fils, accompagnée d'une citation de Cicéron, pour dire que les gens
insensibles à ces beautés imitatives n'ont pas d'oreilles et ne sont
même pas des hommes. Et c'est avec ces niaiseries pédantesques que
l'on prétend former le goût de la jeunesse!
_4º Allitérations et Assonances._
Le dictionnaire de l'Académie définit ainsi l'allitération:
«Figure de mots qui consiste dans la répétition recherchée des mêmes
lettres ou des mêmes syllabes.» Cette définition est une
condamnation; mais les auteurs qui ont parlé plus longuement de ce
sujet, n'ont pas osé refuser les circonstances atténuantes; ils ont
cru, surtout, devoir faire grâce au vers de Racine sur les serpents.
Cependant, les allitérations dans ce vers ne valent pas mieux que
celles du vers de Voltaire:
Non, il n'est rien que Nanine n'honore.
Dans un bon style, loin de chercher les allitérations, on les évite
autant que possible.
Quand l'allitération dure peu et se présente naturellement, elle peut
ne point choquer, sans pour cela être une véritable beauté. Il suffit,
par exemple, de mettre plusieurs verbes de suite au même temps pour
qu'il puisse y avoir allitération. Le sublime du genre, c'est un poème
latin en l'honneur de Charles le Chauve, où tous les mots commencent
par un _c_, et un poème sur la guerre des pourceaux, où tous les mots
commencent par un _p_.
L'allitération était fort usitée dans les anciennes poésies du Nord.
Dans les anciennes poésies françaises, telles que, par exemple, la
_Chanson de Roland_, c'est l'assonance: en d'autres mots, la parité
des voyelles suffisait pour la rime. Th. de Banville dit à ce sujet:
«L'assonance n'est nullement employée par la poésie actuelle, si ce
n'est dans l'intérieur des vers, et pour produire des effets d'un
ordre musical trop sublime et trop subtil pour qu'il soit possible
d'en résumer le principe en des règles d'école.» Que peut-il y avoir
de sublime ou de subtil à faire rimer _France_ avec _bande_, _tanche_
ou _chante_? Quant à la règle à établir, elle est bien simple, car
elle découle de l'analyse que j'ai faite du timbre des voyelles.
L'assonance abonde dans le vers suivant de Victor Hugo:
Sorte de héros, monstre aux cornes de taureau.
Pour faire peur aux petits enfants, on fait la grosse voix; Victor
Hugo fait la grosse voix pour agir sur l'imagination des grands
enfants; grands ou petits, c'est toujours le même procédé.
Dans les _Chants du crépuscule_, de Victor Hugo, on trouve la strophe
suivante:
Vérité profonde!
Granit éprouvé
Qu'au fond de toute onde
Mon ancre a trouvé!
De ce monde sombre
Où passent dans l'ombre
Des songes sans nombre,
Plafond et pavé!
L'effet singulier produit par la chute finale, n'est pas dû seulement
au malheureux choix de l'image par laquelle la vérité devient plafond
et pavé, mais aussi, aux sons clairs qui détonnent après l'abondance
de voyelles sombres. On dirait un homme faisant la grosse voix pour
vous communiquer quelque chose de très sérieux, et partant tout à coup
d'un éclat de rire à votre nez.
L'allitération et l'assonance jouent un rôle capital dans le poème de
l'_Anneau du Nibelung_ de R. Wagner. Wagner cherchait le point où la
poésie sent le besoin du secours de la musique. Il croyait l'avoir
trouvé, non pas dans la versification usuelle qui est plus ou moins
factice, mais dans la versification primitive, où la poésie cherche à
devenir musicale, en faisant usage au moyen des sons qu'elle emploie,
c'est-à-dire par les allitérations (similitude des consonnes) et les
assonances (similitude des voyelles). Le texte de l'_Anneau du
Nibelung_ est tout entier fait d'après ce système. Mais quand Wagner
s'est mis à écrire la musique, il n'a pas tardé à s'apercevoir que les
allitérations et les assonances étaient de nul effet sous la richesse
et la puissance de la musique. Il a donc interrompu la composition de
la Tétralogie qu'il venait de commencer, pour écrire _Tristan et
Iseult_, espérant que cet ouvrage serait plus facile à monter, et le
tirerait des embarras pécuniaires où il se débattait. Il y est revenu
à la versification usuelle qu'il avait cependant critiquée, et jamais,
depuis ce temps, il n'a eu recours au système d'allitération et
d'assonance. C'est une preuve qu'il l'a condamné comme inutile et sans
effet.
Voilà un fait que les traducteurs semblent ignorer. Wagner,
d'ailleurs, a formellement protesté contre les traductions de ses
ouvrages, y compris _Lohengrin_.
_5º La Rime._
La rime constitue-t-elle une grande beauté? En ce cas, les anciens
Grecs et les Romains étaient bien malheureux de s'en passer. Y a-t-il
quelque chose de plus plat et de plus pauvre que des vers comme les
suivants (je parle au point de vue musical):
Dies iræ, dies illa
Solvet sæclum in favilla,
Teste David cum Sybilla.
Quantus tremor est futurus
Quando judex est venturus
Cuncta stricte discussurus!
La rime est riche, mais le rythme est pitoyable. Dans la poésie, le
rythme est beaucoup plus essentiel et plus puissant que la rime. Les
anciens ayant le rythme, n'avaient que faire de la rime. Celle-ci peut
sembler utile en français, parce que le rythme n'y est pas assez
marqué, et que l'accentuation même est défectueuse, puisqu'on prétend
qu'elle tombe presque toujours sur la dernière syllabe des mots et
qu'on n'a jamais pu se mettre d'accord sur ce point[13].
[13] Je reviendrai plus loin sur ce sujet.
Rationnellement, la rime doit porter sur un mot important d'une
phrase, parce qu'elle lui donne un relief particulier. Mais il en
résulte forcément un défaut, que je laisse à Th. de Banville le soin
de décrire. Voici, selon lui, comment procède le poète qui connaît
bien son art: «Il entend à la fois non pas seulement une rime jumelle,
mais toutes les rimes d'une strophe ou d'un morceau, et après les
rimes, tous les mots caractéristiques et saillants qui feront image,
et après ces mots tous ceux qui leur sont corrélatifs, longs, si les
premiers sont courts, sourds, brillants, muets, colorés de telle ou
telle façon, tels enfin qu'ils doivent être pour compléter le sens et
l'harmonie des premiers..... Le reste, ce qui n'a pas été révélé,
trouvé ainsi, les soudures, ce que le poète doit ajouter pour boucher
les trous avec sa main d'artiste et d'ouvrier, est ce qu'on appelle
les chevilles.»
En effet, il faudrait n'avoir jamais analysé des vers, pour ignorer
qu'il n'est pas possible d'en faire d'une manière suivie, sans
chevilles. Dans le travail de rapiécetage, l'essentiel est d'assortir
les morceaux et de déguiser les coutures le mieux qu'on peut.
_6º Le Rythme._
Dans le rythme, il faut tenir compte de deux choses distinctes,
l'accentuation des syllabes et leur quantité (c'est-à-dire leur durée
plus ou moins longue). Pour avoir méconnu ce principe si simple, on a
fait fausse route en France depuis plusieurs siècles. Quelques
indications historiques le montreront.
Après la Renaissance, on chercha naturellement à construire des vers
français d'après le système prosodique des Grecs et des Romains. Le
premier distique français est dû à Jodelle, qui l'a mis en tête des
poésies d'Olivier de Magny, imprimées en 1553. Le voici sans
commentaire:
Phébus, a | mour Cy | pris veut | sauver | nourrir et | orner
Ton vers | et ton | chef | d'ombre, de | flamme, de | fleurs.
Le traité de prosodie le plus estimé au siècle dernier était celui de
l'abbé d'Olivet; la première édition parut en 1736, mais l'auteur
s'empressa de faire une seconde édition considérablement améliorée. Il
n'approuve pas la tentative de Jodelle; mais les résultats auxquels il
est arrivé ne valent guère mieux, comme on peut le voir par la
manière dont il prosodie un vers de Boileau. Pour la facilité
typographique, je marquerai les syllabes longues par -- et les
syllabes brèves par un v:
v -- v -- -- -- v v v v -- --
Soupire, étend les bras, ferme l'œil et s'endort
Malgré les variations de la prononciation française, il n'est pas
possible qu'au temps de Boileau ni à celui de l'abbé d'Olivet, on ait
estropié ainsi la langue.
On peut voir, par l'Encyclopédie, avec quel soin on discutait, au
siècle dernier, tout ce qui concerne la prosodie.
Le traité de Dubroca paraît être un des derniers essais d'une théorie
de la versification fondée sur la quantité des syllabes[14].
[14] Traité de la prononciation des consonnes et des voyelles
finales des mots français dans leur rapport avec les consonnes et
les voyelles initiales des mots suivants, suivi de la prosodie de
la langue française; un volume in-8º, Paris, 1824.
Inutile de dire que les indications prosodiques de l'auteur sont
encore matière à contestation.
Un ancien inspecteur d'académie, J. A. Ducondut, a publié un _Essai de
rythmique française_ (Paris, 1856, chez Michel Lévy), où il y a
d'excellentes remarques pour la musique et sur la versification en
général; mais l'auteur s'égare à son tour. Il donne une centaine de
pages de poésie, d'après son système, où les syllabes accentuées
comptent comme longues, et les syllabes non accentuées comme brèves; à
chaque pas il fait fausse route. Pour preuve, voici la première
strophe d'une poésie dont les vers sont censés avoir le mètre du
quatrième péon, c'est-à-dire trois syllabes brèves suivies d'une
longue (vvv--).
Le fût de vin
Vide, au maillet
Répond, mais plein
Reste muet.
De tout souvent
Raisonne un sot
Quand le savant,
Lui, ne dit mot.
Le septième vers seul peut passer pour correct; tous les autres sont
faux. Dans le premier, le mot _fût_ est accentué d'autant plus qu'il
est le sujet principal du discours. C'est tellement vrai qu'un
musicien qui placerait _vin_ sur le temps fort ferait une faute; c'est
_fût_ qu'il faut sur le temps fort.
Voici deux hexamètres que Ducondut donne comme formés chacun de cinq
dactyles (--vv) et d'un trochée(--v):
Toi, cher Tityre, étendu sous l'abri des rameaux de ce hêtre,
Sur tes pipeaux tu médites un chant de ta muse rustique.
Dans ces vers, le premier dactyle est toujours faux, car la seconde
syllabe n'est pas brève, elle est longue et accentuée.
Un littérateur belge, Van Hasselt a renouvelé la tentative de
Ducondut, d'une manière moins riche en incorrections, mais sans être
irréprochable[15]. Je prends au hasard ce couplet fait sur le mètre
anapestique (vv--) en ne tenant pas compte de la rime féminine:
Tous les pleurs que je verse, ô mon ange,
Tous mes pleurs,
Le printemps les rassemble et les change
Tous en fleurs.
[15] Les quatre incarnations du Christ, poëme suivi de
soixante-sept nouvelles études rythmiques, un vol. in-12,
Bruxelles, 1867.
J'y vois deux fautes: dans le second vers le mot _tous_ est
nécessairement accentué, et par conséquent, compte comme une syllabe
longue, sinon ce vers est la plus insipide des chevilles. Dans le
troisième vers, la première syllabe du mot _printemps_, quoique non
accentuée, ne saurait compter pour une brève, car sa durée est bien le
double de celle de l'article _le_.
Voici un distique plus correct:
Blanche, au milieu des étoiles charmantes qui brillent, la lune
Mène leur chœur à travers l'ombre muette des nuits.
Reste à savoir si, dans les deux vers, la césure n'offre pas matière à
critique; dans la déclamation, cette césure disparaît absolument,
parce qu'on ne saurait séparer des mots liés intimement par le sens
des phrases.
La quantité des mots _à travers_ n'est certes pas la même dans
l'expression: _à travers l'ombre_ que dans celle-ci: _à tort et à
travers_. Sans doute, il y a en français des syllabes accentuées et
d'autres qui ne le sont pas; mais admettons que l'accent prosodique
tombe le plus souvent sur la dernière syllabe sonore des mots, cet
accent peut être modifié par l'accent oratoire ou pathétique, lequel
se règle sur l'importance des mots pour le sens d'une phrase.
Indépendamment de l'accentuation, il y a des syllabes longues ou
brèves, car il serait absurde, par exemple, de regarder comme brèves
les trois premières syllabes du mot _mortellement_; la troisième seule
est brève. Au surplus, dans un mot de plusieurs syllabes, la dernière
n'est pas la seule accentuée; ainsi dans le mot _mortellement_, on
accentuera la seconde syllabe et la dernière. C'est de ces faits très
simples, et non pas d'une prosodie plus ou moins factice, que résulte
le rythme, véritable des vers français.
* * * * *
En 1872, M. Thurot a lu, à l'Académie des inscriptions et
belles-lettres, un mémoire sur l'accent tonique de la langue
française[16]. Il a constaté qu'on n'est pas d'accord sur ce point; il
a affirmé que l'accent tonique existe, et comme exemples, il a cité
les mots: arrive, département, nation. A son avis, dans le premier de
ces mots, l'accent tombe sur _ar_, dans le second, sur _par_, et dans
la troisième, sur _na_. Je ne puis prétendre résoudre la question;
peut-être y a-t-il toujours un accent sur la dernière syllabe sonore
des mots, mais d'après ce que je viens de dire, cet accent n'est pas
le seul; ainsi dans le mot: _département_, l'accent tombe sur la
seconde syllabe et sur la dernière. On peut admettre que dans:
_nation_, l'accent est sur la dernière syllabe; mais la première est
longue et bien marquée. Il en est à peu près de même pour le mot:
_arrive_. Dans un passage bien connu de la _Dame blanche_ de
Boieldieu, on chante: _J'arrive, j'arrive, en galant paladin_,
l'accent (le temps fort) tombe toujours sur la seconde syllabe du mot:
_arrive_, sans que jamais on y ait vu une faute de prosodie. Lorsqu'on
dit par exemple: _Arrivez donc!_ on appuie sur la première syllabe et
sur la dernière; c'est une conséquence de ce que, faute d'un mot
meilleur, j'ai appelé plus haut accent oratoire. Le rythme musical,
proprement dit, offre des faits analogues.
[16] Le travail de M. Thurot paraît être resté inédit; je l'ai
vainement cherché dans les mémoires de l'Académie qui ont été
publiés. Voir le _Temps_ du 10 septembre, du 11 et du 30 octobre
1872.
En résumé, il faut donc considérer trois choses:
1º L'accent tonique, tombant sur une ou plusieurs syllabes d'un
mot[17].
[17] Dans le mot: _considérablement_, par exemple, il y a trois
syllabes accentuées.
2º La quantité des syllabes (longues ou brèves).
3º L'accent oratoire.
* * * * *
Un auteur belge, Boscaven, a publié à Bruxelles un petit traité de
versification, où il prétend réduire tous les hémistiches des
alexandrins de Racine et de Victor Hugo à sept types, dont voici les
modèles; les syllabes imprimées en caractères plus gros sont les
syllabes accentuées, et qui, selon Boscaven, déterminent la forme
rythmique;
Ton orgueilLEUse TÊte.
DépouilLÉ d'artiFIce.
EsCLAve de l'aMOUR.
RIre de ma douLEUR.
Le JOUR éTAIT plus BEAU.
OUI, c'est MOI qui le DIS.
MEURS, que ton NOM péRISse.
Ces types ne sont évidemment pas les seuls, car Boscaven suppose que
les deux dernières syllabes (les _e_ muets de la fin ne comptant pas)
forment toujours un ïambe; or, ce n'est pas le cas si l'hémistiche se
termine par un mot comme _relâcher_, par exemple, où la dernière
syllabe est brève et accentuée, tandis que la seconde est d'une
longueur bien marquée. On voit encore ici combien on risque de se
tromper en ne considérant rien que la quantité des syllabes ou rien
que leur accentuation.
Un auteur plus récent, M. Becq de Fouquières, dans un traité de
versification française (Paris, 1879), a tenté de noter musicalement
le rythme des vers. Malheureusement, il attache trop d'importance à
des allitérations et à des assonances. Exemples:
Je Mourrai, Mais au Moins Ma Mort Me vengera.
CetTe BêTe marchait, BatTue, exTénuée.
Ces allitérations sont purement fortuites; le poète ne les a pas
cherchées, et le lecteur ou l'auditeur n'y fait pas attention; ou si
l'on prenait garde aux _m_ multipliés du premier vers, il en serait
comme des _s_ dans le fameux vers de Racine sur les serpents. Les
assonances peuvent sembler suffisantes pour la rime, comme nous
l'avons vu, mais pour le reste, l'harmonie des vers ne résulte ni des
allitérations, ni des assonances, ni de la prétendue harmonie
imitative, ni d'autres enfantillages.
_7º Principes fondamentaux de l'harmonie des vers._
L'harmonie des vers repose sur cette loi très simple, que _la sonorité
et le rythme doivent être en rapport avec la pensée ou le sentiment
exprimé_. Or, les éléments de la sonorité et du rythme sont des
voyelles plus ou moins claires ou sombres, plus ou moins pointues pour
ainsi dire, plus ou moins arrondies, des consonnes plus ou moins
douces ou fortes, plus ou moins sèches ou coulantes, soit simples soit
accumulées; puis, des syllabes plus ou moins longues ou brèves, plus
ou moins accentuées, des rythmes plus ou moins légers ou rapides, ou
plus ou moins lourds et massifs.
L'accumulation des consonnes peut servir à des effets durs ou
énergiques; elle est plus fréquente en allemand qu'en français; elle
n'existe que d'une façon très restreinte en italien, où elle ne
produit pas de duretés, comme elle en donne trop souvent en allemand.
L'effet des consonnes peut contribuer à l'harmonie des vers, comme le
timbre des voyelles, sans être pour cela un effet musical.
Puis l'alternance des voyelles et des consonnes de qualités
différentes peut former des modulations qui ont leur charme.
Pour montrer l'application de ces principes, je reprends les deux vers
de _Phèdre_ cités plus haut. J'y remarque que toutes les voyelles sont
simples (_ia_ ne forme pas diphtongue), et que le choix en est très
heureux; le timbre sombre domine, surtout dans le second vers; il faut
se garder, cependant, d'y voir, comme l'a fait il n'y a pas longtemps
un poëte académicien, «des perspectives de plages désolées et de
longues allées désertes».
Toutes les consonnes sont simples aussi, excepté dans un seul endroit,
où trois consonnes se suivent; les deux dernières de ces consonnes
sont très douces. Cet assemblage force l'acteur et l'auditeur
d'arrêter leur attention sur la «blessure d'amour.»
Voyons le rythme. Je divise chaque vers en quatre pieds, de cette
manière:
Aria- | ne ma sœur, | de quel amour | blessée
Vous mourû- | tes aux bords | où vous fû-tes | laissée!
Le premier hémistiche de chaque vers forme deux anapestes (vv--) bien
marqués; le dernier pied de chaque vers est un spondée (-- --), car
les syllabes sont nécessairement longues, grâce à la terminaison
féminine et à l'accent pathétique ou oratoire. Le mètre du troisième
pied est dans l'un des vers: vvv-- (quatrième péon) et dans l'autre:
vv--v (troisième péon). Cette petite irrégularité donne un charme de
plus, et les deux vers sont très-beaux sous le rapport du rythme comme
à tous les autres égards.
On a voulu voir aussi une beauté dans les liaisons produisant dans le
second vers: _zaux_ et _zoù_. Le _z_ est une consonne douce, et les
liaisons doivent être peu accusées; mais y chercher une allitération,
par rapport aux _ss_ qui suivent, c'est attribuer à Racine une
puérilité qu'il n'a ni commise ni voulu commettre.
Condillac fait remarquer avec raison que le vers:
Traçât à pas tardifs un pénible sillon,
est plus long que celui-ci:
Le moment où je parle est déjà loin de moi.
Après avoir donné quelques autres exemples, il dit: «La qualité des
sons contribue à l'expression des sentiments. Les sons ouverts et
soutenus sont propres à l'admiration; les sons aigus et rapides, à la
gaieté; les syllabes muettes, à la crainte; les syllabes traînantes et
peu sonores, à l'irrésolution. Les mots durs à prononcer expriment la
colère; plus faciles à prononcer, ils expriment le plaisir ou la
tendresse. Les longues phrases ont une expression, les courtes en ont
une autre; l'expression est la plus grande lorsque les mots y
contribuent, non-seulement comme signes des idées, mais encore comme
sons. C'est un effet du hasard quand on peut faire concourir toutes
ces choses.» Tout cela n'est pas rigoureusement exact, mais en tout
cas cette façon déconsidérer le sujet est la seule raisonnable.
* * * * *
Pour montrer comment on peut se tromper en ne tenant pas compte des
véritables conditions rythmiques, je prends les deux vers suivants de
Victor Hugo:
C'est naturellement que les monts sont fidèles
Et purs, ayant la forme âpre des citadelles.
Th. de Banville se contente d'admirer comment «le grand mot terrible
_citadelles_ est appuyé sur le mot court et solide _âpre_.» Le mot
_citadelles_ n'est terrible que par le sens; autrement le mot
_mortadelles_ serait plus terrible, s'il ne désignait une espèce de
charcuterie. Puis le mot: _citadelles_ n'est long que pour les yeux;
pour l'oreille, le mot _âpre_ est à peu près aussi long. Voilà le mot
terrible, si tant est qu'il y en ait un: composé d'un _â_ plein, long,
demi-sombre, et de deux consonnes dures, il répond bien à sa
signification. Les mots _forme âpre_ donnent un spondée, appui solide
et massif au milieu du vers, et qui est suivi immédiatement de quatre
syllabes brèves avant l'arrivée d'une syllabe bien accentuée. Il faut
seulement marquer un peu la première syllabe de _citadelles_. Otez ce
lourd spondée, le reste du vers ne sera pas plus terrible musicalement
que ne l'est un air de flageolet.
Par contraste, prenons quelques vers mauvais, toujours musicalement,
car, pour le reste, je ne veux empêcher personne de les trouver
excellents:
Du Christ avec ardeur Jeanne baisait l'image;
Ses longs cheveux épars flottaient au gré des vents;
Au pied de l'échafaud, sans changer de visage,
Elle s'avancait à pas lents.
Il y a bien des sons clairs dans le premier vers; dans le second, il y
a trop d'ïambes. L'auteur paraît avoir voulu qu'on les marquât bien,
afin de nous montrer les vents venus des quatre points cardinaux, et
profitant des derniers moments de la pauvre Jeanne pour tirer ses
cheveux à hue et à dia. Le troisième vers est d'une maigreur trop
visible, mais le quatrième est le bouquet. Casimir Delavigne s'est-il
figuré qu'en ne mettant que huit syllabes et en terminant par _pas
lents_, il représenterait bien Jeanne prête à être brûlée vive? Voici
les voyelles du vers (je ne compte pas l'_e_ muet, qui est absorbé
presque entièrement): _è_, _à an_, _è_, _à_, _â_, _an_. Quelle
musique!
Il est évident, d'ailleurs, que l'harmonie des vers reste subordonnée
au sens et au bon sens, autrement les vers suivants de Malherbe, sur
la pénitence de Saint-Pierre, seraient superbes.
C'est alors que ses cris en tonnerres éclatent,
Ses soupirs se font vents qui les chênes combattent;
Et ses pleurs qui tantôt descendaient mollement,
Ressemblent au torrent qui des hautes montagnes,
Ravageant et noyant les voisines campagnes,
Veut que tout l'univers ne soit qu'un élément.
Le dernier vers est un peu mesquin; on n'est pas parfait.
* * * * *
En comparant des langues différentes, on peut faire d'intéressantes
remarques sur leurs qualités plus ou moins harmonieuses; j'en donnerai
un seul exemple. Les fantômes qui apparaissent à Richard III dans son
sommeil (au cinquième acte de la tragédie de Shakespeare), terminent
chacun leurs malédictions par les mots: _despair and die_ (prononcez:
dispêre annd' daï)! Les voyelles claires prennent ici une sonorité
particulièrement mordante. En français: _désespère et meurs!_ est
plus faible; en allemand dans _Verzweifle und stirb!_ le premier mot
est bon, mais le dernier est sec et mesquin; mieux vaut l'italien par
les voyelles ouvertes et bien accentuées: _despera e mori!_ Le dernier
mot surtout a une sonorité pleine et énergique.
Seulement, il n'y a pas une grande différence entre _mori_ et _amore_.
Il en sera toujours de même: chaque fois qu'un mot semblera d'un effet
particulier, on en trouvera facilement un presque pareil et d'un effet
tout autre; nous l'avions déjà vu. L'essentiel dans un mot, c'est la
signification.
Concluons.
La poésie n'est pas une musique, ce n'est autre chose que l'aspiration
du langage articulé à _devenir_ musique, c'est-à-dire à agir
directement sur le sentiment par son union avec le son musical. Cette
union, pour être rationnelle, doit être le résultat d'un besoin, la
musique acquérant par elle une clarté et une précision d'expression
qui lui manquent; la poésie, à son tour, acquérant une action profonde
sur le sentiment humain, action qu'elle cherche vainement dans les
artifices de la versification.
[Illustration: décoration]
[Illustration: décoration]
TROISIÈME PARTIE
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