champions du plain-chant soutiennent que la musique actuelle nous a
rendus moins aptes d'apprécier ces chants d'un autre âge. La peinture
actuelle nous empêche-t-elle de juger les mérites des maîtres
primitifs, la peinture chinoise ou japonaise? Les physiciens, depuis
deux cents ans et plus, nous ressassent une gamme que les musiciens
déclarent inexacte. Les physiciens répondent que la musique actuelle a
perverti l'oreille des musiciens. Prenez un sourd de naissance, mais
sourd comme un pot; demandez à la Providence de faire un
miracle,--elle en fait encore quelquefois,--et de donner subitement
l'ouïe à ce sourd. Ce sera le vrai juge en musique, au gré des
physiciens et des plains-chantistes.
Il n'y a pas, d'ailleurs, une seule sorte de plain-chant, et l'on en
entend de plus varié ou plus orné que le plain-chant romain. On
soutient aussi que le plain-chant doit être rythmé; on est libre de
discuter sur ce sujet. Puis il y a des paroles; puisque le plain-chant
est emprunté à la musique grecque, il est probable que les paroles
étaient d'abord du grec. On y appliqua ensuite des paroles latines, et
le latin du moyen âge n'était pas le latin ancien. Il y a une
accentuation acceptée et généralement pratiquée aujourd'hui. Elle
consiste à placer l'accent sur l'avant-dernière syllabe ou sur
l'antépénultième. Cette prosodie est-elle observée dans le
plain-chant?
Les protestants firent comme les premiers chrétiens; il leur fallait
des mélodies simples qui pussent être chantées par toute une réunion
de fidèles; et puis, ils prirent des chorals, d'autant plus que le
spirituel et le temporel n'étaient pas séparés; il y a des chorals
usités encore aujourd'hui et qui, primitivement, avaient des paroles
nullement religieuses; il y a des chorals qui sont des mélodies
arrangées ou simplifiées. Puis, presque généralement, on ajoute une
note de liaison quand, dans une phrase de chant, il y a un intervalle
de tierce. On ne croit nullement faire mal en arrangeant les chants,
au besoin. Dans un livre de chorals, que j'ai eu en mains autrefois,
on avait transposé en _ré_ le choral: _ein' feste Burg_, attribué à
Luther, mais qui n'est pas de lui; l'arrangeur voulut rendre le début
moins fatigant, et faisait usage en même temps des notes de liaison.
Le début, au lieu d'être _do_, _do_, _do sol si do la sol_, était
devenu _ré_, _do_ (dièze) _si la si do_ (dièze) _ré do_ (dièze) _si
la_. Je gage que l'arrangeur trouve sa version plus mélodieuse que
l'original.
Pour les paroles, on ne fait attention qu'au nombre des vers d'une
strophe et au nombre des mots de chaque vers. On chante ainsi sur la
même mélodie un nombre indéterminé de strophes et des cantiques de
différents caractères. En d'autres mots, les chorals sont employés
comme les _timbres_ des vaudevilles.
Ce que j'ai dit des chorals, s'applique également aux mélodies des
psaumes.
On emploie comme synonymes les termes de musique religieuse, musique
d'église et musique sacrée; cependant ils ne le sont pas. Chaque parti
religieux a le droit de prendre la musique qui lui plaît; et quand
elle est adoptée, on la conserve par respect pour la tradition.
Quand on parle du sentiment de l'amour, de la tristesse, de la colère,
il n'y a point d'équivoque; ces sentiments sont les mêmes pour tous
les hommes; mais quand il s'agit du sentiment religieux, il en est
autrement. On n'est d'accord que sous le sens général de l'expression;
pour tout le reste on peut différer.
Il n'est pas rare d'entendre, dans les églises catholiques,
protestantes ou dans les synagogues, de la musique qu'on ne trouve pas
religieuse. Je faisais, un jour, une observation à un ecclésiastique
sur le jeu de l'organiste: «Cela va bien avec tout», répliqua-t-il.
D'autres répondent qu'il n'y a rien de trop beau pour Dieu. On ne peut
pas exiger d'un ecclésiastique des connaissances étendues en musique,
et il peut très facilement se tromper de bonne foi. On commet tous les
jours l'erreur, au théâtre, de prendre pour dramatique la musique qui
ne l'est pas, ou qui s'applique mal à la scène pour laquelle elle est
faite. Peu importe: on va au théâtre pour s'amuser; pourvu qu'on
s'amuse, c'est l'essentiel. On ne va pas à l'église pour la même
raison, quoiqu'on n'y dédaigne nullement le charme de l'oreille.
J'ai parlé du plain-chant; je ne dis rien de la psalmodie, qui ne peut
compter pour de la musique, mais je dois m'arrêter sur ce qu'on
appelle les messes en musique pour soli, chœurs et souvent
l'orchestre. Ces compositions sont faites sur un texte latin,
liturgique et obligatoire. Pour donner à l'œuvre un certain
développement, on est obligé de répéter les paroles un nombre indéfini
de fois. Il y a des paroles qui sont peu musicales, mais on ne peut
les changer; pour donner plus de variété et d'effet, l'usage est
d'écrire des messes dramatisées, c'est-à-dire, on donne à la musique
une expression capable d'impressionner l'auditoire, selon que les
paroles sont douces et consolantes, terribles et menaçantes, humbles
ou majestueuses.
Le Gloria est solennel et imposant, le Credo est énergique, la mise au
tombeau du Christ est un peu triste et sa résurrection brillante et
solennelle. Je ne crois cependant pas que les cinq orchestres de
Berlioz donnent à son _Tuba mirum_ une puissance et un éclat qui
laissent prévoir son jugement dernier. Au reste, on n'est point
d'accord; d'une part, la fugue et les formes scolastiques en général
peuvent n'être pas d'un grand effet sur la foule; d'autre part, on a
introduit dans les messes des effets appartenant purement à l'opéra.
Je citerai, comme modèle, les messes de Cherubini.
Quelques mots sur l'Oratorio. Né dans l'Église, il a fini par s'en
détacher et prendre un grand développement. L'Allemagne a un
répertoire spécial, en tête duquel brillent les noms de J. S. Bach et
de Hændel, quoique ce dernier ait écrit ses oratorios sur un texte
anglais. Ces maîtres traitaient avec un talent exceptionnel les formes
scientifiques de la musique. Mendelssohn et d'autres sont venus
ensuite produire des œuvres de très grand mérite. Seulement, du temps
de Hændel, la séparation entre les œuvres théâtrales et d'autres
compositions était encore mal établie. Plusieurs morceaux du _Messie_
de Hændel sont tirés d'une collection de duos très profanes et même
érotiques, composés par Hændel, en 1711 et 1712, pour la princesse
électrice Caroline de Hanovre. La musique du deuxième duo:
Nò, di voi non vò fidarmi,
Cieco Amor, crudel Beltà;
Troppo siete menzogneri,
Lusinghiere Deità!
a passé sans la moindre modification dans le chœur célèbre du
_Messie_: «Ah! parmi nous l'enfant est né» (No 10). Le motif de la
troisième phrase du même duo:
So per prova i vostri inganni
est le même que celui du chœur: «Comme un troupeau» (No 20). Il y a
peu de différence aussi entre la musique du madrigal:
Se tu non lasci amore,
Mio cor, ti pentirai,
Lo so ben io!
et celle du duo: «O mort, ton glaive nous est caché!» (No 37).
Aux oratorios se rattachent les cantates; mais en France, il faut
l'avouer, l'oratorio ne jouit pas d'une très grande faveur. On a fait
entendre des œuvres de ce genre, presque toujours mutilées sans
façon; les chœurs produisent de l'effet, les soli paraissent
surannés, et personne ne sait les chanter.
La cantate est discréditée plus que la guitare; on laisse du moins
celle-ci aux mendiants, ce qui ne l'empêche pas de faire très bonne
figure dans les autres pays; on ne veut même plus du mot de cantate.
Les compositions pour les concours du prix de Rome sont de vraies
cantates; on les désigne par le mot de _scène_. Comme cette «scène»
est toujours divisée en plusieurs «scènes», et qu'en mathématique, le
tout est plus grand que chacune de ses parties, on se demande si, à
l'Institut, section des Beaux-arts, on sait parler français. On peut
remarquer, d'ailleurs, chez les compositeurs d'aujourd'hui, la manie
du néologisme, au point d'éviter de plus en plus de se servir du mot
d'opéra. Leurs œuvres en valent-elles mieux? Le public ne paraît pas
le croire.
Le lecteur demandera peut-être: en définitive, y a-t-il ou non une
musique religieuse? Il n'y a pas de musique exprimant le sentiment
religieux, parce que ce sentiment, comme je l'ai montré, est d'une
forme trop peu précise, trop peu arrêtée. D'ailleurs, il ne faut pas
presser les termes; il y a là une question de mots dont je parlerai
dans mon dernier chapitre. En tout cas, il doit y avoir une musique
convenant au culte religieux, et favorisant les sentiments pieux par
son caractère de calme, d'onction, de gravité ou de grandeur et de
majesté; elle ne doit avoir rien des ornements, de la légèreté, de la
frivolité, ni des effets passionnés du théâtre, quoique, j'en
conviens, la limite ne soit pas facile à établir; les idées
personnelles des compositeurs, des organistes et des prêtres
interviennent ici inévitablement.
Considéré de cette façon, le plain-chant peut être religieux, mais non
pas dans la forme dans laquelle on l'entend le plus souvent. Il ne
faut, d'ailleurs, pas oublier qu'on n'est pas d'accord sur ce point,
et qu'on n'emploie pas une forme unique de plain-chant.
Je n'ai parlé que de l'Église romaine et du chant protestant; mais il
y a d'autres confessions religieuses, chrétiennes ou non, qui ont les
mêmes droits à l'existence et les mêmes droits à choisir leur musique.
Ce sont ces droits que j'ai tenu à sauvegarder.
Il résulte de là que musique d'église et musique religieuse ne sont
nullement synonymes; si l'on voulait un exemple d'un morceau ayant le
caractère religieux, je citerais la mélodie bien connue _Pietà
Signore_, attribuée à Stradella par une plaisanterie de Fétis, car
cette composition est trop moderne pour remonter aussi loin. Fétis
aimait à prendre un ton de Pythonisse; mais les erreurs qu'il a voulu
faire accréditer ainsi, n'ont pu durer.
[Illustration: décoration]
[Illustration: décoration]
IX
LA MUSIQUE DES VERS
_1º Des limites de la poésie._
Si les musiciens ont des illusions, les littérateurs en ont aussi. Ils
parlent souvent de la «musique des vers»; parfois même de la
«symphonie des vers», ce qui est un étrange abus de mots. S'ils
disaient: harmonie des vers, ils parleraient correctement, puisque le
mot harmonie, outre sa signification musicale, a un sens général.
Écoutons un des littérateurs français les plus distingués
d'aujourd'hui et un des plus habiles à tourner le vers: «La poésie est
à la fois musique, statuaire, peinture, éloquence; elle doit charmer
l'oreille, enchanter l'esprit, représenter les sons, imiter les
couleurs, rendre les objets visibles et exciter en nous les mouvements
qu'il lui plaît de produire; aussi est-elle le seul art complet,
nécessaire et qui contient tous les autres, comme elle préexiste à
tous les autres[8].» On voit que les erreurs et les exagérations ne
coûtent pas aux poètes; peut-être même sans cela ne seraient-ils pas
poètes.
[8] Petit traité de poésie française, par Th. de Banville.
La poésie, dans le sens restreint du mot, est un art comme un autre,
ayant ses limites comme en ont les autres arts. L'instrument dont elle
se sert est le langage articulé. Or, ce langage, malgré une origine
attestée par exemple par les onomatopées, est un langage conventionnel
et dont les signes se rapportent à des notions de l'entendement.
Prenez un tableau peint par un Hollandais, un Allemand, un Français,
un Italien; présentez-le à un Anglais, à un Espagnol, à un Russe, à
tout homme un peu civilisé, chacun comprendra aussitôt ce que le
peintre a représenté. Mais faites une description parlée, il faudra
d'abord qu'on sache la langue dont vous vous servez; puis, les mots de
cette langue ne pourront rien peindre. Ils ne pourront que rappeler à
votre interlocuteur des choses qu'il doit avoir vues; la géométrie
elle-même est incapable de définir la ligne droite à qui ne la connaît
pas. Th. de Banville assure que très peu de Français comprennent les
idées de Victor Hugo.
Pour les mêmes raisons, les paroles ne sont pas l'expression directe
ni certaine des sentiments. Dites à une personne: «Je vous aime!» Elle
saura d'abord que le verbe aimer ne signifie pas grand'chose,
puisqu'on l'applique indifféremment à une odeur, à un mets, à la
couleur ou à la forme d'un vêtement, à un chien, à une femme, et
encore, pour ce qui est des femmes, y a-t-il bien des manières de les
aimer. Puis, la personne à qui vous parlez vous croira ou ne vous
croira pas; peut-être même s'imaginera-t-elle que vous vous moquez
d'elle. Un regard, une inflexion de voix, un geste et tout autre
mouvement spontané sont des expressions plus directes des sentiments
que ne le sont les paroles.
Il en est du langage articulé comme des signes du calcul; à défaut de
ces signes, nos calculs resteraient très élémentaires et
n'atteindraient jamais les résultats prodigieux auxquels on est
parvenu. De même, sans le langage articulé, nous ne posséderions pas
notre énorme supériorité sur les animaux; l'incapacité de ceux-ci à se
servir d'un langage articulé, à part quelques formes très simples, est
une des causes de l'impossibilité où ils se trouvent, d'avoir mieux
qu'une faculté de penser et de raisonner rudimentaire[9].
[9] Quelques oiseaux imitent, fort mal à la vérité, la parole
humaine; la corrélation entre la faculté de penser et le langage
articulé n'en est pas moins évidente.
Mais, d'autre part, l'imperfection radicale du langage articulé, c'est
d'être le résultat d'une opération de l'entendement, de n'être qu'un
signe conventionnel et un signe souvent équivoque, grâce aux
acceptions multiples des mots.
Les poètes le sentent si bien, qu'ils se servent de tous les artifices
possibles pour agir plus ou moins indirectement sur l'imagination et
sur le sentiment; un de ces moyens, c'est précisément ce qu'on appelle
la «musique des vers». Nous allons voir en quoi elle consiste.
_2º Éléments sonores: Voyelles et consonnes._
S'il y a une musique dans les vers, nous devons y retrouver les
éléments qui constituent la musique des musiciens. Ces éléments sont
au nombre de quatre. L'intonation donne des sons plus ou moins aigus
ou graves, ou bien, comme on dit aussi, plus ou moins hauts ou bas;
ces désignations, quoique sujettes à critique, nous suffisent; la
durée des sons fournit la mesure et le rythme; l'intensité donne des
sons plus ou moins forts ou plus ou moins faibles; enfin le timbre
sert de signe distinctif entre des voix ou des instruments différents;
personne ne confondra le son d'un violon avec celui d'une flûte ou
d'une clarinette, ni la voix de Mme Patti avec celle de Mme Nilsson.
Dans les vers, l'intonation et l'intensité dépendent principalement de
la personne qui les déclame. Ce n'est pas au hasard que l'on hausse ou
baisse la voix et qu'on parle plus ou moins fort; les modifications de
l'intonation et de l'intensité ont leur raison d'être; mais on n'y
saurait trouver aucune régularité musicale. Reste donc le timbre et le
rythme; ajoutons-y l'articulation des consonnes.
La voix humaine n'a que deux timbres normaux, mais qui admettent des
gradations, de manière qu'on peut passer peu à peu du timbre le plus
sombre au timbre le plus clair. On dit que certaines langues ont des
sons gutturaux. On abuse beaucoup de ce mot. Il n'y a qu'un seul son
en allemand qui n'existe pas en français, c'est le _ch_. Il est si peu
guttural qu'il se prononce en envoyant le souffle vers la partie
antérieure du palais. En espagnol, il est plus en arrière dans la
bouche, mais il ne saurait être guttural. Toutes les langues se
prononcent dans la bouche et le nez et ne peuvent pas se prononcer
ailleurs. Le mot guttural n'a un peu de sens que lorsqu'on l'applique
à la sonorité grasse des voyelles obtenues par une pression de la base
de la langue qui se refoule sur l'épiglotte. Il en résulte une
sonorité qui, sans doute, est vicieuse. On ne prendra pas non plus les
voyelles nasales françaises pour des beautés. L'allemand et l'anglais
cependant, ont des voyelles nasales qui s'écrivent par _ng_ et se
prononcent comme dans le Midi de la France. Nos nasales sont des
voyelles simples, dont la résonance est un peu altérée par la part
qu'y prennent les fosses nasales, part heureusement peu considérable.
Dans la voix chuchotée, les voyelles sont produites par un simple
souffle; elles peuvent même l'être par un courant d'air qu'on fait
passer à la partie antérieure de la bouche; c'est une petite
expérience acoustique dont je ne parle ici que pour mémoire.
La meilleure classification des voyelles me paraît être celle de
Michelot, ancien professeur au Conservatoire et artiste du
Théâtre-Français. Il faut remarquer seulement que l'orthographe ne
répond pas toujours à la prononciation exacte. Ainsi, lorsqu'il y a
plusieurs _e_ de suite, c'est le dernier qui doit faire loi. Par
exemple, les mots: _éternel_, _j'aimai_, _j'aimais_, se prononcent
comme _ètèrnèl_, _j'émé_, _j'èmè_. J'ajouterai que Michelot
distinguait trois sons pour l'_e_: un _e_ très ouvert: _ê_; un _e_
moins ouvert: _è_, et l'_e_ dit fermé: _é_. Tout le monde n'appréciera
pas ces délicatesses: je me contenterai donc d'un seul _e_ ouvert.
Dans l'échelle suivante, les sons passent du timbre le plus sombre au
plus clair, de manière que la cavité de résonance semble se resserrer
de plus en plus.
_Ou_, _ô_, _o_ (dit ouvert, c'est-à-dire moins sombre), _â_, _à_, _è_,
_é_, _i_.
Je mets à part les trois voyelles suivantes, parce que leur place
exacte dans l'échelle n'est pas facile à préciser; toutes les trois
ont une quantité plus ou moins considérable de timbre sombre:
_eu_ fermé (comme dans _heureux_), _eu_ ouvert (comme dans _heure_) et
_u_.
Enfin les quatre nasales: _on_ (nasale de _ô_), _an_ (nasale de _â_),
_in_ (nasale de _è_ et non pas de _i_) et _un_ (nasale de _eu_).
L'Académie n'ayant pas réglé la prononciation exacte des mots,
l'accord sur ce point n'est pas établi[10]. Ainsi, Littré veut qu'on
prononce fermé le premier _e_ des mots tels que _éternel_ et
_céleste_; il est forcé cependant d'avouer que, dans les terminaisons
_ége_, l'orthographe fixée autrefois par l'Académie est contraire à la
prononciation exacte. Il distingue, comme Michelot, deux _e_ ouverts à
des degrés différents; mais il veut que dans les temps du verbe
_aimer_, le premier son se prononce toujours comme _ê_; que dans le
verbe _blesser_, la première voyelle se prononce toujours comme _è_,
et dans le verbe _laisser_, toujours comme _ê_ (c'est-à-dire très
ouvert). Eh bien, appliquez cette prononciation aux deux vers de
Racine que tout le monde cite comme un parfait modèle:
Ariane, ma sœur, de quel amour blessée
Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée!
[10] Cette question assez importante est trop négligée. Il m'a
passé par les mains un bon nombre d'ouvrages didactiques sur
l'allemand, le français, l'anglais, l'italien, l'espagnol; jamais
je n'ai pu y trouver des indications assez exactes sur la
prononciation, sans compter que les contradictions n'y manquent
pas.
Il me semble qu'en disant _blèssée_ et _lêssée_, on gâte sensiblement
l'harmonie de ces vers, qui est très belle si l'on prononce _bléssée_
et _léssée_, comme le voulait Michelot et comme paraît le vouloir
aussi M. Legouvé[11]. Puisque nous parlons de la «musique» des vers,
avouons que c'est une singulière musique: à chaque instant on ne sait
s'il faut faire un dièze ou un bémol.
[11] Voir le _Temps_ du 17 avril 1873.
On peut légèrement altérer les voyelles, selon qu'on veut faire
dominer le timbre clair ou le timbre sombre, mais quand cette
altération devient trop sensible, les voyelles se substituent les unes
aux autres. Nous en avons des preuves journalières dans le charabia
des chanteurs aimant à faire la grosse voix. D'autre part, il arrive
que des sopranos à voix blanche et légère altèrent les voyelles en
sens contraire. Mme Cabel en était un des exemples les plus marqués.
Il suffisait de l'avoir entendue dans le _Pardon de Ploërmel_,
commencer ainsi: _Bélla mê chévre chérie_.
Involontairement nous altérons le timbre des voyelles, selon les
sentiments dont nous sommes affectés ou que nous voulons exprimer. Le
timbre sombre convient en général dans les dispositions graves,
sérieuses ou tristes; le timbre clair à la gaîté. En Angleterre, on
appelle l'angine granuleuse «la maladie des prédicateurs», parce
qu'elle provient chez eux de l'abus du timbre sombre.
La différence de timbre des voyelles peut fournir un moyen de trancher
la question de l'hiatus. La règle draconienne, contre laquelle se
révolte Th. de Banville, avec raison, n'existait pas autrefois. Il est
assurément peu logique que deux voyelles puissent se rencontrer au
milieu d'un mot et que les mêmes voyelles ne puissent pas le faire si
l'une se trouve à la fin d'un mot, et l'autre au commencement du mot
suivant, ou qu'elles le puissent dans ce cas, si elles sont séparées
par un _e_ muet qui s'élide. Il y a une grande différence entre des
hiatus tels que les suivants:
Mon fait est venu au contraire...
Je suis ravi, assis entre les dieux...
et ceux-ci:
Chacun s'en va gai et falot...
Auprès de toi, en mille sortes...
Passons aux consonnes. Pour se rendre bien compte de leurs effets, il
n'est pas inutile de considérer la manière dont elles se prononcent;
mais si je parlais de labiales, de labio-dentales, de linguo-dentales,
de palatales, ma démonstration paraîtrait trop scolastique; je me
contenterai donc des grandes divisions, très faciles à saisir. On
appelle muettes les consonnes qui ne peuvent exister sans voyelles.
Par exemple, en prononçant le mot _été_, le _t_ n'existe qu'au moment
où l'on quitte le premier _é_ et au moment où l'on attaque le second
_é_.
Il y a six consonnes muettes, dont trois dites fortes: _p_, _t_, _k_,
auxquelles correspondent trois douces: _b_, _d_, _gu_. Aux six
consonnes muettes correspondent six sifflantes, à savoir, trois
fortes: _f_, _s_, _ch_, et trois douces: _v_, _z_, _j_. On remarquera
que les trois dernières contiennent habituellement un son; il en est
de même des quatre consonnes appelées liquides dans la grammaire
grecque: _l_, _m_, _n_, _r_, dont les trois premières sont plus
propres à des effets de douceur, et la dernière à des effets de
vigueur. Dans la chanson des vivandières de l'_Étoile du Nord_,
Meyerbeer fait vocaliser sur la lettre _r_; on peut en faire autant
sur les six autres consonnes qui renferment un son.
Je n'ai pas compté l'_h_ aspiré parmi les consonnes; ce n'est pas une
consonne comme les autres, et puis il faut distinguer deux _h_ aspirés
à des degrés différents, comme on le fait dans la grammaire grecque.
Toute voyelle non précédée d'une autre voyelle ou d'une consonne à
laquelle elle se lie sans discontinuation, est affectée d'une
aspiration (ou plutôt d'une expiration), plus ou moins marquée. Si
l'on veut la prononcer sèchement, il faut l'attaquer par ce qu'on
appelle le coup de glotte; cette attaque, bonne dans les exercices
pour la pose et l'assouplissement de la voix, serait vicieuse quand on
parle ou qu'on chante.
_3º L'Harmonie Imitative._
Avant d'aller plus loin, je dois faire le procès à ce qu'on appelle
l'harmonie imitative des vers; en bonne justice, je ne puis la traiter
mieux que je n'ai traité la musique imitative; au contraire, elle me
semble encore plus puérile.
Racine a-t-il réellement voulu, ce que je ne crois pas, faire entendre
le sifflement des serpents dans ce vers:
Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?
S'il l'a voulu, c'est une fantaisie qu'il faut lui pardonner, sans
l'admirer. Dans l'hémistiche:
L'essieu crie et se rompt...
la chute est la même que dans la phrase: L'essieu est rond. Tous les
_ron ron_ du monde ne peindront pas un essieu qui se brise. Si on veut
le faire, il faut se borner à dire: _Crrrac_. C'est encore ce qu'on a
trouvé de plus imitatif. Dans le fameux vers:
Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum,
le rythme imite le galop du cheval; encore faut-il scander le vers
mathématiquement. On trouverait facilement des vers latins ou français
ayant le même rythme, sans qu'il soit question de galop ni de cheval.
J'en conclus qu'un vers dactylique imite plus mal encore le galop du
cheval qu'un coup de grosse caisse n'imite le bruit du canon.
Les traités de rhétorique abondent en puérilités de ce genre; je les
ai lues pour la première fois, il y a bien longtemps, dans le traité
de l'abbé Girard, et je les ai retrouvées, par exemple, dans le
traité de Leclerc, dix-neuvième édition[12], «approuvé pour les écoles
publiques». On y lit entre autres: «Homère fait entendre par son
harmonie le bruit des flots, le choc des vents, le cri des voiles
déchirées, la chute du rocher de Sisyphe.»
[12] Paris, 1874, chez Delalain.