Paris ging, sondern erst den Umweg über Antwerpen machte, wohin
ihn vielleicht mehr das Gefühl innerer Verwandtschaft, die seinen
Heimatboden mit der entfernten flämischen Küste verbindet, als die
Überzeugung hinzog, hier wirklich dem neuen befruchtenden Geist
der Zeit näher kommen zu können. Auch lockte ihn die gerade in den
damaligen Jahren ausgesprochen preußenfeindliche Stimmung wenig,
sogleich die französische Hauptstadt aufzusuchen. Auf jeden Fall aber
bedeutete diese endgültige Abkehr von München einen Akt gewaltsamer
Selbstbefreiung, der sich als ungemein heilsam erwiesen hat. Denn
nicht nur die Tatsache, daß jeden künstlerisch empfindenden Menschen
in solchen Jahren des Reifens die Bekanntschaft fremder Rassen und
Länder von Grund aus erregen und anregen muß, ist auch für unseren
Meister wichtig gewesen, sondern erhöhte Bedeutung hat für ihn der
Umstand, daß sich sein Schritt einem Lande mit kraftvoller Eigenart
und hoher künstlerischer Tradition zuwandte. Die Bekanntschaft der
flämischen Sittenmaler vom Schlage der Brueghel, Teniers u. a.,
vornehmlich aber das Studium eines Rubens und Jordaens haben bewußt die
weitere Entwicklung des Malers stark beeinflußt, stärker als alles,
was ihm vielleicht kurz nachher das moderne Frankreich vermitteln
konnte. Man darf es auch unterstreichen, daß Corinth gerade in dem
Heimatlande dieser Künstler den starken Zusammenhang zwischen dem
eigentlichen Boden dieser Kunst und dem Spezifischen ihres Wesens
sehr schnell erkannt hat und daß ihn angesichts der Werke der alten
Meister das beglückende Empfinden ihrer Bodenständigkeit und der Treue
gegen die eigene Persönlichkeit überkam. Denn wenn sichtbar überhaupt
Einflüsse irgendwelcher Art das Corinthsche Schaffen berührt und in
bestimmte Bahnen hingelenkt haben, so sind es höchstens jene alten,
ihm wesensverwandten Meister gewesen, die ihm zuerst in Antwerpen in
der ganzen Fülle ihres Temperamentes, aber auch als Verkörperer ihrer
Rasse bewußt wurden. Daß Corinth schon in München diese Flamen kennen
gelernt, will gegenüber dem köstlichen Gefühl wenig besagen, das ihn
gefangennahm, als er diese alten Meister erst in ihrem eigenen Lande
wirklich neuentdeckte. Auch wir Nichtkünstler haben ja das gleiche
Gefühl auf unseren Reisen so oft an uns erfahren; es ist vielleicht
die einzige Genugtuung, die einem das Studium der Kunstgeschichte
überhaupt bieten kann, weil es im Geiste die Scheide der Jahrhunderte
wegzieht und dem Blick im Nu die ganze Persönlichkeit eines Malers in
seiner Umwelt als feinen Interpreten auch seiner Zeit enthüllt. Hier
in Antwerpen entstand jener „Othello“, der wie ein Gegenstück zu dem
von Hals gemalten Mulatten der Kasseler Galerie anspricht (Abb. 4).
Das ist nicht der elegante Held der Shakespeareschen Tragödie, sondern
ein vom Schicksal in die belgische Hafenstadt verschlagener Neger,
sicher aber als Porträt eine hervorragende Leistung dieser frühen
Zeit. Indes, für Corinth war die Reise durch Belgien und der kurze
Aufenthalt in Antwerpen im ganzen nur ein Umweg nach Paris, das gerade
damals das Ziel so vieler deutscher Maler gewesen ist, seitdem Millets
Ruhm nach Deutschland gedrungen war, seitdem man in Künstlerkreisen
angefangen hatte, selbst in Manet einen neuen Wegweiser zu sehen,
und man Bastien-Lepage als eine Art Vermittler zwischen den beiden
genannten Künstlern besonders bewunderte. Und in Paris gab es nur
eine Möglichkeit, künstlerisch im Sinne dieser neuen Zeit gebildet
zu werden, das war die Akademie Julian, deren Mitglied Corinth gegen
Ende des Jahres 1884 wird. Er selbst hat den Eintritt bei Bouguereau,
diesem „~fils naturel de Ribera~“, köstlich genug beschrieben: wie die
Schüler sich um den Neuling drängten, als er zum erstenmal das Atelier
betritt, weil er „mit seinem struppigen dunklen Bart und viereckigen
Gesicht bizarr genug von den anderen abstach“, wie er sich zuerst
geniert, seine Nationalität zu verraten, bis er doch das Zugeständnis
machen muß, daß er aus München komme und dabei seinem Kollegen Bachmann
(der wenige Zeit danach in geistiger Umnachtung gestorben ist)
vorgestellt wird, der ihm über die erste etwas peinliche Situation
hinweghilft. Bouguereau aber fand Gefallen an dem „~gros Allemand~“
und ließ ihn seine Anerkennung merken, obwohl er ihm neben anderen
platten Weisheiten auch den Rat gab, mit zarten Pinseln zu arbeiten,
während er selbst die entgegengesetzte Technik handhabte. Umgekehrt
unterwies ihn im nächsten Monat Tony Robert Fleury, ja mit kräftigen
Pinseln zu arbeiten und Farbfleck neben Farbfleck auf die Leinwand zu
setzen, während dieser Meister der Kunst selbst mit kleinen Pinseln
malte und die Töne ängstlich auf die Leinwand strichelte. -- Über seine
Lehrzeit in der Akademie Julian hat Corinth in seiner Selbstbiographie
skizzenhaft umrissene Schilderungen mit einer verblüffenden
Beobachtungsgabe aufgezeichnet, in denen nicht nur der starke Eindruck
widerklingt, den die Stadt, das Leben, die Menschen auf ihn machten,
sondern sich auch manches kulturgeschichtlich interessante Zeitbild
enthüllt. Während der Tag der Arbeit gehörte, durchzog man am Abend im
kleinen Freundeskreis die ~Théâtres variétés~, die ~Cafés chantants~,
besuchte im ~Quartier latin~ den ~bal Bullier~ und andere Lokalitäten,
„aber billig mußte es sein, denn mit besonderen Glücksgütern war keiner
von ihnen gesegnet“.
[Illustration: Abb. 47. Auf der Redoute. 1898.
Im Besitze des Herrn ~Dr.~ von Wilcke, Berlin.]
[Illustration: Abb. 48. Die Gattin des Künstlers. 1902. Im Besitze des
Künstlers. (Zu Seite 72.)]
[Illustration: Abb. 49. Bildnis der Gattin des Künstlers. 1902. Im
Besitze des Künstlers. (Zu Seite 73.)]
[Illustration: Abb. 50. Selbstbildnis. 1903. Im Besitze der Frau O.
Moll. (Zu Seite 73.)]
Sicher ist dieser fast dreijährige Pariser Aufenthalt für den Werdegang
des Meisters von nachhaltigem Einfluß gewesen. Er hat viel und fleißig
gearbeitet, und während das Leben der Großstadt seinen geistigen
Horizont nicht unbeträchtlich erweiterte, gelang es ihm in Paris auch,
die erste öffentliche Anerkennung in Form einer „~mention honorable~“
zu erringen, die seinem „Komplott“ vom Jahre 1884 im Salon des
nächstfolgenden Jahres zuteil wurde. Auch über diesen Erfolg hat uns
Corinth berichtet: von den endlosen Tagen ängstlicher Erwartung, ob
seinem Bilde ein „~admis~“ von seiten der Jury zuteil werden würde, von
der tiefen Erregung, als endlich die sehnsüchtig erwartete Nachricht
eintraf, von dem Irren und Suchen in den Sälen, in denen die tausend
und mehr Bilder oft wie Briefmarken bis oben an die Decke hinaufhingen,
und dem Moment, wo er endlich seine Arbeit hoch oben über einem
Riesenschinken fast völlig unsichtbar wiederfand. Das war eine schlimme
Ernüchterung für den jungen Künstler, der nach der Annahme seines
Bildes so stolz gewesen war. Das Bild selbst ist noch vor dem Einzug
ins Atelier Bouguereaus in München entstanden; es ist in gleicher
Weise typisch für den damals aufkommenden Drang nach realistischer
Vertiefung und die von der Mode bevorzugte Genremalerei. Aber es
hat Qualitäten künstlerischer Art, die es bedeutsam aus dem übrigen
Schaffen dieser Jahre herausheben (Abb. 7). Nicht nur weil die Gruppe
der Verschwörer ungemein lebenswahr gesehen ist, sondern weil hier
auch der erfolgreiche Versuch gemacht ist, das Licht als eigentlichen
Lebensfaktor des Gemäldes zu verwenden. Prachtvoll gelungen ist
besonders der Bernhardiner im Vordergrunde.
[Illustration: Abb. 51. Gertrud Eysoldt in Wildes „Salome“. 1903.
Im Besitze des Herrn Ernst Zaeslein, Grunewald. (Zu Seite 66 u. 73.)]
[Illustration: Abb. 52. Fluch auf Saul. 1902. (Zu Seite 73.)]
Andere Arbeiten führen unmittelbar zum Atelier der Akademie Julian hin,
so der weibliche Akt (Abb. 5 u. 6), während die hier wiedergegebene
Komposition unter dem Titel die „Falschspieler“ (Abb. 9) wie das
vorher genannte „Komplott“ in stärkerem Maße für die damals bevorzugte
Kunstrichtung als solche charakteristisch ist. Das Bild existiert
leider nicht mehr. Es ist später in Berlin einmal abgelehnt worden,
und da mag es der Meister in einem Moment des Unmuts zerstört haben.
Und doch wird man gerade diesen Verlust im Hinblick auf die überhaupt
spärlichen Proben aus der Frühzeit doppelt bedauern. Denn Corinth hat
hier bereits mit selbstherrlicher Meisterschaft eine höchst dramatische
Szene wundervoll darzustellen vermocht, wie auch das ganze Milieu
dieser Apachenkneipe als Kulturdokument besonders wertvoll ist. Die
Gruppe der in Zwist geratenen Menschen hebt sich scharf von dem von
außen in die Kaffeeschenke hereinflutenden Licht ab, und jede Bewegung
ist hier mit fast photographischer Treue erfaßt.
[Illustration: Abb. 53. Gerhart Hauptmann. 1904. Im Besitze des Herrn
Fritz Gurlitt, Berlin. (Zu Seite 76.)]
Darf man daher im ganzen die Frucht der Pariser Lehrjahre für Corinth
nicht gering einschätzen, so bedeutet der nach seiner Rückkehr 1887
beginnende erneute Aufenthalt des Meisters in Königsberg nicht minder
eine Zeit künstlerischer Festigung. Ob er damals in Wirklichkeit daran
gedacht hat, in der nüchternen ostpreußischen Hauptstadt dauernd sein
Zelt aufzuschlagen -- was nach den Erfahrungen seiner Jugend immerhin
einigermaßen verwunderlich wäre -- entzieht sich unserer Kenntnis.
Vielleicht ist in erster Linie die Anhänglichkeit an seine Familie,
insonderheit an seinen stammesechten Vater die Veranlassung gewesen,
sich seiner Heimat wieder zuzuwenden, und so gering auch der Zahl nach
die Frucht dieser nur von wenigen Reisen unterbrochenen Königsberger
Zeit gewesen ist, wir danken ihr doch einige wenige Meisterstücke,
die auch heute noch im Rahmen des Lebenswerkes einen erhöhten Rang
beanspruchen dürfen. Ja, diese Bilder zeigen den Künstler zum erstenmal
in voller Selbständigkeit und zum Teil auf neuen Wegen. Allen Arbeiten
voran ist aus dieser kurzen Epoche das ausgezeichnete Bildnis des
Vaters zu nennen (Abb. 8), das sich noch heute im Besitz des Malers
befindet und in seinem von dem durch das Fenster hereinbrechenden
Lichte bestimmten bläulich-weißen Gesamtton als erste starke
impressionistische Leistung gewertet werden muß. Daneben ist es als
reine Porträtmalerei im Erfassen dieses stämmisch-starken Charakters so
individuell wie nur irgendein Porträt dieser Zeit. Sehr vielsagend für
das innige Verhältnis zwischen Vater und Sohn ist der dem Alten in die
Hand gegebene, eben eröffnete Brief des Jungen, auf dem man deutlich
die Unterschrift „Lovis Corinth“ lesen kann, gewissermaßen als Signatur
im Sinne mancher alten Meister. -- Genremalerei im reinen Sinne ist
ein zweites hier wiedergegebenes Bild aus dem gleichen Jahre unter dem
Titel „Sonntagsfrieden“ (Abb. 10), wo die Alte mit dem Hündchen neben
sich, vom hellen Licht getroffen, auf der Bank sitzt und andächtig in
der Bibel liest. Fast zu weich und sentimental ist dieses Bild für die
sonst so kraftstrotzende Art des Künstlers, aber es mag von einer jener
Stimmungen angeregt sein, die uns alle in Augenblicken überfallen, wo
man die Lebensnöte dieser Welt erkennt. Malerisch hat dieses entfernt
an Leibl gemahnende Stück prachtvolle Qualitäten, die im Sinne der
kommenden Entwicklung besonders hervorgehoben werden müssen.
In der genremäßigen Auffassung erscheint der „Schnapsriecher“ vom
Jahre 1889 dem zuletzt genannten Bilde nahe verwandt (Abb. 11). Auch
dieses Stück ist nicht ohne besondere malerische Note und entfernt aus
Halsschem Geiste geboren. Aber es steht doch bedeutend zurück hinter
der im selben Jahre entstandenen ergreifenden „Pietà“, die heute das
Magdeburger Museum sein eigen nennt (Abb. 13). Hier begegnet uns zum
erstenmal ein Thema, das im Schaffen Corinths seine hervorragende
Bedeutung hat, und es mag an dieser Stelle zurückgreifend auch an die
Einschätzung erinnert werden, die einleitend bereits dem Meister als
religiösem Maler kurz zuteil wurde. Unter allen Beweinungen, die die
christliche Kunstgeschichte geschaffen hat, wird man dieses Bild eines
unserer Modernsten so leicht nicht vergessen. Denn es ist nicht nur
von ergreifender Stimmungsgewalt, sondern in der diagonal gefaßten
Komposition, in der meisterhaften Behandlung des toten Körpers eine der
stärksten Talentproben dieser Jahre. Und was bei späteren Schöpfungen
an allzu kräftig aufgetragenem Realismus der Auffassung leicht
verwirrt, ist hier völlig ausgeschaltet. Das von bläulich-weißem Ton
bestimmte, mit Asphalt gemalte Bild wirkt gerade durch die diskrete
Behandlung dieser schmerzerfüllten Szene so ungemein wohltuend, und
etwas Bezwingendes hat die Art, wie hier das Licht, das voll auf die
ausgebreitete Leinwand trifft und die Körper mit hellen Reflexen trifft
oder tiefe Schatten webt, die Gesamtkomposition in Harmonie verstrickt.
Wer aber dem Meister gern seine auf ähnlichen Szenen allzu realistische
Art vorhält, vergesse nicht, daß er hier als Dreißigjähriger eine
Schöpfung gegeben hat, die -- wie wir wissen -- ganz aus einem tiefen
Gefühl, aus einer bis zur Weichheit gestimmten Seele heraus geformt
wurde.
[Illustration: Abb. 54. Odysseus im Kampfe mit dem Bettler. 1903. (Zu
Seite 74.)]
Gegenüber diesem Meisterwerke aber treten -- was Inbrunst der
Empfindung anlangt -- alle übrigen Bilder dieser Königsberger Jahre
bescheiden zurück, obwohl sie im einzelnen deutlich genug ein
Ausgreifen der künstlerischen Kräfte nach den verschiedensten Seiten
hin dartun. Das gilt vor allem für das 1890 gemalte, zum Teil schon in
breiten Pinselstrichen hingesetzte „Frühstück“, bei dem der Hauptakzent
wiederum auf die durch das Licht bedingte malerische Behandlung
gelegt ist. Wundervoll ist hier die farbige Apostrophierung des
Stillebens auf dem Tisch, nicht weniger auch der ganz skizzenhaft
gegebene Köter im Vordergrunde (Abb. 12). Dagegen ist die im
gleichen Jahre gemalte „Susanna im Bade“ mehr als Studie, d. h. als
Versuch, einen Frauenakt belebt vor einem indifferenten Hintergrund
aufzuzeichnen, denn als geschlossene Komposition interessant (Abb.
15), während die prächtige Schwimmanstalt vom Jahre 1890, die noch in
Königsberg entstand und nach einem Motiv des Pregels gemalt wurde,
zum erstenmal den Meister ganz im Banne des Pleinairismus zeigt (Abb.
16). Wie das Sonnenlicht die malerische Wirkung des Bildes bestimmt,
wie man hier das Widerspiel des atmosphärischen Lebens empfindet, wie
das Ganze rein zufällig gesehen zu sein scheint, das greift in der
Tat bereits bemerkenswert einem großen Kapitel neuer Kunstgeschichte
voraus, die die hier vorgetragenen Lehren zu ihrem ureigenen Evangelium
gemacht hat. Wundervoll ist auch hier die malerische Durchbildung der
menschlichen Gestalten, wie ja Corinth von jeher ein Meister in der
Herrschaft über die Anatomie des Körpers gewesen ist.
An diese Königsberger Zeit erinnert endlich der hier wiedergegebene
Ausschnitt aus einem Gemälde seines damaligen Freundes und Kollegen
Karl Bublitz, der den Meister im Atelier vor dem Bilde der eben
erwähnten Susanna gemalt hat (Abb. 14). Corinth seinerseits hat
dem Schöpfer dieses Bildes gelegentlich eines späteren Besuches in
seiner ostpreußischen Heimat (im Jahre 1893) zurückgegeben, was er
von ihm empfangen hat. Der „Wirtshausgarten am Pregel“ zeigt Bublitz
nachdenklich vor einem Glase Bier sitzend, interessiert hinausblickend
auf das bewegte Leben des Flusses. Es ist hier fast die gleiche
Örtlichkeit festgehalten wie in der erwähnten Schwimmanstalt (Abb. 17).
⛝ ⛝ ⛝
Das Jahr 1890 brachte in Corinths Leben abermals eine entscheidende
Wendung. Königsberg mit seiner zwar ostpreußisch echten, aber doch im
Grunde kunstfremden Atmosphäre konnte auf die Dauer den Ehrgeiz unseres
Künstlers nicht befriedigen, und da er schon als deutscher Maler
gewertet zu werden wünschte, zog es ihn zum zweitenmal -- diesmal für
fast volle zehn Jahre -- in die süddeutsche Kunstmetropole München.
Der Entschluß zur Übersiedlung mag Corinth leicht geworden sein, wenn
er auch immer gern bekennt, wie ihn gerade die etwas modrige Luft des
Münchener Kunstbetriebes in der Folge stark ernüchtert hat. Aber er
wollte durchaus vorwärtskommen und innerhalb des großen Wettstreites
junger Kräfte entsprechend anerkannt sein. Und hat ihm auch München
als Milieu entscheidende Anregungen selbst kaum vermittelt -- wie
ja überhaupt die bei anderen Künstlern so oft bestimmenden äußeren
Einflüsse an ihm fast spurlos vorübergingen -- so zeigt doch gerade die
auf diesem Boden in den nächsten Jahren geleistete Arbeit eine stetige
Aufwärtsentwicklung seiner Kräfte, so wenig diese auch damals schon zur
vollen Freiheit gelangt sind. Die Erfüllung seiner Kunst wurde erst
der Boden der Reichshauptstadt, aber auf diesem sollte er leider erst
verhältnismäßig spät seine Wirksamkeit finden.
In den bereits mehrfach zitierten „Legenden aus dem Künstlerleben“
finden sich einige Kapitel, die Corinth in Erinnerung an seinen
zehnjährigen Münchener Aufenthalt geschrieben hat. Schilderungen
sarkastischer Art, in denen er z. B. den im Allotria-Kreise üblichen
Götzendienst und Firlefanz wunderbar verspottet; Skizzen von einer
derben Ursprünglichkeit, die niemand ungelesen lassen sollte, den die
Persönlichkeit unseres Meisters wirklich interessiert. Prächtig z. B.
-- und vielleicht von keinem Literaten übertroffen -- ist der Abschnitt
über „Thomas Theodor Heine und Münchens Künstlerleben am Ende des
vorigen Jahrhunderts“, und bitter verdacht haben ihm seine Kollegen
jenes andere Kapitel, in dem die Erinnerungen an den Allotria-Kreis
aufgezeichnet sind. Die haben sogar zu einer kleinen Polemik geführt,
aus der Corinth ganz zweifellos als Sieger hervorgegangen ist, nicht
nur weil er dank seiner haarscharfen Dialektik die Lacher auf seiner
Seite hatte, sondern weil man deutlich empfand, wie peinlich auch
den herrschenden Herren in der Münchener Künstlerrepublik diese der
Wirklichkeit abgelauschten Schilderungen sein mußten.
[Illustration: Abb. 55. Figurine zu Minna von Barnhelm. 1903.
(Zu Seite 86.)]
Der zehnjährige Münchener Aufenthalt aber hat die Kunst unseres Malers
weniger in der Breite entwickelt (weil numerisch gesehen die Zahl der
in jener Epoche entstandenen Gemälde kaum an ein einziges Berliner
Jahr heranreicht) als seine Persönlichkeit -- vielleicht sogar im
bewußten Gegensatz zu dem übrigen anerkannten Münchener Kunstschaffen
-- innerlich gefestigt. Vor allem aber erweitert sich der Stoffkreis
seiner Kunst zusehends. Mehr denn je steht das Porträt im Vordergrunde
seiner künstlerischen Betätigung und wir werden sehen, wie er gerade in
München eine Reihe jener selbstbewußten Männerbildnisse geschaffen hat,
die seinen Namen als einen der ersten Porträtisten unserer Zeit längst
in das Buch der Kunstgeschichte eingeschrieben haben. Prinzipiell
mag an dieser Stelle betont sein, daß unserem Meister überhaupt als
Objekt der Mann -- wo er geistige Potenz ist -- weitaus besser liegt
als die Frau. Ausnahmen sind in diesem Sinne nur die Bilder seiner
späteren Gattin, der begabten Malerin Charlotte Berend, die daran
anknüpfenden Familienbilder, die auch eine Art Lebensbeichte sind, und
jene Bildnisse von Schauspielerinnen, auf denen das Buntschillernde
eines besonderen Milieus mit der ganzen ihm eigenen Farbenfreudigkeit
oder aber die bewußte geistige Überlegenheit über den Durchschnitt des
edlen Geschlechtes suggestiv eingefangen ist. Neben den Porträts wendet
sich Corinth mehr als bisher auch der Landschaft zu, die seinem nach
impressionistischer Gestaltung drängenden Betätigungstrieb besonders
liegt, und daneben widmet er sich gleichfalls gern auch vielfigurigen
Kompositionen, einerlei ob diese ihre Motive der Wirklichkeit, der
biblischen Geschichte oder gar der klassischen Mythologie entlehnen.
Das letztgenannte Stoffgebiet ist ja -- wie man weiß -- eine
Lieblingsdomäne des Corinthschen Schaffens geworden, und gerade in
seinen Beziehungen zur griechischen Götterwelt und zu den Sagen Homers
hat sich der Mensch im Künstler vielleicht von seiner interessantesten
Seite enthüllt.
[Illustration: Abb. 56. Blühender Garten. 1904. Im Besitze des Herrn
Ernst Zaeslein, Grunewald. (Zu Seite 78.)]
[Illustration: Abb. 57. Tanzender Derwisch. 1904. Im Besitze der Frau
von Nibelschütz. (Zu Seite 75.)]
[Illustration: Abb. 58. Der Harem. 1904. In Privatbesitz. (Zu Seite
75.)]
In München entsteht als eines der ersten überlieferten Bilder jene
Landschaft mit den „Kiefern am Wasser“ (Abb. 18). Ein anspruchsloses
Motiv aus Bernried und doch in der künstlerischen Wiedergabe voll
von einer weichen, getragenen atmosphärischen Stimmung. In der
gleichen Zeit aber arbeitet Corinth auch an seiner ersten dem Altertum
entlehnten Szene, dem „Diogenes“ vom Jahre 1892 (Abb. 19). Auf die
Echtheit des antiken Milieus ist hier kein besonderer Wert gelegt, denn
sonst würde auf diesem Bilde als neugierige Alte die gute Hauswirtin
des Meisters nicht mit dem modernen Marktkorbe erscheinen und noch
weniger der Alte im Hintergrund, dessen Haupt ein schlecht gebügelter
Filzhut bedeckt. Aber die Akte sind zeichnerisch groß gesehen, und die
humorvolle Erscheinung des Philosophen entschädigt reichlich für das
gänzlich Unklassische dieser Szene. -- Originell im besten Sinne des
Wortes ist das Porträt von Walter Leistikow, das der Meister ein Jahr
später malte (Abb. 21). Der Künstler, dessen Monographie Corinth nach
dessen beklagenswertem Tode geschrieben hat, war ein alter Bekannter
aus Königsberg. In Dachau hatte man sich zufällig wiedergefunden, und
seit diesem Tage sollten die beiden späteren Vorkämpfer der Sezession
in enger Freundschaft miteinander verbunden bleiben, ja Leistikow und
kein anderer ist es gewesen, der Corinth später zur Übersiedelung nach
Berlin veranlaßt hat. Man kann dem ganz im Profil gesehenen Bildnis
des Grunewaldmalers größere malerische Werte wohl kaum nachrühmen; es
stört auch die zu forcierte Haltung des Modells, aber der Kopf weist
doch unverkennbare charakteristische Züge und den nachdenklichen Ernst
dieses Naturpoeten auf, der zuzeiten einer der ganz überlegenen Kämpfer
mit der Feder sein konnte. Anzuschließen ist an dieser Stelle das
Bildnis des Freiherrn von Geyling als Georgsritter, das ebenfalls 1893
entstanden ist und kunstgeschichtlich wie von selbst vielleicht einen
interessanten Vergleich zu dem berühmten Halsschen Kavalier Wilhelm
von Heythusen der Liechtensteingalerie gestattet, weil hier wie dort
typisches Zeitkolorit gegeben ist und auch die aristokratische Geste
mit derselben malerischen Könnerschaft festgehalten wurde (Abb. 20).
Entfernt mag unbewußt an den Maler von Haarlem, den berühmten Schöpfer
jener unerreicht großen Schützenbilder, auch das nächstfolgende Stück
erinnern, obwohl dieses Festmahl der Logenbrüder den Abstand der
Jahrhunderte im Vergleich zu jenen Werken des alten Holländers kaum
verleugnet (Abb. 23). Ja an die selbstverständliche Meisterschaft
der Halsschen Gruppenbildnisse reicht es nicht entfernt heran, weil
die Komposition im ganzen zu wenig Konzentration zeigt und die
Porträts fast durchweg etwas Gewaltsames haben, obwohl einzelne dieser
preußischen, in München vereinten Logenbrüder individuell sehr gut
erfaßt sind. Aber im Vergleich mit späteren Schöpfungen verwandter Art
kann man vor diesem 1895 gemalten Bilde beinahe von einem Stillstand
sprechen, von einer Verbeugung vor dem Konventionellen, das auch dem
lieblichen „Trifolium“ der Darmstädter Galerie eigen ist, so schön an
sich der Rhythmus des bewegten, von blauen und grünen Tönen gehöhten
Bildes sein mag (Abb. 22). Indes, gerade solchen Arbeiten gegenüber
spricht die prachtvolle „Kreuzabnahme“ desselben Jahres, die sich
heute im Besitz des Staatssekretärs Dernburg befindet, wie eine
fast revolutionäre Befreiung aus einer in der Münchener Atmosphäre
latenten Gefahr an. Denn hier ist alles neu: der großartige Verismus
der Auffassung, die knappe, zusammengedrängte Komposition, der
Grünewaldsche Ernst, der vorausgreifend schon das Charakteristische
späterer Schöpfungen dieser Art umschließt. Vor einem solchen Werke
kann man in der Tat nur noch an den Meister des Isenheimer Altares
denken, so sehr ist der Schmerz der Totenklage auf einen einzigen Ton
gestimmt (Abb. 24 u. 25). Nebenbei mag hier angemerkt sein, daß die
Gottesmutter nach der Zugeherin des Künstlers gemalt ist, die uns
vordem schon auf dem Diogenesbilde begegnete.
[Illustration: Abb. 59. Die Weiber von Weinsberg. 1892/93. Aus den
„Tragikomödien“. (Zu Seite 80.)]
[Illustration: Abb. 60. Maria Antoinette. 1892/93. Aus den
„Tragikomödien“. (Zu Seite 80.)]