qui, pour les auditeurs étrangers à cette langue, signifient: _Tradi
oun Marexil_. Au moins aurait-il dû conserver le texte intégral.
Toutes les cérémonies religieuses israélites commencent par le chant
d'un verset du Deutéronome contenant une profession de foi
monothéiste. M. Massenet a mutilé le verset qui, cependant, ne
comprend que six mots, et il a pratiqué une répétition de paroles
absolument déplacée. En français, le verset signifie: «Écoute Israël,
Jéhovah est notre Dieu, Jéhovah seul!» Au lieu de cela, M. Massenet
fait chanter: «Écoute Israël, Jéhovah est notre Dieu, écoute Israël!»
Le chœur répète les paroles sur une harmonie parfaitement moderne. Le
reste du texte est en français. J'ignore si la phrase mélodique sur
laquelle le prêtre dit les quatre mots hébreux est de M. Massenet; en
tout cas, elle ne saurait être authentique, à cause de la mutilation
des paroles qu'on ne se permettrait jamais dans le culte israélite. A
voir surtout les vocalises de la fin, on dirait que M. Massenet
songeait au chant du _Muëzzin_, dans le _Désert_ de Félicien David. Le
chant de la Sulamite est encore plus déplacé. Une jeune fille vient
dire une chanson d'amour pour appeler son bien-aimé. Les paroles sont
un faible écho du Cantique des Cantiques, auquel les théologiens
chrétiens attribuent un sens métaphorique et mystique, ne voulant pas
y voir une poésie érotique. En tout cas, il est aussi indécent de dire
une chanson d'amour dans un temple israélite que dans une église
chrétienne. Au temple de Jérusalem, les voix des femmes étaient
exclues des chœurs; «la voix de la femme, dit le Talmud, est une
séduction.» Loin de pouvoir être employées au service religieux comme
chanteuses, les femmes étaient reléguées dans une enceinte séparée de
celle des hommes par un mur. Cette enceinte ne donnait accès que par
deux portes, situées l'une au nord et l'autre au midi; elle était si
bien close que Titus s'en servit, après la prise de Jérusalem, pour y
enfermer les prisonniers réservés à son triomphe.
Les femmes faisaient leurs dévotions entre elles, sous la conduite
d'une coryphée, usage qui existe encore aujourd'hui dans quelques
synagogues. Des chanteuses étaient attachées à la cour des rois et
employées aux réjouissances publiques, aux festins et aux cérémonies
funèbres; mais dans le temple, les voix de femmes étaient remplacées
par celles de jeunes lévites[6].
[6] Voir le Recueil de chants religieux et populaires des
Israélites, par Naumbourg, ancien ministre officiant au temple
consistorial de Paris.
Les Anglais ont protesté, au nom de l'Evangile et du respect dû au
culte; que diront les Israélites de la manière dont la religion de
leurs ancêtres est travestie, au point d'admettre dans le temple
non-seulement des femmes débitant une chanson d'amour, mais encore des
femmes qui dansent, et vous savez comment on danse dans les opéras,
quoique les deux airs de ballet aient pour titre: «Danse sacrée?» M.
Massenet a-t-il cru sérieusement qu'au temple de Jérusalem il y avait
des danses, et qu'elles étaient exécutées par des femmes? Ce n'était
donc pas assez du grand ballet du dernier acte qui a lieu au palais du
consul romain, pendant que dans la coulisse on coupe la tête à
Jean-Baptiste? Heureusement pour M. Massenet, la religion israélite
n'est nulle part religion d'Etat, comme l'est le christianisme, et les
chrétiens eux-mêmes ne sont pas partout aussi respectueux pour la
Bible que le sont les Anglais, ainsi que les Génevois, chez qui
_Hérodiade_ a rencontré la même opposition.
[Illustration: décoration]
[Illustration: décoration]
VI
LA FOLIE, L'EXTASE, LE MYSTICISME ET LA SATYRE EN MUSIQUE
On dit généralement que la musique exprime des sentiments; j'en
conclus qu'elle ne peut pas rendre ce qui appartient purement à
l'intelligence, et que, par conséquent, elle ne peut pas non plus en
peindre les aberrations. Telles sont la folie, l'extase, le
mysticisme. Je ne veux empêcher personne de croire à l'extase
religieuse ou autre; je raisonne seulement au point de vue
psychologique et musical.
Dans la _Muette de Portici_, Masaniello perd la raison un peu avant
d'être assassiné. A part le retour intempestif de fragments de la
barcarolle du second acte, le désordre est dans les paroles, mais non
pas dans la musique. Le plus souvent, la folie n'est qu'un prétexte à
airs de bravoure; mais comme on emploie continuellement des airs de ce
genre sans qu'il y ait folie, la musique est la même, qu'un personnage
ait son bon sens ou qu'il ne l'ait pas. La situation théâtrale sert
simplement d'excuse; par exemple Lucie de Lamermoor, au troisième acte
de l'opéra de Donizetti, ne songerait pas à chanter un air de
bravoure, si elle avait conservé sa raison. A cela près, l'air qu'elle
dit n'est pas plus fou que celui qu'elle a chanté auparavant. On
appliquera les mêmes observations à la folie d'Ophélie, dans _Hamlet_
de M. A. Thomas, à la folie de Catherine, dans _l'Etoile du Nord_ de
Meyerbeer et à celle de Dinorah, dans le _Pardon de Ploërmel_.
L'extase de Sélika, au cinquième acte de _l'Africaine_, est une folie
causée par les émanations délétères attribuées par Scribe aux fleurs
du mancenillier. L'extase de Marcel, dans les _Huguenots_, est moins
maladive; pour la rendre musicalement, Meyerbeer a écrit une mélodie
large, quelque peu italienne et qui n'est certes pas une des
meilleures de l'ouvrage. Raoul et Valentine chantent absolument comme
Marcel, quoiqu'ils ne soient pas visionnaires comme lui. Quant aux
moyens d'instrumentation qu'on peut employer en pareil cas, la harpe,
les violons avec sourdines, le tremolo à l'aigu, les effets doux de
flûte, de hautbois, de clarinette, de cors et de bassons, on s'en sert
également dans des scènes qui n'ont rien d'extatique.
Iseult aussi meurt dans une sorte d'extase; voici ses dernières
paroles: «Dans les ondes de l'océan de délices, dans la sonore
harmonie des vagues de parfums, dans l'haleine infinie de l'âme
universelle, se perdre, s'abîmer sans conscience, suprême volupté!» R.
Wagner, cependant, n'a prétendu mettre dans sa musique ni mysticisme,
ni panthéisme: la partie instrumentale et, par endroits aussi, la
partie vocale sont empruntées, pour l'essentiel, au duo d'amour du
second acte de _Tristan_.
* * * * *
A-t-on fait de la musique mystique? Je n'ose trop l'affirmer; en tout
cas, on n'a pu s'y prendre autrement que pour l'extase.
Schumann a mis en musique des scènes du _Faust_ de Gœthe; il a
développé particulièrement la scène finale, véritable débauche
poétique, mystique et allégorique. On y voit _Pater extaticus_
(probablement St-Antoine d'Egypte), planant en l'air, tantôt en haut
et tantôt en bas, _Pater seraphicus_ (St-François d'Assise) dans la
région intermédiaire, _Pater profondus_ (St-Bernard de Clairvaux) dans
la région profonde, Doctor Marianus (Duns Scott) ravi en extase,
_Mater gloriosa_ (la Madone), la grande Pécheresse (Marie-Magdeleine),
la Samaritaine (Évangile selon St-Jean, chap. IV), Marie l'Egyptienne
(personnage de la légende), Marguerite, un chœur d'anachorètes, un
chœur de pénitentes, un chœur d'enfants mâles bienheureux, le chœur
des jeunes anges, le chœur des anges portant l'âme immortelle de
Faust, enfin un chœur d'anges accomplis. Les enfants dont il est
question, sont morts quelques instants après leur naissance; ils n'ont
pas connu la misère de la terre; c'est pour cela que le poète les
appelle les enfants de minuit, la croyance populaire attribuant une
destinée heureuse aux enfants qui naissaient à cette heure. _Pater
seraphicus_ les prend et les loge dans son cerveau, pour leur faire
voir par ses propres organes ce monde qu'ils n'ont pas eu le temps de
connaître; puis il leur donne la volée: conception bizarre que Gœthe
a empruntée aux visions de Swedenborg, comme Berlioz y a pris le
charabia des démons. Le tout se termine par le _Chorus mysticus_
célébrant l'Eternel-Féminin.
Rien dans la musique de Schumann n'indique qu'il y a des personnages
surnaturels ou symboliques. _Mater gloriosa_ dit quelques mots
seulement, qu'elle psalmodie sur des notes répétées, comme fait
ensuite aussi le Docteur Marianus. La progression harmonique qui
soutient les parties vocales en cet endroit est d'un bel effet, mais
sans rien de mystique. Bref, le style de Schumann est le même dans
tout l'ouvrage, que les personnages appartiennent au ciel, à la terre,
à l'enfer ou à la pure fantaisie du poète.
Si M. Massenet a voulu mettre du mysticisme musical dans les légendes
de _Marie-Magdeleine_ et de la _Vierge_, il a tout à fait manqué son
but; car on lui a généralement attribué l'intention de traiter des
sujets légendaires ou bibliques au point de vue purement humain; il en
a fait autant dans _Eve_. Dans le finale de _Marie-Magdeleine_, le
Christ ressuscité apparaît à Méryem, qui en est «extasiée» et saisie
d'une «ivresse infinie.» La _Vierge_ se termine par l'extase et
l'Assomption de la mère du Sauveur. Il n'est pas difficile de voir que
dans ces deux morceaux on pourrait, sans faire aucun tort à la
musique, remplacer les paroles par d'autres, étrangères à la religion,
au mysticisme et au surnaturalisme.
Je ne sais si, dans le chant de la Sulamite d'_Hérodiade_, M. Massenet
a voulu faire du mysticisme; en tout cas, il n'a pas fait une
véritable chanson d'amour; de quelque manière que j'envisage sa
musique, elle me paraît absurde.
Je pourrais aussi trouver une trace de mysticisme dans les paroles du
monologue de Jean-Baptiste, au dernier acte du même opéra, mais la
musique de M. Massenet me ferait trop beau jeu.
Dans le manuscrit du _Prophète_, Meyerbeer avait mis l'indication
«avec ironie» dans le finale du quatrième acte, à l'endroit où le
chœur chante:
Tout est possible au roi prophète,
Tout est possible au fils de Dieu,
Je ne vois pas comment on s'y serait pris pour mettre l'ironie dans
ces paroles; l'indication a été nulle et non avenue; je me suis
abstenu de la faire reproduire dans la partition piano et chant et
dans la partition d'orchestre.
Liszt a écrit pour le piano trois valses, intitulées _Méphistophélès_;
il a suivi sa fantaisie; il a pu représenter très imparfaitement Faust
et Marguerite, mais Méphistophélès est absolument impropre à une
représentation musicale.
On regarde ordinairement le diable comme un ange déchu; l'idée est
fort critiquable, et ce n'était point celle de Gœthe. Son
Méphistophélès est simplement le contraire de Dieu; il est le fils des
ténèbres, il ne connaît pas le bien, il est incapable de le voir; il
ne voit et ne connaît que le mal, il trouve tout si misérable qu'il
vaudrait mieux que rien ne fût créé. Il ne s'occupe pas d'ailleurs du
gouvernement des étoiles, l'homme seul excite son attention.
Tout cloche et boite sur la terre;
L'homme est un si pauvre animal
Que je n'ai pas le cœur de lui faire du mal:
Il me donne un bon caractère.
Méphistophélès n'a un peu de satisfaction que lorsque tout se détruit;
mais ce qui l'ennuie, c'est que tout renaît; lui-même n'a que les
instincts les plus vils, les plus bas, et il les montre sans détour
dans différentes circonstances. Il a fait en quelque sorte un pari
avec Dieu, et il a conclu un pacte avec Faust. Il a perdu dans les
deux cas, mais il ne le croit pas. Il perdrait tous les paris
possibles, il croirait que c'est Dieu qui a abusé de sa puissance.
Après l'invention du contrepoint, on a poussé jusqu'à l'abus les
transformations d'un motif. On a fait des imitations par mouvement
semblable, par mouvement contraire, par mouvement rétrograde, par
augmentation, par diminution, etc. On a changé l'harmonie d'un motif,
on l'a varié, transformé, on l'a changé en valse, en galop. Les
grands maîtres ont écrit des variations qui sont de véritables
développements; il y a bien plus de compositions encore écrites pour
l'amusement des grands et des petits enfants et où un motif est traité
de toutes les façons possibles et librement transformé. On n'a jamais
vu là une intention ironique ou satyrique. Dans un portrait, il suffit
de quelques petites altérations pour en faire une caricature. Il n'en
est pas de même en musique, quoiqu'on puisse facilement dénaturer un
motif. Berlioz, cependant, dans le Sabbat de sa _Symphonie
fantastique_, fait revenir la mélodie représentant l'idée fixe avec
des changements qui doivent la rendre vulgaire et burlesque. On se
trompe d'ailleurs quand on traite ses symphonies comme une œuvre de
jeunesse. On ignore un fait capital; Berlioz retouchait ses
compositions jusqu'à ce qu'il en fût parfaitement satisfait; alors
seulement il y inscrivait un numéro d'œuvre et faisait graver la
partition d'orchestre. C'est par suite de sa mort et de celle de son
exécuteur testamentaire que la partition d'orchestre des _Troyens_ est
restée en manuscrit. Berlioz dit lui-même que la _Symphonie
fantastique_ n'est plus du tout ce qu'elle était au début; il la donne
donc comme sienne, tout autant que _Roméo et Juliette_, _Harold en
Italie_ et les autres œuvres publiées en partition d'orchestre.
[Illustration: décoration]
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VII
LES CARACTÈRES DES GAMMES ET DES MODES
Une dernière absurdité que je ne saurais passer sous silence,
quoiqu'elle paraisse aujourd'hui avoir perdu tout crédit, ce sont les
caractères attribués aux différentes gammes. Les Grecs déjà avaient
une théorie de ce genre; mais leurs savants ont dit bien d'autres
erreurs; laissons donc les Grecs. J. J. Rousseau, dans son
dictionnaire de musique, ne donne que des indications assez vagues; il
trouve les gammes majeures avec dièses, gaies et brillantes; les
majeures avec bémols, majestueuses et graves; les mineures avec
bémols, touchantes et tendres. Grétry, selon son habitude, croyant
dire des choses très profondes, n'est que ridicule; en voici quelques
exemples:
«La gamme d'_ut_ majeur est noble et franche; celle de _sol_ majeur
est guerrière, mais sans avoir la noblesse de celle d'_ut_; la gamme
de _si_ bémol majeur est noble, mais moins que celle d'_ut_ majeur, et
plus pathétique que celle de _fa_ majeur; la gamme de _si_ majeur est
brillante et folâtre; celle de _fa_ dièse majeur est dure _parce_
qu'elle est surchargée d'accidents» (elle n'en a qu'un de plus que
celle de _si_).
«En général, les gammes mineures portent une teinte mélancolique;
elles conviennent à tous les sentiments abstraits, métaphysiques.....
La gaîté d'un vieillard doit s'exprimer en _ut_ majeur, celle d'une
petite fille, en _mi_ majeur. Si vous faites chanter un guerrier ou un
amoureux triomphant, dans le ton de _mi_ bémol majeur, je croirai que
le récit de ses exploits se terminera par une catastrophe.»
En Allemagne, les théories de ce genre ont eu une certaine vogue;
l'inventeur en est Schubart, que d'autres esthéticiens ont imité en
renchérissant sur lui. Schubart voyait en _mi_ mineur une jeune fille
à la robe blanche; en _ré_ mineur le spleen et les vapeurs, en _si_
bémol mineur des idées de suicide; en _fa_ dièse mineur, un chien
hargneux, et dans les trois bémols de _mi_ bémol majeur (qui
terrifiaient Grétry) le symbole de la Sainte-Trinité. Un auteur a même
prétendu que le ton de _si_ mineur agit le plus puissamment sur le
système nerveux, attendu qu'un violoncelliste se trouvait malade
chaque fois qu'il avait joué en ce ton. J. J. Rousseau (dans son
article: _Musique_) rapporte un effet plus curieux, produit par la
cornemuse. Les ouvrages de médecine en racontent bien d'autres au
chapitre des idio-syncrasies.
On a dit souvent que les gammes avec dièses sont d'autant plus
brillantes que le nombre des dièses est plus grand et que les gammes
avec bémols suivent la progression inverse. C'est encore faux,
puisqu'au delà de quatre accidents les gammes avec dièses et celles
avec bémols se confondent; il est impossible à un auditeur de
distinguer si un pianiste ou même tout un orchestre joue en _si_ ou en
_ut_ bémol, en _fa_ dièse ou en _sol_ bémol, etc. Sans y songer, on a
attribué une sorte de valeur cabalistique à de simples signes
d'écriture. Dans le fait, il n'y a qu'une gamme majeure et une gamme
mineure, qu'on peut chanter ou jouer plus haut ou plus bas, mais qui
restent toujours les mêmes, sous réserve de certaines circonstances
spéciales que je vais indiquer.
* * * * *
Il est évident, d'abord, que sur un piano accordé au tempérament égal,
c'est-à-dire où tous les demi-tons sont égaux, toutes les gammes
possibles ne sont que des transpositions très exactes des deux gammes
types. Le tempérament, d'ailleurs, ne peut donner que des gammes et
des intervalles plus ou moins justes, plus ou moins faux ou
discordants, sans les rendre pour cela plus aptes à l'expression de
tel ou tel sentiment. Si, sur le piano, certaines gammes paraissent
plus brillantes que d'autres, cela tient à des facilités de doigter;
ainsi le ton de _ré_ bémol majeur peut compter parmi les plus
brillants; c'est dans ce ton que Weber a écrit son _Invitation à la
valse_; Berlioz, en arrangeant le morceau pour orchestre, l'a
transposé en _ré_ majeur, parce que sur les instruments à archet les
tons les plus brillants sont ceux où les cordes à vide sont employées
le plus souvent. Glinka de son côté a transcrit l'_Invitation_ pour
orchestre, mais en conservant le ton de _ré_ bémol. C'est Berlioz qui
a eu raison. Sur tous les instruments, ce sont des détails de
construction qui donnent plus ou moins d'éclat à la sonorité. Ainsi,
sur le cor d'harmonie, le ton ou corps de rechange le plus avantageux
est celui de _fa_, parce que la longueur du tube est dans la meilleure
proportion avec son diamètre. L'accord des instruments employés dans
la musique militaire, répond en général à des tons bémolisés au piano:
petite flûte en _ré_ bémol, clarinettes en _mi_ bémol et _si_ bémol,
cornets à pistons en _si_ bémol, trompettes en _mi_ bémol, trombones
en _si_ bémol, saxhorns et saxophones en _si_ bémol et en _mi_ bémol.
Ce qu'il y a de plus plaisant, c'est le ton convaincu et majestueux
avec lequel les pontifes des systèmes à la Schubart défendaient leur
foi. On leur citait une quantité de morceaux de musique donnant un
démenti à leur théorie; ils répondaient que les compositeurs avaient
eu tort et que leur musique aurait encore été meilleure, si elle avait
été écrite dans les tons répondant exactement aux sentiments qu'elle
devait exprimer. On leur prouvait que la construction des instruments
ne leur était pas plus favorable; ils répliquaient que leur système
était indépendant du tempérament et de la facture instrumentale; que
les caractères propres aux différentes gammes étaient inhérents à leur
nature, quoique nous ne pussions pas nous en rendre raison. Bref,
c'était un mystère insondable; on n'avait qu'à s'incliner et à dire
comme Tertullien: _Credo quia absurdum_, j'y crois parce que c'est
absurde[7].
[7] J'ai discuté ce sujet plus longuement dans un chapitre de mon
_Traité analytique et complet de l'art de moduler_, où l'on
trouvera les citations qu'on pourra désirer.
Ce qui est hors de doute, c'est le caractère différent du mode majeur
et du mineur; mais ce n'est pas par la gaîté et la tristesse qu'on
pourra les définir.
[Illustration: décoration]
[Illustration: décoration]
VIII
LA MUSIQUE RELIGIEUSE
Vous connaissez la fable de l'enfant à la dent d'or, sur laquelle on a
disserté à perte de vue, oubliant une seule chose: de vérifier si la
dent était bien d'or. Il en est de même de la musique religieuse;
c'est, dira-t-on, l'expression du sentiment religieux. Et qu'est-ce
que le sentiment religieux? C'est le sentiment de notre dépendance
envers Dieu. Alors l'amour, c'est le sentiment de notre dépendance
envers une personne de l'autre sexe; la colère est le sentiment de
notre dépendance d'une personne ou d'un objet qui contrarie nos
projets; ainsi de suite. Toutes ces dépendances ne nous apprennent
rien; et remarquez que la définition du sentiment religieux doit
convenir également bien aux chrétiens, aux juifs, aux mahométans, aux
boudhistes, aux brahmanistes, aux panthéistes, aux polythéistes, et
même aux sauvages adorateurs du grand Esprit.
Quand vous aurez trouvé une définition du sentiment religieux, il
reste une autre question: comment la musique peut-elle exprimer ce
sentiment? On pourra discuter sur ce sujet, comme sur la dent d'or;
voyons donc si celle-ci est d'or, c'est-à-dire s'il existe une musique
religieuse.
La première chose que nous remarquons, c'est que partout où s'est
fondé une religion ou un parti religieux, on a pris la musique qu'on
avait sous la main, et l'on ne pouvait faire autrement. Lors même que,
par exemple, les Israélites posséderaient des mélodies fort
anciennes, ces mélodies seraient surannées et ne pourraient leur
servir. Les Hindous ont probablement des mélodies d'une haute
antiquité, mais nous ne pouvons en faire usage.
Les premiers chrétiens empruntèrent la musique des Grecs; c'était une
musique de la décadence, que nous connaissons encore mal, mais peu
importe. Le fait d'un emprunt paraît incontestable; il fournit le
plain-chant, qui, plus tard, fut traité comme obligatoire, et forme
une partie essentielle du service dans les églises du culte catholique
romain; car il ne faut pas oublier qu'il existe deux églises
catholiques. Les défenseurs du plain-chant sont donc obligés de
soutenir que c'est bien de la musique religieuse et même de la musique
religieuse par excellence. Mais ils s'engagent dans une plaisante
contradiction. Ils veulent en même temps nous persuader que c'est de
la musique grecque très authentique. Or, si c'est de la musique
grecque, c'est de la musique très païenne; par quel miracle du
Saint-Esprit cette musique païenne est-elle devenue la musique
chrétienne religieuse sans égale? Le système musical usité était
simplement notre gamme diatonique à laquelle les Grecs étaient
revenus. Comme on ne voyait pas de raison de commencer la gamme par
telle note plutôt que par telle autre, on en déduisit sept échelles,
mais on ne tarda pas à s'apercevoir que l'équivalence des degrés, que
l'on avait supposée, n'existait pas. On appela _finale_ la note sur
laquelle devait terminer un chant, et dominante la note qui revenait
souvent et sur laquelle s'établissait la psalmodie. La première pierre
d'achoppement, ce fut _si_; il servait mal à la psalmodie et on le
remplaça, à cet effet, par _ut_. De plus, si formait avec _fa_ une
fausse relation (_diabolus in musica_); on conjura ce diable en
mettant un bémol devant le _si_, chaque fois qu'il en était besoin; on
réduisit les sept gammes à quatre, ayant pour finale _ré mi fa sol_.
Pourquoi ces quatre? On ne l'a jamais dit. Puis on ajouta à ces
quatre échelles quatre autres ayant la même finale, mais une autre
dominante, et placées un peu plus bas. L'échelle commençant par _ut_,
put ainsi reparaître comme dérivé (_plagale_) de celle de _fa_
(_authentique_) ayant pour finale _fa_ avec _si_ naturel, mais pour
dominante _la_, tandis que la dominante de la gamme authentique était
_ut_.
Ce système, parfaitement arbitraire et faux, est ce qu'on appelle les
huit tons du plain-chant. Il régnait dans l'église; mais le peuple?
Quand, sous Charlemagne, on voulut introduire le plain-chant romain en
France, on trouva de grandes difficultés. M. de Coussemaker, qui a
fait une étude spéciale de l'harmonie au moyen âge, dit que ces
difficultés provenaient de ce que le peuple employait une tonalité se
rapprochant de la tonalité moderne.
L'invention de l'harmonie fut une nouvelle inconséquence, mais il la
fallait bien. L'harmonie créa des relations nouvelles plus ou moins
précises; les accords dissonants marquaient des tendances manifestes;
puis la musique de danse devait être rythmée, ce qui supposait une
construction assez régulière des phrases. On connaît la _Romanesca_,
air de danse du XVIe siècle complètement écrit dans la tonalité
moderne, c'est-à-dire en majeure et en mineure.
Jamais le principe _natura non facit saltum_ (la nature ne fait pas de
saut) ne fut plus vrai. Fétis, imitant Choron, attribua les nouveautés
harmoniques qui décidèrent de la victoire du système moderne, à
Monteverde, dont le vrai nom est Monteverdi; M. Gévaërt les a trouvées
dans les œuvres de Caccini. Je pense que le coup de grâce fut donné à
l'ancien système par la création de l'opéra devant ressusciter
l'ancienne tragédie, et qui date de la même époque. L'expression
passionnée n'est possible qu'avec la tonalité moderne.
Berlioz fit observer avec raison que la tonalité moderne peut
produire tous les effets de la tonalité ancienne, puisqu'elle la
comprend. Si certains effets usités autrefois sont plus rares
maintenant, c'est parce que nous avons des ressources beaucoup plus
riches et plus efficaces.