine Parallele dazu stellen will.
[Illustration: Abb. 84. Stilleben mit Porzellanfigur. 1912. Im Besitze
der Galerie Arnold, Dresden.]
Aus dem fruchtbaren Jahre 1904 stammt noch die prächtige Szene
unter dem Titel „Frauenräuber“, die ähnlich monumental empfunden
ist wie das früher genannte Gemälde „Perseus und Andromeda“,
das als eines der ersten vorbildlichen Werke auf Berliner Boden
gewertet wurde. Beide Bilder stehen in Thema und Behandlung wie zwei
Geschwister nebeneinander, und was jenem zuerst erwähnten Werke im
besonderen nachgerühmt werden konnte, trifft unbedingt auch auf die
zuletztgenannte Schöpfung zu. Dagegen ist der „Blühende Garten“ vom
gleichen Jahre auch in diesem Zusammenhang nicht zu übersehen, weil er
wieder einmal ein Beispiel reiner Landschaftsmalerei ist, der Corinth
eigentlich erst in den letzten zehn Jahren in wahrhaft großem und alles
überragenden Stil nachgegangen ist (Abb. 56).
[Illustration: Abb. 85. Die Versuchung des heiligen Antonius. 1908. Im
Besitze des Herrn Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 96.)]
Im ganzen aber haben die hier behandelten Beispiele seiner Kunst
unzweifelhaft dargetan, daß Corinth auf dem Boden der Reichshauptstadt
einen Auftrieb seiner künstlerischen Kräfte erlebt hat, der nicht
zu verkennen ist. Nicht nur weil die glückliche Wendung seines
äußeren Lebens ihr Teil dazu beigetragen hat, ihm wirkliche
Schaffensfreudigkeit zu geben, sondern weil das hastende Gebrause
einer Weltstadt ihn innerlich mehr als einmal ergreifen mußte. Wir
sehen ihn geradezu als einen Repräsentanten dieser neuen Zeit, und
die Geschichte der Sezession beweist, daß er nicht minder auch einer
ihrer besten Vorkämpfer gewesen ist. Künstlerisch greift sein Schaffen
immer weiter aus. Während er der Malerei seine Hauptarbeit widmet,
werden seine radierten Blätter, seine Zeichnungen und Lithographien
zu Zeugnissen besonderer Art, die vereinzelt sogar noch vernehmlicher
von seiner hohen Menschlichkeit künden. Diesem Teil seiner Tätigkeit
wird der Biograph zwar späterhin noch in besonderer Weise gerecht
werden müssen, aber trotzdem mögen an dieser Stelle schon jene frühen
Arbeiten gewertet werden, die leider nur noch in zwei Exemplaren
vorhanden sind, in Wien und Hamburg, und dennoch den kleinen Zyklus von
„Tragikomödien“, der im Jahre 1894 begonnen wurde, unter Kennern sehr
berühmt gemacht haben.
Denn in der Tat sind diese Blätter Zeugnisse von einer unverwüstlichen
und weitausgreifenden künstlerischen Phantasie, der sich -- so oft sie
nur will -- auch Episoden der Geschichte durchaus modern offenbaren.
In diese kleine Folge spukt alles hinein: Heidentum und Christentum,
Vorgeschichtliches und historisch Überliefertes; den Ausschlag aber
gibt für die Beurteilung einzig und allein der Grad von Können, der
diesem Meister des Stiftes eigen ist. Ich habe bei einem flüchtigen
Besuch der Wiener Albertina das eine vollständige Exemplar dieser
Tragikomödien eingesehen und einige lose Notizen aufgezeichnet, die
ihren Inhalt näher umschreiben: Auf dem Titelblatt sieht man eine
Frauenbüste, darüber einen Schweinskopf, eine Arbeit, die, wenn sie
nicht von Corinth wäre, nur Felicien Rops zum Urheber haben könnte.
Das erste Blatt der Folge zeigt das Auge Gottes, eine auf einem Faun
reitende Frau und daneben einen fetten Kerl. In der Mitte hält ein
riesiger Arm ein Herz auf der Wage. Was Corinth hier verspotten wollte,
bedarf kaum einer Erklärung. Auf dem zweiten Blatt sieht man den Auszug
der Weiber von Weinsberg, mit der mittelalterlichen Stadtsilhouette
im Hintergrunde (Abb. 59). Eine berückend stilechte Schilderung der
Zeit von köstlicher Komik. Wie die hageren Männer ihren Ehehälften
auf dem Rücken sitzen, wie die Soldaten staunend dem Auszug dieser
viel zu mutigen Weiber zuschauen, das ist von einer so eindringlichen
Drastik, daß man kaum noch den Sinn dieser Sage anzudeuten braucht. Das
dritte Blatt schildert mit einem fast allzu stark betonten Realismus
den Gang der Königin Marie Antoinette zum Schafott unter Trommelwirbel
und dem Gekreisch der Marktweiber (Abb. 60). Auf einem weiteren Blatt
versucht mit spöttisch-überlegenem Geist der Künstler seinen Übermut an
der Legende von der Versuchung des heiligen Antonius zu kühlen. Hier
sieht man ein Weib auf den Schultern eines Faunes reiten als Symbol
für den Kampf christlicher Moral gegen die Sinnenlust des Fleisches,
während das nächste Blatt in den Personen von Alexander dem Großen und
Diogenes die Paradoxe des ruhmseligen Tatendranges und sogenannter
Alltagsweisheit verkörpert. Köstlich ist auch die auf dem sechsten
Blatt festgehaltene Parodie, wie Joseph dem Pharao seine Träume deutet,
diese Mischung jüdischer Geschwätzigkeit und eines archaistisch,
fast stilecht gesehenen altägyptischen Milieus (Abb. 61), dem das
Schlußblatt einer chaotischen Walpurgisnacht mit ungeheuerer Turbulenz
gegenübersteht.
[Illustration: Abb. 86. Der Apostel Paulus.
Flügelbildnis vom Altargemälde „Golgatha“. In der Kirche von Tapiau.
(Zu Seite 98.)]
Alles in allem begegnet uns gerade auf diesem, leider fast völlig
unbekannt gebliebenen Zyklus von Radierungen die Überlegenheit einer
Weltanschauung im Verein mit dem sprudelnden Reichtum einer echten
Künstlerphantasie, die an keinerlei Grenzen mehr gebunden zu sein
scheint, und vielleicht hat sich auch die Ursprünglichkeit dieses
Temperamentes nirgends ein ähnlich überzeugendes Denkmal gesetzt, denkt
man nicht an jene künstlerisch allerdings ungleich stärkeren Zyklen der
letzten Jahre wie den „Götz“ oder „Luther“.
⛝ ⛝ ⛝
Nach dieser im Hinblick auf das malerische Schaffen notwendigen
kurzen Ablenkung soll das nun anhebende Kapitel ausschließlich der
künstlerischen Produktion des Jahres 1905 gewidmet sein.
Ein weiteres Selbstbildnis des Meisters, auf dem er sich als
„grölender Bacchant“ karikiert hat, mag den Auftakt geben. Es ist
für sich wiederum ein Beweis von jener dionysischen Lebenslust,
die in Augenblicken das Schaffen Corinths verklärt hat und für die
wir ohne Mühe in den Werken alter Meister Gleichnisse finden. So
denkt man vor diesem Bilde an Brouwer, an den Simson, der an seinen
Ketten rüttelt, so wie ihn Jan Steen geschildert hat, und an vieles
andere, was mit Worten einfach nicht zu erschöpfen ist. Mag das
Gemälde auch für sich einer noch so übermütigen Laune des Augenblicks
entsprungen sein, malerisch ist es eine Leistung von unvergleichlich
hohem Range. Wie hier die derbe Grimasse mit wenigen kräftigen
Pinselstrichen festgehalten, wie alles nur skizzenhaft und doch von
einer ursprünglichen Wucht des künstlerischen Temperamentes umrissen
ist, das gibt dieser kleinen Probe malerischen Könnens seinen einzig
dastehenden Wert (Abb. 62). In der Technik nähert sich gerade dieses
Bild schon ganz den Spätwerken eines Hals. Denn jeder Pinselstrich ist
mit dem Spachtel hingemeißelt. Wie das Weinlaub im Haar nur mit zwei,
drei vom Lichte gehöhten Farbflecken angedeutet ist, so sind auch die
Furchen des Antlitzes beinahe plastisch aus der Farbe herausmodelliert
worden. -- Technisch steht dem Bilde das prächtige Porträt eines Hundes
nahe, das Corinth für einen Wiener Bekannten gemalt hat und das als
Stück bravouröser Malerei einen hohen Rang beanspruchen darf (Abb. 70).
Trübner hat ähnlich einmal eine Dogge gemalt, aber an Verve ist er doch
mit seinem Hunde hinter dieser Corinthschen Bestie zurückgeblieben.
Derartige Schöpfungen wollen im Sinne dieser biographischen Darstellung
weniger neue Belege für das längst begründete Können unseres Künstlers,
als vielmehr Beispiele seiner umfassenden malerischen Begabung
vermitteln, während andere Werke aus dieser Zeit sicher unmittelbarer
den Blick zur Werkstatt des Künstlers hinlenken und seiner Sinnesart
einen weitaus besseren Ausdruck gewähren. Als ein solches Bild sei
an dieser Stelle die „Kindheit des Zeus“ notiert, die dem „Kampf
des Odysseus“ sehr nahe steht und doch im Sinne der Komposition von
jenem wiederum stark verschieden ist (Abb. 71). Nicht nur, weil eine
größere Freiheit der Bewegung diese durchweg gleichmäßig behandelten
Gestalten beherrscht, sondern weil auch die Landschaft hier bei der
Komposition wesentlich mitspricht und das Burlesk-Dionysische kräftig
unterstreicht. Das ist ein echtes Stück mythologischen Lebens, so wie
es die Kunstanschauung eines reinen Naturvolkes erfunden und gestaltet
hat, und es ist wichtig, auch an dieser Stelle wiederum zu betonen,
daß der kräftige Realismus solcher und ähnlicher Szenen besser jene
ursprüngliche Note trifft als alles, was die Kunst vor solchen Motiven
mit dem Kulturgehalt unserer Zeit und einem fein abgewogenen, aber doch
wohl meist unechten Sentiment erfüllt hat. Vielleicht erkennt man den
Menschen Corinth nirgends besser als auf derartigen Schöpfungen, wo
seiner Phantasie keine Grenzen gezogen sind, aber seiner ursprünglichen
und stammesechten Art die schönsten Möglichkeiten zum künstlerischen
Ausleben dargeboten werden. Im übrigen braucht man an die malerischen
Vorzüge, an die zeichnerische Pracht eines solchen Bildes kaum
noch besonders zu erinnern, weil der artistische Reiz mit völliger
Selbstverständlichkeit vor unser Bewußtsein tritt.
[Illustration: Abb. 87. Tilla Durieux als spanische Tänzerin. 1908. (Zu
Seite 93.)]
Aus dem gleichen Jahre stammt noch das hier abgebildete Gemälde „Unter
dem Kronleuchter“, das in einem köstlichen Farbenmosaik das Flackernde
des Kronleuchters, den Glanz von Gläsern und Tellern eingefangen und
im ganzen eine Interieurstimmung von äußerst intimem Reiz festgehalten
hat (Abb. 68). Ferner muß in diesem Zusammenhang das gleichfalls 1905
unter dem Titel „Mutter und Kind“ gemalte Bild genannt werden, das
wiederum ein kleines Stück persönlicher Lebensbeichte bedeutet, da die
Dargestellte die Gattin des Meisters und der nackte kleine Kerl auf
ihrem Schoße der Erstgeborene des Künstlers, sein Sohn Thomas ist (Abb.
64).
[Illustration: Abb. 88. Bildnis des Schriftstellers Kerr. 1907. Im
Besitze des Künstlers.
(Zu Seite 91.)]
[Illustration: Abb. 89. Kreuztragung. 1909. Im Besitze des Künstlers.
(Zu Seite 96.)]
[Illustration: Abb. 90. Golgatha. Altargemälde. In der Kirche zu
Tapiau. Mit Erlaubnis von Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 98.)]
Unter den zahlreichen Werken des folgenden Jahres steht die heute im
Leipziger Museum befindliche „Kreuzabnahme“ obenan (Abb. 74). Ja,
man kann sagen, wenn der Satz, daß die reine Kunst überhaupt mit dem
Motiv nichts zu schaffen habe, vor einem einzigen Bilde zu erhärten
wäre, man hier die Probe aufs Exempel machen könnte. Denn hier ist
alles groß gesehen, die malerische Komposition, die in der Mitte durch
den Kreuzesstamm ihre Achse erhält, die Art, wie die Gruppe vor den
Abendhimmel gestellt ist, wodurch dem Licht wiederum die Rolle des
eigentlichen Lebensfaktors zuerteilt wurde, das Gedankenvolle auf den
einzelnen Gesichtern der Menschen und die Verschiedenartigkeit ihrer
Temperamente, der Gegensatz zwischen dem von hinten gesehenen, derb
und teilnahmlos dreinschauenden Kriegsknecht und der schmerzerfüllten
Frauengruppe der rechten Hälfte. Nichts ist auf diesem Bilde
übertrieben, das Großartigste an malerisch zeichnerischem Können
bedeutet aber doch der vom Kreuze herabgeholte Heiland, dessen müdes
Dahinsinken ganz meisterhaft gesehen ist. Das Leipziger Museum darf
sich zu diesem von einem Kunstfreunde gestifteten Werke aufrichtig
beglückwünschen.
[Illustration: Abb. 91. Studie zur Kreuztragung. (Zu Seite 98.)]
[Illustration: Abb. 92. Federzeichnung nach einer Frauenhand. (Zu Seite
108.)]
[Illustration: Abb. 93. Mutter und Kind. Radierung.]