in München, für uns heute unbegreiflich, abgelehnt wurde, enthüllt
sich das Dionysische heiterer Lebenskunst, mythologisch verklärt, in
reinster Form (Abb. 26). Botticellische Frühlingsstimmung paart sich
auf diesem Bilde mit dem tanzfrohen Rhythmus bewegter Gestalten. Derbe
Sinnenfreudigkeit sucht einen Gleichklang in der blumensprießenden
Landschaft. Ein dekorativer Zug beherrscht die Komposition, der später
nur selten ähnlich begegnet. Diesem Werke nahe verwandt ist die auf
eine ähnliche Note gestimmte „Geburt der Venus“, die vielleicht in noch
höherem Maße die Erinnerung an den genannten Meister des ausgehenden
Florentiner Quattrocento wachruft (Abb. 28). Vielleicht darf man in
diesem Bilde auch entfernt Böcklinsche Reminiszenzen vermuten, obwohl
man gerade dieses Meisters Einfluß sonst bei Corinth am wenigsten
feststellen kann; das Verlangen nach dekorativer Wirkung ist auch hier
unverkennbar.
[Illustration: Abb. 61. Joseph vor Pharao. 1892/93. Aus den
„Tragikomödien“. (Zu Seite 80.)]
[Illustration: Abb. 62. Bildnis des Pianisten Conrad Ansorge. 1904. (Zu
S. 77.)
Im Besitze der Sezessionsgalerie in München.]
Eine der bedeutendsten Schöpfungen dieser Münchener Epoche ist das
Dichterbildnis des Grafen Keyserlingk, das Corinth im Jahre 1896 gemalt
hat (Abb. 30). Einfach bis zur Primitivität, legt es den künstlerischen
Nachdruck ganz und gar auf die physiognomische Durchbildung des
Antlitzes. Seltsam beängstigend wirkt der starre Blick des Poeten,
die mehr als Geist, denn als Körper empfundene Gestalt dieses später
erblindeten Dichters, den unsere Literatur mit zu den besten zählt.
Wollte man ein von ähnlicher Durchdringung des Charakters erfülltes
Bild namhaft machen, man käme wie von selbst zu jenem köstlichen
Selbstporträt des Meisters aus dem gleichen Jahre (Abb. 35). Durch das
Atelierfenster irrt der Blick zu den Häusern von Schwabing hin und
das Totengerippe neben dem Künstler mag an die Vergänglichkeit alles
Irdischen mahnen. Ernst und grübelnd sieht der Künstler den Beschauer
an, und man empfindet vor diesem willensstarken Menschen deutlich,
daß nachdenkliche Stunden seinem Leben den wahren Reichtum zugeführt
haben. Vielleicht, daß man eines Tages gerade dieses Selbstbildnis
in eine Reihe mit den berühmten Porträts der Kunstgeschichte stellen
wird, obwohl sich der Meister in den nachfolgenden Jahren wie
Rembrandt gern und oft in wechselnder Erscheinung porträtiert hat.
Diese Selbstbildnisse haben neben dem rein künstlerischen auch ein
biographisches Interesse. Sie sind Belege für Seelenstimmungen und
stellen nie den ganzen Menschen dar, aber alle zusammen spiegeln
sie doch die Vielseitigkeit eines Geistes, der in seinem Verlangen
nach künstlerischer Universalität nicht zu unterschätzen ist. Hier
erscheint Corinth in Reflexionen befangen, dort mit offenen Armen der
frohen Lebenslust zugewandt. Hier ein Draufgänger in mittelalterlicher
Rüstung, so wie er sich später auf dem berühmten „Fahnenträger“
darstellt, dort ganz erfüllt von der Freude an Heim und Familie.
Immer aber überkommt den Betrachter die Empfindung, daß neben den
rein malerischen Aufgaben es in erster Linie psychologische Probleme
gewesen sind, deren er mit Hilfe der Farbe Herr zu werden bemüht
war. Wie schon gesagt wurde, erinnert diese Folge der Selbstporträts
an den großen holländischen Meister, dessen Menschenschicksal
nirgends so unmittelbar vor unser Bewußtsein tritt wie auf den
jubilierenden Bildnissen der glücklichen Saskiazeit und im Gegensatz
dazu erschütternd auf jenen Selbstporträts seiner Spätzeit, die ganz
Weltabkehr und Resignation geworden sind. Psychologisch verwandte
Momente zeigen auch die Corinthschen Schöpfungen dieser Art, allen
voran das eben erwähnte Selbstbildnis mit dem Skelett.
[Illustration: Abb. 63. Grölender Bacchant. 1905.
Im Besitze der Kunsthandlung Carl Nicolai, Charlottenburg. (Zu Seite
81.)]
[Illustration: Abb. 64. Mutter und Kind. 1905.
Im Besitze des Herrn Konrad Meyer, Königsberg i. P. (Zu Seite 83.)]
[Illustration: Abb. 65. Bildnis des Malers Hans Olde. 1904.
Im Besitze des Herrn Ernst Zaeslein, Grunewald. (Zu Seite 76.)]
[Illustration: Abb. 66. Hände mit Blumen. 1907. Im Besitze des
Direktors Stern, Berlin. (Zu Seite 91.)]
[Illustration: Abb. 67. Des Künstlers Gattin mit Kätzchen. 1904.]
Aus dem folgenden Jahre stammen zwei Bilder, die Corinth wiederum von
einer neuen Seite kennen lehren und doch an früher gekennzeichneten
Punkten anknüpfen, denen der Meister auch in seiner Selbstbiographie
bedeutsam genug Erwähnung getan hat. Man erinnere sich an die
Königsberger Zeit, wie er mit dem Onkel Fleischer den Schlachthof
zu besuchen und hier nach den Tieren zu zeichnen pflegte. Bei der
Schilderung des Pariser Lebens aber verweilt Corinth auch bei
dem schönen malerischen Eindruck, den die Schlächterläden der
französischen Hauptstadt auf ihn gemacht haben. Solche Reminiszenzen
mögen für ihn bei der Entstehung jenes ersten bedeutenden
„Fleischerladens“ mitgewirkt haben, den er bei einem Besuch in
Unterschäftlarn an der Isar 1897 gemalt hat (Abb. 32). Es ist ein
malerisch ungemein feines, koloristisch in seinen weiß-roten Tönen
stark vertieftes Bild, auf dem die Wirkung des Lichtes wiederum eine
hervorragende Rolle spielt. Etwas skizzenhafter ist das „Stallinnere“
gegeben, bei dem man entfernt an Zügelsche Motive denken könnte, wenn
nicht die malerische Handschrift auf einen so viel ursprünglicheren
Künstler hinwiese, der hier seinem Stoffgebiet ein neues, ziemlich
vereinzelt gebliebenes Thema anzugliedern bemüht ist (Abb. 33).
Dagegen begegnen in den beiden anderen Hauptbildern dieses Jahres,
den „Hexen“ und der prachtvollen „Kreuzigung“ in der Kirche von Tölz,
von früher her bekannte Motive, so neu auch die Themen im einzelnen
sind. Das erstgenannte Werk zeigt in drastisch derber Auffassung eine
genreartige, aber doch stark realistische Szene Münchener Lebens,
wie etwa ein hübsches Modell für die Redoute vorbereitet wird und
wie die neugierigen Gevatterinnen aus der Nachbarschaft baß erstaunt
sind über die frische, vielleicht ein wenig zu üppige Schönheit der
jungen Hexe, die eben ihre Toilette beendet und kommenden Freuden des
Abends entgegenlacht (Abb. 36). Das Bild hat in dem Gegensatz von
Hell und Dunkel und speziell in der Gruppe der alten Weiber Momente,
die entfernt an Velazquez gemahnen könnten, so gesucht auch dieser
Vergleich hier anmuten mag. Hat Corinth hier dem Leben eine etwas
indiskrete Szene abgelauscht, so erschüttert der tragische Ernst
jener ersten großen Kreuzigungsgruppe, die später von andrer Seite
der Kirche in Tölz geschenkt worden ist (Abb. 38). Hier ist nichts,
was nicht von der höchsten Meisterschaft des Könnens kündet, und so
grausam realistisch auch alle Gebärden dieser Schöpfung sein mögen, so
überwältigend ist doch die furchtbare Klage der vier Menschen, die den
verscheidenden Heiland umstehen, dessen Erscheinung wie jener Christus
am Kreuz von Grünewald im Museum zu Kolmar die Züge des Duldens mit
dem göttlich hohen Erlösergedanken verwebt. Prachtvoll ist die Gestalt
der klagenden Magdalena, wunderbar echt der tiefe fragende Schmerz,
der sich im Antlitz des Johannes spiegelt, welcher die in Ohnmacht
dahinsinkende Gottesmutter stützt. Vielleicht, daß ohne die Grimassen
schneidenden Gesichter der beiden Schächer das künstlerische Moment
dieses Bildes noch besser zum Durchbruch käme -- vielleicht, daß
sich erst im Gegensatz zu diesen brutal realistischen Gesellen die
erschütternde Tragik, von der die Gruppe der Klagenden erfüllt ist,
voll empfinden läßt. Einerlei, das Werk gehört -- so wie es ist -- in
die vorderste Reihe jener Kreuzigungsgruppen, die uns von den ganz
großen Meistern der Kunstgeschichte geschenkt worden sind, und es
ist durchaus nicht nebensächlich, im besonderen darauf hinzuweisen,
daß sich Corinth in der religiösen Inbrunst seines Gefühles hier dem
deutschesten aller Maler, dem Meister des Kolmarer Altares nähert. Aber
es muß auch an dieser Stelle gesagt werden, daß diese „Kreuzigung“
schlechthin als +das+ Bild seiner Münchener Zeit angesprochen
werden darf, ähnlich wie die früher genannte, in Königsberg gemalte
Pietà im Magdeburger Museum +das+ Werk seiner ersten selbständigen
Periode ist. Vielleicht, daß man überhaupt -- auch in der Folge --
dem Künstler Corinth in seiner wahren Größe nie ähnlich nahe kommt
wie auf jenen religiösen Schöpfungen, auf denen sich das Wesensstarke
-- man möchte sagen -- Urgermanische seiner Art am unverfälschtesten
ausgesprochen hat. Sie kennzeichnen schlechthin die eine große,
künstlerisch impulsiv gestaltende Seite seines Wesens, die nie den
Ernst und die große Menschlichkeit verleugnen kann, wie die arkadisch
heiteren mythologischen Bilder ihrerseits der kräftigen Lebensfreude
ein Denkmal setzen. Zwischen diesen beiden Polen, die den Weltweisen
und Lebenskünstler in sich begreifen, scheint das ganze Schaffen des
Meisters eingeschlossen.
[Illustration: Abb. 68. Unter dem Kronleuchter. 1905. Im Besitze des
Herrn Eduard Krüger, Berlin. (Zu Seite 82.)]
[Illustration: Abb. 69. Im Fleischerladen. 1906. In rheinischem
Privatbesitz.]
[Illustration: Abb. 70. Hektor. 1905. In Wiener Privatbesitz. (Zu Seite
81.)]
Dionysisch im besten Sinne des Wortes ist der „Bacchantenzug“ vom Jahre
1898, der auf der ersten Berliner Sezessionsausstellung zum ersten Male
öffentlich gezeigt wurde (Abb. 27). Gewiß denkt man vor diesem Bilde
ohne weiteres an Rubens, aber in der Art, wie hier die weinseligen
Gestalten direkt vor einem rötlich aufflammenden Abendhimmel gesehen
sind, wie gerade das Licht die Körper modelliert, ist es doch ein
Beleg jener vom Pleinairismus bestimmten neueren Kunstanschauung. --
Nach der Tölzer Kreuzigungsgruppe hat sich Corinth übrigens bewußt
für längere Zeit von den Bildern großen Formates ferngehalten, weil
bei ihnen die Verkaufsmöglichkeiten zu gering waren, und sicher ist
diese mit Recht geübte Enthaltsamkeit der Entwicklung seines Talentes
zustatten gekommen. Aufträge waren damals im ganzen für unseren Meister
noch große Seltenheiten, und seine Bilder fanden nur zu sehr billigen
Preisen Käufer. Unter den Werken der letzten Münchener Jahre verdient
noch ein Bild besonders erwähnt zu werden. Es ist das Bild des Pfarrers
Moser vom Jahre 1899, das sich in Frankfurter Privatbesitz befindet
(Abb. 37). Ein männlich starkes, geistig vertieftes Porträt, das den
gottesgelahrten Herrn ungemein charakteristisch erfaßt hat. Wie hier
alles Gewicht auf den bedeutenden Kopf gelegt ist, demgegenüber
das knapp angedeutete Milieu nur skizzenhaft umrissen erscheint,
das läßt wiederum an eines jener unvergänglichen Halsschen Porträts
wie das Bild des zu seiner Zeit berühmten Herrn Caspar Sibelius von
Deventer (heute in der Sammlung Borden in Neuyork) denken. Auch ist
es berechtigt, gerade vor einem solchen Werke darauf hinzuweisen,
wie die malerische Technik des Corinthschen Pinsels sich immer mehr
auf Knappheit reduziert, wie die Breite der Pinselstriche zunimmt
und wie doch auch ein sichtlich gesteigerter malerischer Geschmack
die Valeurs zusammenfügt. Rein als Studie ist in diesem Sinne der
prächtig modellierte Frauenakt desselben Jahres interessant, den das
Museum zu Königsberg verwahrt und bei dem das Schwarz der in breiten
Strichen hingemalten Haare sehr hübsch gegen den weichen Schmelz des
Körpers kontrastiert (Abb. 39), während das psychologisch ungemein
ansprechende Bildnis Liebermanns, das Corinth im gleichen Jahre gemalt
hat, in der Reihe der Männerporträts immer einen hervorragenden Rang
beanspruchen darf (Abb. 40). Es bedeutet im Leben unseres Meisters
fast den ersten Übergang von dem Münchener Aufenthalt in die herbere
Atmosphäre der Reichshauptstadt. Denn es kündet zuerst von den
Beziehungen, die Corinth mit dem kleinen Kreise jener fortschrittlich
gesinnten Künstler Berlins verband, die später seine Kollegen und
Mitkämpfer in der Sezession geworden sind. Ob nachher auch noch
dieses oder jenes Werk in München entstand -- in dem Augenblick, wo
Corinth das Porträt Liebermanns während eines längeren Aufenthaltes
in der Reichshauptstadt gemalt hat, ist innerlich auch sein Entschluß
gefaßt, München dauernd den Rücken zu kehren. Wie er selbst über
die etwas vermoderte Luft gedacht hat, in der sich das offizielle
künstlerische Leben in der süddeutschen Residenz abspielte, wissen
wir nur zu gut aus den der „Allotria“ und dem Simplizissimuskreise
gewidmeten Kapiteln seiner Selbstbiographie, und fast will es scheinen,
als hätten wir allen Grund, jenen Augenblick zu preisen, in dem der
längst erwogene Entschluß zur Tat wurde. Denn mag man die durch
Paris-Königsberg-München bisher umschriebenen Stufen seiner Entwicklung
auch nicht gering schätzen, weil jede für sich einen Zuwachs an Kräften
bedeutet, so brachte doch erst Berlin die letzte entscheidende Wendung
in sein Leben, eine Wendung, die man doppelt freudig begrüßen muß,
weil sie das im Grunde stark norddeutsch ausgeprägte Temperament des
Künstlers zu einem wesensverwandten Boden hingeführt und mehr: weil es
ihn in einen großen künstlerischen Kampf gestellt hat, der seine Kräfte
erst vollends entfalten mußte.
[Illustration: Abb. 71. Die Kindheit des Zeus. 1905. In Berliner
Privatbesitz. (Zu Seite 81.)]
[Illustration: Abb. 72. Venus und Mars. 1906. (Zu Seite 86.)]
Denn wenn einer von unseren modernen deutschen Künstlern eine geborene
Kämpfernatur ist, dann ist es Corinth. Indem er sich mit seinem
Schaffen von Anbeginn auf die Seite jener kleinen mutigen Schar
stellte, deren Ehrgeiz niemals nach offizieller Anerkennung gedurstet
hat, wurde er eine der Hauptstützen der Berliner Sezession, die ihn
auch heute noch als eigentlichen Führer anerkennt. Freilich hat
Corinth auch für die Folge seine alten, langjährigen Beziehungen zu
München nicht verleugnet. Die dortige Sezession hat ihm stets eine
ehrende Aufnahme bereitet, und er ist gern und oft auch zu längerem
und kürzerem Besuch nach München zurückgekehrt. Bei einer solchen
Gelegenheit sind z. B. das Bild der Familie des Dichters Max Halbe
(Abb. 44) und ein Porträt der anmutigen Gattin Halbes entstanden. Vor
allem aber war es der Aufenthalt an den bayrischen Seen, der Corinth
immer wieder nach dem Süden geführt hat.
[Illustration: Abb. 73. Eisbahn. 1907. Im Besitze der Galerie Arnold,
Dresden. (Zu Seite 91.)]
Trotzdem aber bezeichnet die im Jahre 1900 erfolgte Übersiedlung
des Meisters nach Berlin den wichtigsten Wendepunkt in seinem
Leben, und es ist ganz augenfällig, wie von nun an nicht nur seine
Produktionsfreudigkeit im großen zunimmt, sondern wie sich auch
die künstlerischen Kräfte immer freier entfalten. In der Beziehung
mutet die gegen Ende 1899 gemalte große „Salome“ im Besitz der Frau
Carl Toelle in Barmen wie ein erster Auftakt auch zu einem neuen
koloristischen Stil an, nicht nur weil die Farbigkeit rhythmisch
mehr gesteigert ist, als auf früheren Bildern dieser Art, sondern
weil auch der Pinselstrich an kaum verkennbarem Schmiß gewonnen hat.
Aber auf diesem Werke überrascht auf der anderen Seite nicht minder
auch die Diskretion, mit der Corinth hier eines der blutrünstigsten
Themata der Kunstgeschichte behandelt hat. Nichts wild Perverses
schlummert in dieser Salome, sondern -- sähe man nicht den Kopf des
Täufers -- so käme man fast auf die Vermutung, Corinth habe hier eine
jener morgenländisch heiteren Szenen aus „Tausendundeiner Nacht“
gestaltet, als sei es ein lustiges Spiel, den Vorstellungen eines
fernen Traumlandes entnommen, was sich hier vor unseren Augen enthüllt
(Abb. 46). Mehr Hauptaktrice in der Johannestragödie im wahrsten Sinne
des Wortes als diese mit einem Unterton des Dekorativen inmitten einer
orientalischen Szene behandelte blutdürstige Königstochter ist jene
Eysoldt als Salome, die er später nach dem Leben gemalt hat (Abb. 51).
Berlin aber schenkte ihm vor allem einen Kreis innerlich verwandter
Kollegen; es hat dem Hagestolzen sogar die viel jüngere sympathische
Gattin in der Gestalt der begabten Malerin Charlotte Berend zugeführt,
die eine Zeitlang seine Schülerin gewesen ist. Nur in Berlin ist
Corinth auch als Lehrer denkbar gewesen, weil diese alles Neue begierig
suchende Stadt auch mit Sicherheit der rechte Nährboden für einen
stolzen künstlerischen Nachwuchs sein mußte. Und so ist auf diesem
Boden des Meisters Schaffen nicht nur selbst ungeheuer reich gewesen,
sondern es hat auch in höchstem Maße fruchtbar und anregend auf die
jüngere Generation gewirkt.
[Illustration: Abb. 74. Kreuzabnahme. 1906. Im Besitze des Museums zu
Leipzig. (Zu Seite 83.)]
Sehr vieles wird im Laufe dieser Ausführungen noch hervorgehoben werden
müssen, was im guten Sinne der Einfluß des oft zu Unrecht verkannten
Berliner Kunstbetriebes, mehr vielleicht noch die imponierende junge
Größe dieser Stadt, ihr starker Rhythmus innerlichen Lebens dem Meister
vermittelt haben, und nicht minder scheint es begründet, gerade im
Zusammenhang hiermit darauf hinzuweisen, daß die Lebensenergie dieser
kosmopolitisch bewegten Zentrale überhaupt der deutschen Moderne den
weitaus größten Wertzuwachs gegeben hat. Gerade im Geiste des in jenen
Jahren anhebenden künstlerischen Kampfes, der mit der Begründung der
Sezession einsetzt, erscheint das immer mächtiger sich entfaltende
Schaffen Corinths doppelt erstaunlich. Es ist im letzten getragen
und vorwärts getrieben von dem Rhythmus einer neuen Zeit, die den
Persönlichkeitswert wieder zu schätzen weiß und mehr denn je nach
ausgesprochenen Kämpfernaturen verlangt. Schade nur, daß uns für diese
mehr als zwanzigjährige Entwicklung nicht auch autobiographische
Notizen unseres Meisters zu Gebote stehen wie für seine Jugendzeit;
man würde dann besser noch empfinden, was diese starke Persönlichkeit
an das Leben gekettet hat, was ihren Kräften den unerhörten Auftrieb
gab, dem wir fortan begegnen -- und was den Kämpfer im Innersten mit
seiner kleinen Sezessionsgemeinde verband. Etwas von diesen nicht zu
entbehrenden Aufklärungen klingt in der schon erwähnten köstlichen
Biographie seines Freundes Walter Leistikow wieder, die Corinth 1910
veröffentlicht hat, deren Wert daher immer wieder hervorgehoben werden
muß. Aber gerade hier begegnen uns immer nur vereinzelte Momente, bei
denen wohl die allgemeine Stimmung durchzittert, indes von sich selbst
erzählt Corinth leider nur zu wenig.
[Illustration: Abb. 75. Selbstbildnis. 1907. Im Besitze der Kunsthalle
zu Mannheim. (Zu Seite 86.)]
[Illustration: Abb. 76. Fächer mit der Darstellung der tanzenden
Salome. 1906. Im Besitze von Frau Mauthner, Berlin. (Zu Seite 86.)]
[Illustration: Abb. 77. Die Blendung Simsons. 1907. In Mainzer Galerie.
(Zu Seite 89.)]
[Illustration: Abb. 78. Martyrium. 1907. Im Besitze des Künstlers. (Zu
Seite 88.)]
Übrigens erkennt man vielleicht auch nirgends die Schnellebigkeit
unserer Zeit so klar wie in jenem verhältnismäßig doch sehr kurzen
Kapitel Berliner Sezessionsgeschichte. Daß diese heute unbedingt ein
Stück Historie ist, daß die an jener Stätte gezeigten Werke zum großen
Teil bereits Besitz klassischer deutscher Kunst geworden sind, gibt
nicht wenig zu denken, nicht minder auch, wie das schnelle Emporkommen
gerade der Jüngsten das Tempo unseres Zeitalters auch künstlerisch
kennzeichnet. Es mag bei dieser Gelegenheit deshalb daran erinnert
werden, daß diese Zeit darum auch andere Menschen und eine neue Spezies
von Künstlernaturen verlangt, deren Überzeugung aus dem Gefühl unserer
Tage herausgewachsen ist, ja daß die ganze Vielgestaltigkeit unseres
Zeitalters neue Menschen braucht, die den Mut des Bekennertums von
Hause aus mit sich bringen. Für diese neue Zeit erscheint gerade
Corinth als ein prachtvoll-vorbildlicher Typ. Er ist unbeirrt seinen
künstlerischen Zielen mit einer selten wieder erlebten Treue gegen
sich selbst nachgegangen, die staunen macht, und er hat die ihm von
Natur angeborene geistige Überlegenheit auch im Dienste seiner Kunst
wohl zu verwerten gewußt. Das macht ihn als Menschen und Künstler
so prachtvoll groß, das wird unabhängig von der Qualität seiner
malerischen Arbeit seiner Persönlichkeit immerfort einen hervorragenden
Platz in der Geschichte unseres Jahrhunderts sichern. Es wäre verkehrt,
von ihm zu sagen, daß er -- kunsthistorisch gesehen -- irgendeine
Entwicklungslinie fortgesetzt und zu einem Endpunkt geführt habe, wie
man es bei anderen Meistern unserer Zeit mit philologischer Akribie so
gerne zu beweisen sucht, sondern bei ihm ist eine große Dosis echter
Menschlichkeit, die in der bahnbrechenden Kunst alter Jahrhunderte
lebt, in ein neues Gefäß gefüllt worden, und aus diesem Gefäß heraus
hat sich der Zauber seiner Schöpfungen enthüllt. Vielleicht, daß
man diesen letzten Reiz seinen Werken nur ablauschen kann, wenn man
den Menschen kennen und lieben gelernt hat, diesen prächtig starken
Geist, der um seiner herzgewinnenden Ehrlichkeit willen jeden, der
das Glück hatte, ihm innerlich nahezutreten, in seinen Bann zieht.
Man hat diesen Künstler Jahre hindurch verkannt und gering gewertet.
Daran hatte er weniger Schuld als die Nüchternheit eines Jahrhunderts,
der er die königliche Fülle seiner Phantasie schenkte. Man hat seinen
Humor falsch gedeutet und den scheinbaren Realismus seiner Schöpfungen
aus Empfindungen heraus verkehrt verstanden, die ganz und gar mit dem
Künstlerischen nichts zu tun haben.
⛝ ⛝ ⛝
Eine der ersten großen Schöpfungen der Berliner Jahre ist das Gemälde
„Perseus und Andromeda“ (Abb. 41). Das Bild ist 1901 gemalt und
gibt einen bedeutsamen Auftakt zu späteren Werken aus verwandtem
Stoffgebiet. Und doch wird es immer für sich gewertet werden müssen,
weil es eines der wenigen Gemälde ist, die wahrhaft monumental
ansprechen. Wenn man durchaus kunstgeschichtliche Reminiszenzen
hören will, dann kann man sagen, daß es über die Jahrhunderte hinweg
unbedingt neben Pisanellos „Heiligem Georg“ in St. Anastasia zu
Verona steht, jenem Bilde, auf dem sich das romantische italienische
Mittelalter ein unvergleichliches Denkmal gesetzt hat. Mythologie
(antik oder christlich bleibt eins) hier wie dort. Die etwas kokette
Erscheinung der befreiten Schönen, der in mittelalterlicher Rüstung
verkleidete Don Juan der antiken Göttergeschichte, alles ist hier mit
modernen Augen gesehen, modern auch mit leuchtendem Kolorismus gemalt
und voll der inneren souveränen Größe eines Künstlers, der fortan im
Technischen nirgends mehr zaghaft erscheint. Nur wenige kräftige Linien
geben der Komposition ihren Raumgehalt; ein taufrischer Humor hat die
Szene verklärt.
Daß die Kräfte Corinths gerade in jenen Jahren seiner Berliner Frühzeit
gewaltig gereift sind, ist unverkennbar. Immer mehr wird er zu einem
Virtuosen des Pinsels, wenn das ominöse Wort gestattet sein mag. Aber
innerlich stark steht er Porträtaufträgen doch nur dann gegenüber, wenn
sie ihn -- wie man das beim Bildnis des Dichters Peter Hille (heute im
Besitz der Bremer Kunsthalle) deutlich genug empfindet -- bedeutenden
Persönlichkeiten nahebringen (Abb. 43). Dieses Bildnis steht in einer
Linie mit dem Pfarrer Moser und dem Grafen Keyserlingk.
[Illustration: Abb. 79. Blick auf die Elbe bei Altona. (Zu Seite 104.)
Im Besitze der Kunsthalle zu Hamburg.]
[Illustration: Abb. 80. Das Urteil des Paris. 1907. Im Besitze der
Sammlung Rothermundt, Dresden. (Zu Seite 86.)]