Si je voulais ne m'occuper que des _Illusions musicales_, je pourrais
regarder ma tâche comme terminée; mais il y a peu de danger à vouloir
faire dire à la musique plus qu'elle ne peut dire; il y en a bien
davantage à prétendre qu'elle ne signifie rien ou peu de chose, et le
nombre des personnes qui répètent cette absurdité est beaucoup plus
grand qu'on n'est porté à le croire. Les Allemands et les Italiens se
gardent bien de médire de l'art musical, parce qu'ils comptent leur
musique comme une de leurs gloires nationales, et ils ont raison. En
France, au contraire, on met volontiers la musique au-dessous de la
poésie et des arts classiques; je réclame simplement sa place à côté
de ces arts et au même rang, comme dans d'autres pays. Je dois donc
examiner ce que la musique signifie réellement, et si difficile que
soit la question, je tâcherai de parler le plus clairement possible.
1º L'unité tonale.
Quand j'ai publié mes articles sur l'_ethnographie des instruments de
musique_, nous venions seulement de savoir la vérité sur les Japonais,
par l'ouvrage de M. Alexandre Crauss, de Florence, et sur les Hindous,
par les instruments, les ouvrages, les renseignements dus à la
générosité du rajah directeur de l'école indigène de musique à
Calcutta. Fétis avait soutenu, on ne sait pourquoi, que les Orientaux
chantaient par petits intervalles, ce dont on ne voit nulle raison.
On remarquera d'abord que partout où l'on était arrivé à un certain
système musical, on a divisé une corde en deux, trois ou quatre
parties égales, et ce fut le point de départ de la construction des
instruments à cordes. Les instruments dont le manche est divisé en
cases, ont naturellement précédé les instruments à archet sans cases.
Il n'est pas vrai que les Chinois n'emploient que la gamme de cinq
notes, sans demi-tons, représentée par les touches noires du piano;
quand cela serait exact, ce serait toujours un fragment de notre
gamme. Les Chinois se servent seulement du demi-ton moins
qu'autrefois, et un de leurs auteurs leur en fait un reproche. La
gamme de cinq notes se trouve d'ailleurs aussi dans des mélodies du
Nord. L'absence du demi-ton leur donne une apparence naïve et
enfantine. On peut en faire la preuve sur la romance de la Rose, qui
est une mélodie du Nord intercalée par Flotow dans _Martha_. Il suffit
de supprimer le demi-ton qui s'y trouve, car la modulation au milieu
est une addition trop évidente.
Les Japonais ont emprunté le système des Chinois en le développant et
en se servant librement du demi-ton. Ils emploient même la gamme
chromatique complète dans la musique instrumentale. Ils accordent les
instruments dont le manche est divisé en cases par octave, par quarte
et par quinte selon un des systèmes usités chez nous en physique.
Les Hindous, depuis un temps immémorial, accordaient leurs instruments
à cordes absolument comme la plupart de nos physiciens, à une
différence insignifiante près. Le procédé dont ils se servent
aujourd'hui, et qui date de plusieurs siècles avant Jésus-Christ,
n'est rien qu'un moyen expéditif d'obtenir une justesse suffisante,
car la déviation de la justesse mathématique n'atteint jamais un
comma (neuvième partie d'un ton). Ils se servent de notre gamme
transposée en différents tons.
Les Arabes ont montré une oreille moins délicate que les Hindous dans
l'accord de leurs instruments. Ils se sont aussi servis de notre
gamme; mais à une certaine époque ils ont tenté, non pas de chanter
par tiers de ton, ce qui est impossible, mais d'intercaler deux sons
dans l'intervalle d'une seconde majeure, à peu près comme nous le
faisons, en distinguant ut dièze de ré bémol; puis ils ont renoncé à
ce raffinement dont on ne rencontre aujourd'hui aucune trace dans la
pratique. Salvator Daniel, qui jouait du violon, se plaisait à faire
de la musique, en Algérie, avec les indigènes, sans jamais rencontrer
d'autre système que le nôtre. M. Victor Loret, en Egypte, a noté la
partition de tout un ballet d'almées. Il se faisait jouer chaque
partie d'instrument isolément, puis mettait le tout en partition et
vérifiait l'ensemble pendant l'exécution. La musique est conforme à
la nôtre, et tous les instruments que j'ai pu examiner moi-même
étaient chromatiques.
Les anciens Grecs avaient aussi cherché à utiliser des quarts de ton,
puis ils les ont abandonnés et s'en sont tenus à la gamme diatonique
sur laquelle est basé le plain-chant.
Si nous passons aux nations qui n'en sont pas arrivées à un système
tonal et sont restées au bas de l'échelle sociale, nous trouvons les
airs de musique conformes à notre gamme. M. Petitot, un très digne et
très respectable prêtre, a passé quinze ans sous le cercle polaire,
chez les Danites ou habitants indigènes du Canada. Il avait demandé à
être envoyé comme missionnaire, le plus loin possible, pour faire des
études de folkloriste. Il a décrit le pays et les mœurs de ses
habitants dans les livres qu'il a publiés; il en étudiait et il en
parlait la langue.
Il se servait d'un harmonium pour le culte religieux; il a noté près
de cinquante airs du pays, dont il n'a pu publier qu'une partie dans
ses ouvrages, mais dont j'ai la collection.
A l'autre extrémité de la terre habitée, nous trouvons les Hottentots.
Nous en avons vu, il y a quelques années, au Jardin d'acclimatation.
Je les ai entendus à différentes époques, je les ai bien examinés et
j'ai noté les airs qu'ils chantaient; c'étaient des mélodies courtes,
simples et faciles à saisir. Nous avons vu ensuite des spécimens de
diverses populations d'Asie ou d'Afrique, soit au Jardin
d'acclimatation, soit aux expositions universelles; j'ai noté leur
musique, ou d'autres personnes s'occupant d'études folkloristes l'ont
fait, et j'ai recueilli tous ces documents, dont la conclusion à tirer
est toujours la même.
Les renseignements authentiques nous sont arrivés d'autant plus en
retard, que les voyageurs, généralement, sont peu experts dans les
questions musicales, et que les oreilles européennes sont d'abord
déroutées par une musique qui ne leur est pas habituelle. Nous en
avons vu un exemple à l'Exposition universelle de 1889, au théâtre
annamite de l'esplanade des Invalides. En cas pareil, le mieux est de
se mettre directement en communication avec les musiciens et d'obtenir
ainsi des renseignements exacts. Quelques bizarreries qu'on peut
rencontrer ne prouvent rien d'ailleurs. Il paraît qu'aujourd'hui, dans
les églises chrétiennes d'Orient, les chanteurs qui ne semblent pas
très habiles veulent faire des intervalles de trois quarts et de cinq
quarts de son; ils les font nécessairement faux. Je suppose que la
cause en est à une expression erronée mise en circulation par Fétis:
celle de notes attractives. Les tendances vers une résolution, pour
parler correctement, résultent des rapports harmoniques. Quant on
chante _do, ré, mi_, il n'y a pas plus de raison de faire le _ré_ trop
haut que de le faire trop bas, quand on chante _mi, ré, do_. C'est le
cas de rappeler la vieille question: vaut-il mieux chanter trop haut
ou trop bas? Réponse: il vaut mieux chanter juste.
Si maintenant nous suivons le développement de l'art depuis le moyen
âge, nous pouvons en constater la marche progressive très exactement.
La découverte de l'harmonie devait commencer par des tâtonnements,
mais grâce au sens musical des compositeurs, le système s'est
développé, et les compositions du XVIe siècle, dont les plus célèbres
sont celles de Palestrina et de Roland de Lassus, sont encore fort
correctes aujourd'hui, quoiqu'écrites dans un système différent du
nôtre. La distinction fondamentale entre l'ancienne tonalité et la
tonalité moderne, c'est que dans la tonalité du plain-chant on est
parti de l'équivalence des degrés de la gamme, et l'on a dû marcher
d'inconséquence en inconséquence. Dans la tonalité moderne, au
contraire, chaque degré a son rôle distinct. Je prends pour exemple
l'air: _au clair de la lune_; il comprend deux phrases dont la
première est répétée immédiatement et après la seconde. La première
phrase n'a que trois notes, do, ré, mi; cependant le do est posé
franchement comme tonique ou note fondamentale. La deuxième phrase a
cinq notes, elle se termine par une modulation en sol, quoique le fa
dièze ne soit pas exprimé. Ces propriétés se manifestent par la
disposition des notes de la division rythmique; elles ne sont pas tout
à fait évidentes par elles-mêmes, j'en conviens, mais l'usage de
l'harmonie les rend incontestables.
Dégagée des entraves contre lesquelles elle s'était insurgée, la
musique put désormais prendre un développement libre, dont les
principaux représentants sont: Bach, Hændel, Haydn, Mozart et
Beethoven. Le guide le plus sûr était toujours leur propre sens
musical, aidé de l'exemple de leurs prédécesseurs; ils dépassaient les
limites des théoriciens; Gottfried Weber, le premier, prit pour base
une analyse exacte des œuvres de composition.
Nous en conclurons que notre gamme est partout le fondement de la
musique, et elle doit l'être; nous ne pouvons agir que conformément à
notre nature, et la musique ne nous toucherait pas si profondément, si
elle n'avait une liaison intime avec cette nature. Les lois
fondamentales du rythme et de la tonalité sont inhérentes à notre
esprit, comme le sont les lois de la pensée. Celles-ci sont partout
les mêmes, ce qui ne veut pas dire qu'elles sont partout également
bien en jeu. M. Petitot, par exemple, nous a transmis, avec une
fidélité et une exactitude de folkloriste modèle, des légendes en
langue danite, avec la traduction. Il est curieux de voir une peuplade
absolument inculte, mais non point inintelligente, que la rigueur du
climat et la pauvreté du pays ont empêché, d'être civilisée, mais
aussi détériorée par l'influence européenne.
Nous pouvons constater les lois musicales, comme nous constatons les
lois de la pensée, les lois de la physique ou de la chimie, et nous ne
pouvons pas démontrer autrement les lois du beau dans les arts
classiques.
Ces comparaisons n'empêchent pas que la musique ne soit un art tout à
fait à part, ne relevant point du monde extérieur, comme les arts
plastiques, ni d'un langage articulé. On ne saurait apprécier de prime
abord, ni la peinture, ni la sculpture, ni une littérature quelconque;
c'est encore plus vrai pour la musique. Le plus grand des poètes
allemands, Gœthe, nous en offre la preuve. Certes, il avait une
grande intelligence, mais jamais ses études ne s'étaient portées sur
la musique. Mendelssohn raconte dans ses lettres, quelle peine il eut
de donner à Gœthe, au moyen du piano, une idée de ce que pouvait être
une symphonie de Beethoven. Gœthe lui-même a fait plusieurs pièces
d'opéra; une seule a pu servir: c'est une assez grossière paysannerie
qui, spirituellement transformée par Scribe, a fourni le texte du
Châlet d'Adolphe Adam. Il faut voir la _deuxième partie_ écrite par
Gœthe pour la _Flûte enchantée_; ce ne sont rien que des puérilités,
où l'élément musical n'a point de prise. Gœthe, cependant, était
allemand, et il ne lui aurait pas été trop difficile de savoir la
vérité. L'opéra de Mozart ne devait d'abord être qu'une féerie,
d'après un conte de Wieland, et il commence ainsi; c'est par suite de
circonstances politiques qu'il devint un plaidoyer en faveur de la
franc-maçonnerie. Mozart sut y distinguer, avec un tact exquis, le
côté musical, et quand on sait dans quelles limites étroites il devait
se maintenir pour le théâtricule de Schikaneder, on comprendra que la
_Flûte enchantée_ est non seulement un chef-d'œuvre, mais un tour de
force que Mozart seul pouvait accomplir.
2º Les aveugles, juges des couleurs.
Existe-t-il un pays où les aveugles sont juges des couleurs, mieux que
cela, où ils nient les couleurs, parce qu'ils ne les voient pas, et
se prétendent, cependant, les seuls vrais voyants? Ce pays, c'est la
France. Les littérateurs, chez nous, ne s'occupant que de jouer avec
les mots, s'imaginent que tout est dans ces mots. Ils connaissent plus
ou moins bien leur langue, ils font même des vers sans avoir le génie
de Gœthe; mais après? Tantôt, parlant comme le renard de la fable,
ils disent que la musique n'a pas d'expression, et que c'est le
chanteur qui lui en donne; tantôt ils ressassent le mot de
Beaumarchais: «Aujourd'hui ce qu'on ne peut pas dire, on le chante»;
seulement ils faussent invariablement le sens du passage, en
supprimant le premier mot. Tantôt encore--et ce sont les plus
spirituels qui parlent--ils disent que la musique est «le plus cher de
tous les bruits». Malgré le dédain qu'ils ont pour la musique, on voit
partout les littérateurs écrire sur cet art, et faire de la critique
musicale. Ils aiment assez gagner de l'argent en faisant mettre leurs
pièces en musique, et quand un ouvrage a du succès, ils s'en
attribuent volontiers le mérite. Après la brillante réussite du
_Freischütz_, C. M. de Weber donna à son collaborateur, Frédéric Kind,
un supplément au prix convenu; Kind fut fort mécontent, il traita
Weber d'ingrat. M. Jules Barbier, dans une de ses préfaces, s'est
vanté d'avoir dégagé _Faust_ des «brouillards germaniques». Je ne
parle pas du farceur qu'il a fait de Méphistophélès, puisque j'ai dit
que le personnage de Gœthe n'est pas musical; mais qu'est devenu
Faust? un pauvre sire qui, au moment de se suicider, appelle le
diable; il est fort surpris de le voir arriver et veut le renvoyer;
mais le diable ne s'en va pas ainsi, et Faust lui vend son âme pour
acquérir la jeunesse et mettre à mal une petite fille qui s'y prête
trop complaisamment. Le pacte est en bonne forme, et Faust devrait
être damné; mais il paraît que le bon Dieu de M. Jules Barbier n'est
pas de meilleure foi que le Wotan de Wagner. Une heure suffit à
Marguerite pour se perdre, et elle se jette littéralement à la tête de
son amant; elle s'en tire finalement par un grand éclat de voix. Ah!
si elle n'avait pas cet éclat de voix!..... et voilà l'éternel
féminin?..... Mais M. Jules Barbier a inventé la grotesque
plaisanterie de la croix et l'inutile et ridicule Siebel! Voilà ce
qu'il appelle avoir dissipé des brouillards, dont personne ne s'était
douté. On ne croit cependant pas la musique de Gounod inutile au
succès de _Faust_, non plus que celle de Rossini à la célébrité de
_Guillaume Tell_.
Non contents de leur ignorance en musique, les librettistes veulent
donner des leçons aux compositeurs, comme a fait Louis Gallet, dans la
préface d'un de ses plus mauvais poèmes: _Thaïs_.
Pour comble, ce sont les littérateurs que l'on consulte sur des
questions musicales. Lors de l'Exposition universelle de 1889, on
ouvrit un concours pour une cantate de circonstance. On en demanda,
comme d'habitude, le texte à une commission de littérateurs. Quand le
poème couronné fut mis sous les yeux de la commission musicale dont je
faisais partie, ce fut une stupéfaction générale. Le texte nous parut
très défectueux, mais la commission littéraire ne voulut en aucune
façon tenir compte de l'avis des musiciens. Il fallut donc, bon gré,
mal gré, mettre la cantate au concours; le résultat fut jugé nul,
quoiqu'il y eût des œuvres qui n'étaient pas sans valeur. On a
cependant voulu utiliser le texte; la commission musicale demanda à
l'auteur d'y faire quelques changements. Il s'y refusa, disant que son
poème avait été choisi entre cent-trente ou cent-quarante autres, et
qu'il avait même reçu des compliments. Il en sera toujours ainsi en
France: ce seront toujours les aveugles qui jugeront des couleurs, et
les littérateurs que l'on consultera sur les questions musicales.
Condillac dit que les sciences sont des langues bien faites, parce
qu'il y faut d'abord une terminologie précise et exacte, et
qu'ensuite il y faut tenir toujours un langage clair et rationnel. Ça
s'applique d'abord aux sciences mathématiques, puis à la physique, à
la chimie et à toutes les sciences naturelles. Les médecins se
distinguent par la facilité avec laquelle ils empruntent des mots au
grec ou forgent des dénominations d'après cette langue.
Il paraît résulter aussi de la déclaration de Condillac, qu'en dehors
des sciences, les langues ne sont pas bien faites. On sait comment se
forment les langues, d'abord par le besoin, puis selon les
circonstances du moment, selon le caprice ou le hasard; elles se
forment ou se déforment, font des emprunts les unes aux autres, se
transforment plus ou moins complètement et prennent une apparence
nouvelle, se servent des mêmes mots dans des acceptions différentes,
et parfois n'ayant aucun rapport ensemble. M. Petitot nous a donné des
exemples de ce que peut être une langue à l'état inculte, et il
s'écoule des siècles avant qu'on songe à régulariser une langue, à la
prémunir contre les détériorations, les altérations arbitraires;
encore n'en peut-on pas empêcher les modifications continuelles, si
soigneux qu'on soit sur ce point, et avec raison, en France.
Prenons exemple pour la terminologie musicale: _sons hauts ou bas_,
_graves ou aigus_, _gamme_, _échelle_, _degrés_, _monter_,
_descendre_, _voix de poitrine_, _voix de tête_, _voix blanche_, _voix
mince_, _grosse voix_, _voix sourde_, _voix éclatante_, _voix mixte_,
_coup de glotte_, _battre la mesure_, _coup d'archet_, _démancher_,
_attaquer une touche_, _briser_, _délier ou assouplir les doigts_,
etc., presque toute la terminologie musicale pourrait y passer;
toujours des mots détournés de leur signification ou des dénominations
fausses; et il en serait exactement de la même façon si, au lieu du
français, nous prenions une autre langue. Si nous voulons y faire
attention, nous verrons que, continuellement dans la conversation,
nous nous servons d'expressions inexactes ou pouvant donner lieu à un
malentendu. C'est la loi générale de toutes les langues; l'essentiel
est que l'on se comprenne bien.
Peut-on, par une description, donner une idée exacte d'un tableau ou
d'une statue? Certes non; on n'en peut donner qu'une idée générale, et
les explications les plus minutieuses n'y feront rien; un coup d'œil
sur le tableau ou la statue en donnera une idée plus précise et plus
vraie. Encore, la peinture et la sculpture s'adressent-elles au sens
de la vue. Mais la musique a pour domaine un monde de sons
particuliers, régi par des lois tout à fait spéciales; elle s'adresse,
par conséquent, au moyen de l'ouïe, directement à l'âme.
Un mathématicien, sortant de voir représenter une comédie, disait:
«Qu'est-ce que cela prouve?» Il ne faut pas chercher partout des
formules de mathématique; et il ne faut pas davantage voir tout par
l'intermédiaire de substantifs, de verbes et d'adjectifs; ce sont là
de simples signes conventionnels, qui n'ont aucune valeur pour qui
n'en connaît le sens exact; la musique n'a nul besoin de cet
intermédiaire; elle s'adresse directement à tous ceux qui ont
l'éducation nécessaire pour la comprendre.
3º L'expression musicale.
Beethoven a écrit en tête du premier morceau de sa _Symphonie
pastorale_: «Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem
Lande,» ce qui signifie, traduit mot à mot et le moins inexactement
possible: Éveil d'impressions sereines par l'arrivée à la campagne. Ce
titre indique un sujet, mais il ne donne absolument rien pour la
musique. Beethoven a dû tirer de lui-même un motif, il y en a joint
d'autres, et il les a développés selon les principes de l'art, de
manière à produire sur l'auditeur des impressions parfaitement
claires.
Beethoven a simplement voulu rendre le sentiment de bien-être moral
et physique que font naître l'aspect de la campagne, l'air pur et sain
que l'on respire, la chaleur du soleil, la prospérité de toute la
végétation. Ce sont des impressions, il n'y a rien de descriptif. La
symphonie pastorale est la seule où l'auteur ait eu un vestige de
programme; le titre: _Symphonie héroïque_ n'indique rien.
On a conservé une partie des cahiers reliés que Beethoven avait
l'habitude de porter avec lui, et où il notait les idées musicales qui
lui venaient, et des observations étrangères à la musique. On a
calculé que s'il avait écrit toutes les symphonies pour lesquelles il
avait préparé des éléments, il en aurait produit plus de quarante. Une
idée lui venait, il l'écrivait, la changeait, la transformait, la
négligeait ensuite et ne mettait au jour que des œuvres parfaitement
mûries et terminées. Ces œuvres avaient un sens profond, dans la
langue qu'il parlait admirablement et en maître. On a discuté fort
inutilement, pour dire que la musique n'est pas une langue. Si, elle
est une langue, comme elle a des sons hauts ou bas, graves ou aigus;
il faut bien que nous nous servions des mots qui existent; nous ne
pouvons, comme les médecins, en chercher dans le grec. Mais c'est une
langue qu'il faut avoir étudiée pour commencer à la comprendre, et il
faut l'avoir étudiée beaucoup pour la parler.
On pourra remarquer que dans un grand morceau de symphonie, il y a un
petit nombre de motifs dont les développements font les frais de
presque tous les morceaux. Ces développements sont faits selon la
gradation de l'intérêt et selon les règles de l'art; car une œuvre
musicale a, comme toute œuvre d'art, une forme déterminée, nécessaire
pour la beauté, la clarté, l'unité. Il est donc absurde, comme l'a
fait un littérateur, de dire que Haydn, avant de composer une
symphonie, se traçait une sorte de programme. Haydn, comme Mozart et
Beethoven, cherchait d'abord des idées, ou saisissait celles qui lui
venaient spontanément; puis il les mettait en œuvre, selon le parti
qu'elles lui offraient, et selon les lois musicales. Je n'ai jamais
entendu aucune symphonie de lui qui eût l'apparence d'un morceau à
programme.
Mendelssohn était porté à croire que, dans une symphonie, le plus
important c'est l'invention des motifs; que les développements sont
l'effet d'un esprit ingénieux ou d'une fantaisie heureuse. Cela peut
être vrai, mais pas toujours; par exemple Beethoven avait dédié la
symphonie héroïque à Napoléon Bonaparte.
Dans le premier morceau, on peut distinguer trois motifs principaux.
Le premier n'est autre chose que l'accord parfait; le deuxième est
basé sur un dessin de trois notes; le troisième ne paraît pas plus
important. Donnez ces motifs à un autre compositeur, qu'en fera-t-il?
La valeur du morceau tient essentiellement à la manière dont
Beethoven les a développés, les a reproduits, les a opposés les uns
aux autres, les accompagnements, je pourrais dire les mélodies
secondaires. Tout cela est œuvre de création comme l'invention des
motifs eux-mêmes.
Wagner appelle la symphonie: «l'idéal de la mélodie de danse»; il faut
supposer qu'il prend le mot de danse dans le sens général de mimique
rythmée. Nous avons vu, en effet, qu'il y a un rapport entre les
dessins mélodiques et la mimique humaine. Mais il n'en résulte pas que
ce rapport existe toujours. Si vous essayez de traduire en mimique le
premier morceau de la symphonie héroïque, vous ne tarderez pas à vous
apercevoir que c'est d'autant plus impossible que le langage mimique
est trop restreint, trop limité, trop pauvre. Il y a de la musique qui
se laisse traduire en mimique, comme il y en a qu'on peut assez bien
traduire en paroles, mais il faut toujours en revenir à ce principe
fondamental: Le langage musical est un langage de sons tout autres
que ceux de la parole articulée, ayant ses lois spéciales, comme la
parole a les siennes; les beautés musicales sont spécifiques à nulles
autres pareilles; il faut les comprendre et les sentir telles qu'elles
sont, sans prétendre leur trouver un équivalent en paroles, ni en
peinture.