peu de succès; le public était comme désorienté, l'œuvre ne ressemble
pas à la symphonie en _la_ qui l'avait précédée. Il aurait dû savoir
que chaque symphonie de Beethoven a son caractère spécial, surtout
depuis celle où il ne reste plus de souvenir de Mozart: la troisième,
la symphonie héroïque. La huitième symphonie n'en est pas moins
parfaitement digne du maître. Le motif principal du second morceau est
pris d'un canon de société, dont Beethoven avait improvisé les paroles
et la musique dans une soirée donnée en l'honneur de Mælzel, qui
allait partir pour l'Angleterre. Je cite les paroles pour les curieux:
Lieber Mælzel, leben Sie wohl,
Banner der Zeit, grosser Metronom!
ce qui signifie: cher Mælzel, portez-vous bien, vous qui réglez le
temps, grand métronome. On voit que les paroles sont pure affaire de
circonstance; mais le motif improvisé avait plu à Beethoven, et il
l'avait continué pour en faire un morceau de symphonie.
On peut voir que, dans sa troisième manière, à laquelle appartient la
neuvième symphonie (avec chœurs), Beethoven songeait moins que jamais
à traduire sa musique en paroles. Dans les morceaux scéniques, comme
dans la musique d'_Egmont_, il rendait admirablement son sujet; dans
les ouvertures aussi, il se conformait au titre qu'il avait pris, mais
en gardant toute sa liberté de symphoniste. Par exemple, dans
l'ouverture de _Coriolan_, on peut distinguer l'obstination du fils,
l'agitation, l'inquiétude et les tendres supplications de la mère;
mais supprimez le titre, l'œuvre garde toute sa valeur, parce qu'elle
est complètement et très correctement symphonique. Il en est de même
de l'ouverture d'_Egmont_. Dans l'ouverture de _Léonore_, qui porte le
numéro 3 parmi les ouvertures de _Fidelio_, mais qui dans l'ordre
chronologique, est la deuxième, il y a un motif emprunté à l'opéra, il
y a une fanfare de trompettes annonçant la fin de la lutte; pour le
reste les motifs et leur développement sont complètement symphoniques
et, le morceau est considéré, avec raison, comme une des œuvres les
plus admirables de l'auteur.
Les œuvres de musique de chambre sont purement musicales, sans aucune
intention descriptive; il en est de même des sonates pour le piano,
une seule exceptée. Elles sont en trois styles, sans pouvoir être
exactement classées d'après ces styles. Elles offrent une très grande
variété; le titre de la symphonie pathétique est de l'auteur; mais à
part celle des _Adieux_, les titres qu'on a donnés à quelques-unes
sont purement ridicules. La sonate des _Adieux_ a le titre conforme à
sa destination; le premier morceau décrit les adieux des deux amis; le
deuxième, le chagrin sur l'absence, et le troisième, le plaisir de se
revoir. Ce n'est d'ailleurs pas la sonate la plus importante de
Beethoven. On sait que ses sonates sont des œuvres à part; il y en a
d'aussi admirables que les symphonies et ne pouvant être jouées que
par un pianiste exceptionnel, non pas à cause de la grande difficulté
du mécanisme, il n'y en a pas, mais à cause du style. Par exemple,
personne ne cherchera à expliquer en paroles la sonate en fa mineur
(œuvre 57), si claire qu'elle soit; ce serait presque une
profanation. C'est celle que les pianistes appellent _appassionnata_,
comme si d'autres sonates n'étaient pas aussi passionnées.
Haydn, Mozart aussi, dans leurs symphonies, leur musique de chambre
et leurs sonates, ne s'occupaient que de faire de la musique;
cependant, la musique imitative et descriptive était fort connue et
pratiquée; Haydn lui-même en a fait assez dans la _Création_ et les
_Saisons_.
Avec Mendelssohn, nous sommes un peu plus près de la réalité; il a dit
lui-même dans ses lettres, qu'il aimait à mettre dans ses compositions
un souvenir des pays où il avait passé. C'est ainsi que dans la
symphonie écossaise la meilleure (la troisième, en _la_ mineur) le
motif principal du premier morceau me semble une réminiscence d'un
climat froid, montagneux et venteux; en tout cas, l'auteur a mis dans
ce morceau un ouragan, qui n'a pas d'autre raison d'être. La
conclusion du dernier morceau paraît être un air national; mais à part
ces détails, Mendelssohn s'est maintenu exactement dans la voie
purement symphonique.
Dans le _Songe d'une nuit d'été_, il s'est conformé à l'expression
scénique, et le caractère des entr'actes est très marqué et très
facile à définir. Dans sa musique de chambre et ses œuvres pour
piano, il n'a pas non plus songé à faire de la musique descriptive.
Parmi ses soixante mélodies sans paroles, la barcarolle est la seule à
laquelle l'auteur ait donné un titre; les autres, telles que: la
«Fileuse, Chant du printemps, la Chasse», ont été baptisées à Paris;
un éditeur a même fait mettre des titres à toutes, et je pourrais
nommer la personne qui les a mis.
Pour les ouvertures, Weber avait donné dans le _Freischütz_ un modèle
qui a été souvent imité. A part le solo de cor du début, tous les
motifs sont pris dans l'opéra, et il représente une lutte entre deux
principes où la victoire reste au bon principe. Weber lui-même a fait
sur un autre plan les ouvertures d'_Euryanthe_ et d'_Obéron_. Une des
premières compositions de Mendelssohn est intitulée: _Le calme de la
mer, heureuse traversée_. L'œuvre est faible; on voit comment
l'auteur a voulu rendre les différentes parties de la traversée.
L'ouverture du _Songe d'une nuit d'été_ est préférable; elle a été
écrite assez longtemps avant le reste. Une des meilleures ouvertures
est précisément celle où l'on ne saurait dire exactement ce que
l'auteur a voulu exprimer; c'est celle des _Hébrides_ (_la grotte de
Fingal_). Les autres, ou du moins les plus connues, s'expliquent par
l'opposition des motifs.
Schumann ne paraît pas avoir été partisan de la musique descriptive;
l'ouverture de _Manfred_ représente les souffrances, la lutte et la
mort du personnage. C'est une des meilleures œuvres de l'auteur,
quoiqu'elle ne soit pas de nature à plaire beaucoup au public. Je ne
m'explique pas que Schumann ait ajouté dans une de ses symphonies un
morceau destiné, à ce qu'on dit, à rendre l'impression produite par
l'aspect de la cathédrale de Cologne. Quoi qu'il en soit, le morceau
reste énigmatique, déplacé, déplaisant. Traduire l'architecture en
musique, autant vaudrait traduire la musique en architecture; les deux
arts se trouvent aux pôles opposés.
Tout différent de presque tous les maîtres que je viens de nommer,
Berlioz veut suppléer la parole par la musique. Avec sa nature
nerveuse, et trop porté aux extrêmes, il croyait réellement dire et il
entendait ce qu'il avait dans la pensée. Il supposait bien que le
public n'était pas aussi clairvoyant que lui, mais il croyait qu'au
besoin on trouverait toujours un intérêt musical assez intense pour
goûter ses œuvres, et il le disait. Dans _Roméo et Juliette_, il
commence par représenter une querelle de deux partis ennemis, et le
prince venant la faire cesser, en prononçant un discours par un
récitatif de trombones. Voilà la parole supprimée purement et
simplement. Berlioz a écrit la scène d'amour uniquement pour
l'orchestre; il espérait la rendre ainsi plus poétique et plus
expressive; il s'est trompé, malgré le soin extrême et le talent très
remarquable avec lesquels il a rempli sa tâche. Dans le scherzo
instrumental de la reine Mab, voyez-vous une reine voyageant dans une
coquille de noix, déranger le cerveau des hommes? Berlioz paraît avoir
dit dans ce scherzo bien des choses que je ne vois pas. A mon avis, il
y mérite le reproche que lui a fait Wagner, de mettre en musique des
scènes qui ne s'y prêtent nullement. Ce scherzo se place entre la
scène d'amour et le convoi funèbre de Juliette. Dans la scène de bal,
les trombones répètent le chant de Roméo, pendant une musique un peu
contrainte et qui n'est pas d'une gaîté extrême. Ce petit tour de
force n'était d'ailleurs pas nouveau; Monsigny, entre autres, l'avait
fait dans le _Déserteur_, et il n'était pas un grand contrepointiste,
comme il l'avouait franchement lui-même.
Berlioz a longuement développé la scène finale de la réconciliation.
Malgré son génie étonnant, le plus mauvais opéra donnera une idée
plus juste de l'histoire de Roméo et de Juliette que l'œuvre de
Berlioz; celui-ci n'y avait vu que des prétextes pour un grand
déploiement musical, sans s'occuper d'une logique rigoureuse de
l'action.
Il en est de même de la damnation de Faust; seulement, cette fois-ci,
il a fait grand usage de la parole. Faust est damné, personne ne sait
pourquoi, il n'y a nulle trace d'un pacte qu'il ait signé; il a une
maîtresse qu'il a vue une fois, et qui ensuite l'a attendu vainement;
c'est tout. Mais Berlioz voulut faire une diablerie, avec jargon
emprunté à Swedenborg. Pour introduire la marche hongroise, il a
supposé que Faust assistait au défilé d'une armée, et il dit qu'il
l'aurait conduit partout, s'il y avait trouvé de l'avantage pour la
musique. Il savait cependant écrire de la musique sans exagération, et
il l'a montré dans l'_Enfance du Christ_.
Il disait souvent, dans ses dernières années: «Après ma mort, on
jouera ma musique.» Il ne s'attendait peut-être pas à dire si vrai et
à faire école. Les jeunes compositeurs se mirent à écrire de la
musique descriptive; ils pouvaient croire l'absence d'idées originales
déguisée par l'adresse du métier. Des musiciens passés maîtres se
mirent même de la partie. Seulement Berlioz croyait exprimer
réellement ce qu'il voulait dire; les jeunes musiciens ne furent pas
si difficiles. Les fables de Lafontaine, les trois drames de
_Wallenstein_ de Schiller servirent d'enseigne à des symphonies
descriptives. C'étaient des titres comme ceux des valses «_le beau
Danube bleu_, _la Vie est un songe_». Il est assez curieux que
précisément la meilleure production de ce genre n'ait pas été destinée
primitivement à être de la musique descriptive: c'est la _Danse
macabre_ de M. Saint-Saëns. L'auteur avait mis en musique pour une
voix, avec accompagnement de piano, des vers dont un couplet ne
pourrait pas être chanté en public. La chanson a été gravée sous
cette forme et doit se trouver encore chez l'éditeur; puis M.
Saint-Saëns eut l'idée de prendre les deux motifs de la mélodie, et de
les développer symphoniquement pour l'orchestre, avec l'habileté
consommée qu'il possède.
Résumons maintenant ce que nous avons dit. La musique est un art qui a
sa nature spéciale, tout autre que celle des arts du dessin et de la
poésie; les sons qu'elle a pour domaine lui appartiennent en propre;
ils ont leurs lois fondées dans l'esprit humain, comme les lois de la
pensée. Les beautés musicales sont donc des beautés spécifiques, qui
ne peuvent pas plus se traduire en paroles articulées qu'en sculpture
ou en peinture. Mais l'expression musicale peut varier, depuis la plus
énergique jusqu'à la plus tendre, depuis la plus emportée jusqu'à la
plus délicate, depuis la plus pompeuse, la plus noble, jusqu'à la
trivialité. La musique peut donc répondre à un caractère précis, et
elle peut le faire sans rien renier de ses formes fondamentales, comme
l'a fait Beethoven; elle peut aussi varier son expression d'après un
plan arrêté, répondre plus ou moins exactement à un programme donné.
Lorsqu'elle prétend rivaliser avec la parole articulée et suppléer à
celle-ci, la rendre inutile, elle sort de son domaine et risque
d'échouer; cela s'applique particulièrement à Berlioz.
Quand la musique répond à des scènes données, ces scènes peuvent
servir d'éclaircissement, et la musique se trouve bien à la place.
J'ai cité particulièrement _Egmont_ de Beethoven; en général la
musique scénique a souvent sa place au théâtre; la musique descriptive
peut être compréhensible ainsi, et le rapport des mouvements
mélodiques avec les mouvements mimiques sert légitimement pour la
musique des ballets. Weber a écrit pour la fonte des balles du
_Freischütz_ une musique qui se rapporte aux différentes apparitions
pendant la fonte, mais qui n'est pas destinée à être exécutée
isolément.
Je n'ai considéré que la musique en elle-même, c'est-à-dire la musique
instrumentale; quand elle se joint à la parole pour le chant, les
conditions changent tout à fait, et l'effet doit être par l'union des
deux; les illusions produites par cette union sont variées et presque
continuelles; elles sont, pour l'instant, hors de mon ressort.
La peinture et la sculpture se prêtent à tous les goûts et s'emploient
aux usages les plus ordinaires, les plus familiers. La musique fait de
même, d'autant plus que sa place est au foyer des familles. Elle peut
fort bien se plier à tous les goûts; elle a un mérite particulier,
c'est de ne point pouvoir être mise, comme la peinture et la
sculpture, au service de l'immoralité. Elle peut être très triviale,
mais rien de plus. Quand on la joint à des paroles trop légères, la
faute en est aux paroles, non pas à elle.
Je dois ajouter seulement quelques observations complémentaires, pour
ce que j'ai dit au chapitre précédent.
Nous avons vu ce qui est arrivé pour le système de versification sur
lequel Wagner croyait d'abord pouvoir baser son drame nouveau. Dès que
l'attention de l'auditeur est absorbée par le rythme et la sonorité
musicale, les enfantillages des allitérations et des assonances sont
nuls et non avenus. Wagner, n'a pas refait les paroles de sa
tétralogie, c'eût été inutile; mais il est revenu au système ordinaire
de versification, que, dans _Opéra et Drame_, il avait répudié.
Il arriverait un fait semblable, si l'on mettait en musique les deux
vers de Racine sur lesquels s'extasient les rhétoriciens, et auxquels
je n'ai pas ménagé l'éloge. Si l'on se bornait à noter la déclamation,
on appauvrirait considérablement le débit. Si, au contraire, on
écrivait une mélodie peu liée aux paroles, celle-ci pourrait accaparer
l'attention de l'auditeur, et les littérateurs crieraient, comme
d'habitude, à la profanation. Je vois cependant une solution: c'est
que la musique respecte la prosodie et la déclamation des paroles, de
manière à rester intelligible, mais en y ajoutant une mélodie
profondément expressive; cette expression devrait rendre les
sentiments de douleur et de regret du personnage qui parle. Pour
expliquer ma pensée par un exemple connu de tout le monde, je ne crois
pas que Racine lui-même se plaindrait, si on ajoutait à ses vers une
musique comme celle de l'air (tout entier): «Chants paternels» de
_Joseph_, de Méhul. Je ne veux certes pas dire qu'on peut mettre en
musique n'importe quel texte, tout au contraire; je voulais seulement
montrer que le bon accord de la poésie et de la musique n'est pas
impossible.
[Illustration: décoration]
[Illustration: décoration]
TABLE DES MATIÈRES
Pages
PRÉFACE v
PREMIÈRE PARTIE
I. La musique n'est pas un art conventionnel 1
II. Erreurs causées par l'ignorance, l'habitude
ou la prévention 17
DEUXIÈME PARTIE
III. La musique imitative 48
IV. La musique descriptive 74
V. La couleur locale 99
VI. La folie, l'extase, le mysticisme et la satire
en musique 128
VII. Les caractères des gammes et des modes 139
VIII. La musique religieuse 146
IX. La musique des vers.
1º Des limites de la poésie 163
2º Éléments sonores: Voyelles et consonnes 167
3º L'Harmonie imitative 177
4º Allitérations et Assonances 179
5º La Rime 184
6º Le Rythme 186
7º Principes fondamentaux de l'harmonie des vers 197
TROISIÈME PARTIE
X. Le rôle caractéristique de la musique dans les
beaux-arts 207
1º L'unité tonale 208
2º Les aveugles, juges des couleurs 219
3º L'expression musicale 227
[Illustration: décoration]
Imprimerie alsacienne anciennement G. Fischbach, Strasbourg.--4381