conformer au temps et au pays auxquels se rapporte le sujet d'une
œuvre vocale ou instrumentale. On croit même, parfois, montrer une
grande sagacité en disant qu'il y a de la couleur locale ou qu'il n'y
en a pas dans tel ou tel ouvrage. Fétis (_Biographie universelle des
musiciens_) en a découvert dans _Linda di Chamounix_ de Donizetti.
Certes, ce compositeur écrivait toujours sa musique de la même façon,
sans se préoccuper du temps et du lieu où se passait l'action; il lui
était fort indifférent que Linda fût Savoyarde et Lucie Ecossaise.
Si donc, il avait fait de la couleur locale, il serait dans le cas du
Bourgeois gentilhomme; mais il n'en a pas fait. Lesueur, un des
fondateurs du Conservatoire de musique de Paris, s'était persuadé
qu'il avait retrouvé la musique des anciens Grecs et des Hébreux; la
partition de son opéra biblique: la _Mort d'Adam_, est remplie
d'annotations sur ce sujet; lui seul pouvait se faire illusion; il
annonçait même la publication d'une dissertation sur la musique
antique, dissertation qui n'a pas paru, sans qu'il y ait lieu de nous
en affliger.
A propos de la marche religieuse du premier acte d'_Alceste_ de Gluck,
Berlioz dit: «Ici Gluck a fait de la couleur locale, s'il en fût
jamais; c'est la Grèce antique qu'il nous révèle dans toute sa
majestueuse et belle simplicité. Écoutez ce morceau instrumental sur
lequel entre le cortège; entendez cette mélodie douce, voilée, calme,
résignée, cette pure harmonie, ce rythme à peine sensible des basses
dont les mouvements ondulés se dérobent sous l'orchestre, comme les
pieds des prêtresses sous leurs blanches tuniques; prêtez l'oreille à
la voix insolite de ces flûtes dans le grave, à ces enlacements des
deux parties de violon dialoguant le chant, et dites s'il y a en
musique quelque chose de plus beau, dans le sens antique du mot, que
cette marche religieuse. L'instrumentation en est simple, mais
exquise; il n'y a que les instruments à cordes et deux instruments à
vent. Et là, comme en maint autre passage de ses œuvres, se décèle
l'instinct de l'auteur: il a trouvé précisément les timbres qu'il
fallait. Mettez deux hautbois à la place des flûtes, et vous gâterez
tout.» Sans doute; mais on peut faire la même observation partout. A y
regarder de près, Berlioz n'a pas vu de couleur locale proprement dite
dans la marche d'_Alceste_. Il n'aurait certes pas soutenu qu'on voit
par la musique que l'action se passe dans l'antiquité et chez les
Grecs.
Il y a vu seulement un caractère ou une expression convenant à
l'action scénique; encore peut-on dire que la marche a une expression
charmante de calme et de douceur pastorale, sans indiquer aucunement
qu'elle accompagne une entrée de prêtres et de prêtresses. Dans le
fait, Berlioz n'était pas grand partisan de la couleur locale. J'ai
dit quel est son rôle dans la musique descriptive; je lui dois, comme
simple justice, de citer le passage suivant de son étude sur
_Alceste_: «L'expression musicale reproduira bien la joie, la douleur,
la gravité, l'enjouement; elle établira une différence saillante entre
la joie d'un peuple pasteur et celle d'une nation guerrière, entre la
douleur d'une reine et le chagrin d'une simple villageoise, entre une
méditation sérieuse et calme et les ardentes rêveries qui précèdent
l'éclat des passions. Empruntant ensuite aux différents peuples le
style musical qui leur est propre, il est bien évident qu'elle pourra
faire distinguer la sérénade d'un brigand des Abruzzes de celle d'un
chasseur tyrolien ou écossais, la marche nocturne de pèlerins aux
habitudes mystiques de celle d'une troupe de marchands de bœufs
revenant de la foire; elle pourra mettre l'extrême brutalité, la
trivialité, le grotesque en opposition avec la pureté angélique, la
noblesse et la candeur. Mais si elle veut sortir de ce cercle immense,
la musique devra, de toute nécessité, avoir recours à la parole
chantée, récitée ou lue, pour combler les lacunes que ses moyens
d'expression laissent dans une œuvre qui s'adresse en même temps à
l'esprit et à l'imagination[5].»
[5] _A travers chants_, page 151.
Dans tout ce passage, la couleur locale n'apparaît que par les
emprunts faits au «style musical propre aux différents peuples»; c'est
en effet le seul moyen spécieux par lequel on a pu prétendre faire de
la couleur locale; nous allons voir ce qu'il vaut.
* * * * *
La différence entre une marche nocturne de pèlerins «aux habitudes
mystiques» et celle de marchands de bœufs revenant de la foire ne
constitue pas de la couleur locale; elle résulte simplement de la
différence de caractère et de sentiments entre les deux espèces de
personnages; mais la musique n'indique pas que les premiers sont des
pèlerins et que les seconds sont des marchands de bœufs ou d'autres
bêtes domestiques. Quant aux habitudes mystiques des pèlerins, elles
ne peuvent pas davantage être rendues; je défie qui que ce soit d'en
trouver une trace dans la marche d'_Harold en Italie_; car c'est à
cette symphonie que songeait Berlioz, comme il y songeait aussi en
disant qu'en empruntant aux différents peuples le style musical qui
leur est propre, on peut faire distinguer la sérénade d'un brigand des
Abruzzes de celle d'un chasseur tyrolien ou écossais. La sérénade
d'_Harold_ n'est pas celle d'un brigand, mais simplement d'un
montagnard; et quand même ce serait celle d'un brigand, je ne vois pas
trop comment Berlioz aurait marqué la différence. Le proverbe dit
qu'on ne prend pas les mouches avec du vinaigre, et un brigand donnant
une sérénade à sa maîtresse ne doit pas plus y mettre du vinaigre que
n'en mettrait le premier paysan venu.
Voyons maintenant comment s'y est pris Berlioz pour marquer que son
montagnard est Italien. Dans la ritournelle il a imité la musique des
_pifferari_; c'est tout, car dans la mélodie qui vient ensuite, rien
n'indique qu'elle est autre chose qu'une simple mélodie de Berlioz;
tout au plus peut-on y trouver un certain caractère pastoral. Il
serait plus difficile d'indiquer que le donneur de sérénade est
Écossais; pour en faire un Tyrolien, on n'aurait qu'une seule
ressource: ce serait de lui faire chanter une mélodie du genre répandu
surtout dans le Tyrol et la Styrie, quoiqu'on le rencontre aussi
ailleurs, et dont le nom formé par onomatopée est: _Iodler_. Toute
personne, d'ailleurs, ayant les deux registres de voix de poitrine et
de fausset peut aisément arriver à _iodlen_ aussi bien qu'un Tyrolien.
En suivant toujours le même système, on caractérisera un Espagnol ou
une Espagnole (la musique ne distingue pas les sexes) par une jota, un
boléro ou une cachucha; pour un Allemand, c'est plus difficile, car
tout le monde fait aujourd'hui des valses; il faudrait quelque chanson
populaire bien tudesque; si elle était un peu banale, cela n'en
vaudrait que mieux. On ne peut pas non plus caractériser un habitant
de la Bohême par une polka; une _czardas_ peut servir de signalement à
un Hongrois, à condition que l'on sache que c'est une danse hongroise.
Il en est des polonaises comme des valses et des polkas; même
observation pour les mazurkas et les redowas; en devenant
cosmopolites, elles ont perdu leur caractère national. Et comment
donnera-t-on le signalement musical d'un Français? Apparemment par un
air de galop ou de quadrille, bien sautillant surtout et spirituel si
c'est possible; le sautillement est indispensable pour marquer la
légèreté attribuée au caractère français.
Pour faire de la musique orientale, on imite des rythmes et des formes
mélodiques usités chez les Arabes; mais il faut savoir qu'ils sont
orientaux: ces moyens sont d'ailleurs extrêmement restreints, et au
fond, ne constituent même pas une marque distinctive.
Ce n'est pas tout. Lorsqu'il ne s'agit pas d'un seul morceau, mais
d'un grand ouvrage, d'un opéra par exemple, comment indiquera-t-on en
musique que l'action se passe dans l'antiquité, au moyen âge ou sous
Napoléon Ier; que les personnages sont français, allemands, italiens
ou chinois? On ne peut pas toujours faire des airs de quadrille, des
boléros, des tarentelles, des tyroliennes, etc. On ne peut pas non
plus aller loin avec la gamme chinoise de cinq notes, sans demi-ton;
quand même elle appartiendrait exclusivement aux habitants du
Céleste-Empire, elle ne caractériserait pas plus un bourgeois ou un
mandarin de Pékin que ne le fait la forme de son nez. Quand l'action
se passe en Italie, entre des Italiens, faut-il faire de la musique
italienne? A cet effet, les _pifferari_ et les chansons populaires
seront très insuffisants; faut-il imiter Cimarosa, Rossini, Donizetti
ou Verdi? Lors même qu'on le ferait, on ne produirait pas toujours de
la musique italienne, car on peut aisément rencontrer chez ces
compositeurs des motifs de valse ou de quadrille. C'est bien pis quand
une action théâtrale passe d'un pays à un autre, et lorsque les
personnages n'appartiennent pas tous à une même nation, comme, par
exemple, dans l'_Africaine_.
Il est inutile d'insister davantage pour montrer que, logiquement, la
recherche de la prétendue couleur locale ne conduirait qu'à
d'absurdes pastiches et à de ridicules mosaïques. Il faut une unité de
style, dans une œuvre de musique comme dans une œuvre de peinture.
Glisser au milieu d'un ouvrage un motif de chanson populaire est un
procédé fort usité, j'en conviens; mais au point de vue sérieux de
l'art, c'est un manque contre l'unité, à moins que le motif ne
s'accorde avec le style de l'œuvre entière.
Au temps où tous les moyens semblaient bons pour écraser
_Tannhœuser_, on reprochait à R. Wagner d'avoir mis dans un chant de
berger une modulation de _sol_ majeur en _si_ majeur très
régulièrement amenée, mais qui, disait-on, n'est jamais venue à
l'esprit d'aucun berger. Il n'est pas davantage venu à l'esprit d'un
montagnard des Abruzzes de moduler, comme l'a fait Berlioz dans la
sérénade dont j'ai parlé.
* * * * *
Pour achever de nous édifier, passons en revue quelques-uns des
ouvrages où l'on a prétendu trouver de la couleur locale: ce sont des
opéras, quoique la musique théâtrale soit peut-être la moins apte à en
donner. Nous n'en demanderons pas à Mozart, qui ne s'en préoccupait
pas plus dans _Don Juan_ et la _Flûte enchantée_ que dans les _Noces
de Figaro_ et la _Clémence de Titus_. Ne soyons pas plus exigeants
pour Gluck. Weber, dans le _Freischütz_, a imité les mélodies
populaires allemandes; mais si les personnages de cet opéra sont
allemands (le diable excepté, qui est de toutes les nations), ils ne
le sont pas du tout dans _Obéron_. Dans _Préciosa_, Weber a employé
des motifs de danse espagnols; mais il faut savoir qu'ils sont
espagnols. Pour le reste, il ne s'est pas préoccupé de couleur locale,
non plus que dans _Euryanthe_; c'est toujours de la musique de Weber,
avec le caractère personnel du maître, fort heureusement. L'école de
Weber n'a pas plus fait de couleur locale que n'en a fait l'école de
Gluck; Marschner, Lindpaintner, R. Wagner ne s'en sont pas plus
souciés que Salieri, Sacchini, Cherubini, Méhul et Spontini. Je
pense que Lesueur seul a fait exception. Quant aux auteurs
d'opéras-comiques, Duni, Philidor, Grétry, Monsigny, Dalayrac, on ne
leur a pas demandé de couleur locale, non plus qu'à Nicolo et à
Boieldieu. Je ne parle pas de l'école moderne d'Auber, d'Adam et
d'Hérold; celle-là se moque de la couleur locale, et ce n'est pas son
plus grand tort.
On chercherait vainement le mot: couleur locale dans les écrits de
Rousseau et de Grétry; en ce temps on se préoccupait de démontrer
l'art expressif de la musique, sa faculté de toucher et d'émouvoir les
auditeurs. Un écrivain nommé Lefébure a publié, en 1789, un volume
intitulé: _Bévues, erreurs et méprises de différents auteurs célèbres
en matières musicales_. Il proteste contre les gens qui ne voient dans
la musique que le plaisir de l'oreille; il parle même d'un ouvrage où
cette erreur s'étale tout au long, mais il ne s'occupe pas plus de
couleur locale qu'on n'y songeait au temps de Lully et de Rameau. Il y
a donc lieu de croire que cette ineptie est d'invention moderne. Aussi
est-ce dans les œuvres de Rossini et de Meyerbeer surtout qu'on
prétend l'avoir trouvée.
Je dois seulement faire une réserve pour Grétry. Grâce à sa fatuité
peu déguisée, l'auteur des _Mémoires sur_ SA _musique_, comme on les a
appelés, a prétendu, sur ses vieux jours, avoir fait de la couleur
locale, et même mieux que cela. En parlant de son opéra _Sylvain_, il
dit: «Les gens instruits remarquèrent que les chants des deux époux,
Sylvain et Hélène, portaient un caractère de tendresse moins
passionnée que celle des amants que l'hymen n'a point encore unis. Ces
nuances sont délicates; elles existent cependant; c'est surtout dans
le duo _Dans le sein d'un père_ que j'ai cherché à nuancer le
sentiment de l'amour avec, si j'ose le dire, la sainteté du nœud qui
unit les époux.»
Après ce raffinement merveilleux, on ne sera pas surpris de voir
Grétry raconter ce qui suit: «J'étais à Lyon lorsque je fis la musique
de _Guillaume Tell_; je priai le colonel d'un régiment suisse, qui
était en garnison dans cette ville, de me faire dîner avec les
officiers de son corps. Au dessert, je dis à ces messieurs qu'ayant à
mettre en musique le poème de _Guillaume Tell_, leur ancien
compatriote, je les priais de chanter les airs de ce temps et les airs
des montagnes de la Suisse qui avaient le plus de caractère; j'en
entendis plusieurs, et sans en rien copier, que je sache, ma tête se
monta sans doute au ton convenable, car les Suisses et les musiciens
en général aiment le ton montagnard qui règne dans cette production
musicale.»
* * * * *
Grétry ne paraît pas avoir eu une grande instruction, et les questions
d'esthétique étaient peu avancées, quoiqu'on eût beaucoup parlé et
écrit à propos de la guerre des lullistes et des ramistes, des
gluckistes et des piccinistes. Grétry avait d'ailleurs sa fatuité,
qu'on lui pardonne en faveur de son grand talent. Il était convaincu
que personne n'avait réussi comme lui à transformer la déclamation en
«mélodie délicieuse». Gluck, pour lui, n'avait fait que de la
déclamation; quant à Mozart, il ne le nomme pas une seule fois dans
les trois volumes de ses _Mémoires_. Il acceptait avec une naïve
confiance tout ce qui flattait son amour-propre.
Il avait cherché pendant cinq heures de la nuit à faire la romance
«_une fièvre brûlante_» dans le vieux style. Il était persuadé d'avoir
réussi, d'autant plus qu'on le lui assurait; nous y voyons aujourd'hui
un morceau heureux, et nous nous demandons ce qui peut le faire
paraître vieux. Sont-ce les fautes de prosodie? On en a fait de tout
temps. Au XIXe siècle, on en a fait de propos délibéré, et plus que
jamais.
Sont-ce les petites syncopes? Ce ne sont pas de vraies syncopes; elles
en imitent l'effet, si l'on admet que dans la mesure à trois temps le
dernier temps est un peu moins faible que le deuxième; voyez la
sixième mesure et les deux mesures avant la dernière. C'est bien peu;
la mélodie n'embrasse que l'intervalle d'une quinte, comme une foule
de mélodies populaires. Selon Grétry, l'ouverture indique assez bien
que l'action n'est pas moderne; les personnages nobles prennent à leur
tour un ton moins suranné, parce que les mœurs des villes n'arrivent
que plus tard dans les campagnes. L'air «_O Richard, ô mon roi_» est
dans le style moderne, parce qu'il est aisé de croire que le poète
Blondel anticipait sur son siècle, par le goût et les connaissances.
Aujourd'hui, l'air nous paraît seulement assez terne, parce qu'il est
pauvre d'harmonie et tourne toujours sur une même formule de cadence;
la romance nous paraît plus neuve que cet air.
C'est une tentative d'autant plus vaine de vouloir faire de la musique
rétrospective, que l'art ne caractérise jamais le temps auquel il
répond. On peut le prétendre jusqu'à un certain point pour
l'architecture, parce qu'on sait de quelles époques sont les
différents styles; mais c'est tout.
La musique d'aujourd'hui ne caractérise pas plus le XIXe siècle, que
la musique d'il y a cent ans ne caractérisait la Révolution française.
* * * * *
La France n'a pas eu le privilège des divagations sur la couleur
locale. En Allemagne, les critiques ont découvert dans les opéras de
Meyerbeer «la musique historique», dont R. Wagner se moque à bon droit
dans _Opéra et Drame_. En Italie aussi, il y a une quarantaine
d'années, on a beaucoup discuté sur la couleur locale des _Huguenots_;
le fait est attesté dans une bonne dissertation sur la couleur locale,
insérée dans les mémoires de l'Académie royale de musique de Florence;
l'auteur en est Casamorata, mort en 1881, et qui fut président de
l'Académie et directeur du Conservatoire. Un des compositeurs italiens
les plus féconds, Giovanni Pacini, a voulu marcher sur les traces de
Lesueur; il raconte dans ses _Mémoires_ que, pour écrire son opéra
_Sapho_, il commença par lire soigneusement tous les ouvrages sur la
musique antique des Grecs, afin de donner à sa partition la couleur
convenable. En Italie, _Sapho_, représenté pour la première fois en
1840, à Naples, a passé pour son chef-d'œuvre; en France, cet opéra
n'a eu qu'une seule et malheureuse représentation (1866). Inutile de
dire que la musique n'est pas plus antique que celle de _Poliuto_ de
Donizetti.
Du moment où l'on trouvait de la couleur locale dans les _Huguenots_,
on devait en découvrir aussi dans _Guillaume Tell_. Je n'ose dire
qu'on n'en ait pas vu aussi dans la _Muette de Portici_. Azevedo, dans
son admiration sans mélange pour Rossini, en a même trouvé dans
_Sémiramis_; il parle des rythmes «si originaux et si empreints de
couleur orientale des chœurs du peuple assyrien»; un peu plus loin il
dit: «Le compositeur avait prodigué une abondance incroyable d'idées
nouvelles; pour mieux rendre la couleur de son sujet, il avait tracé
les plans de ses morceaux d'après les dimensions colossales de
l'architecture babylonienne, et avait orné d'arabesques vocales ses
innombrables cantilènes avec un luxe éblouissant et vraiment oriental»
(_G. Rossini, sa vie et ses œuvres_). Le temps n'a pas plus respecté
_Sémiramis_ que l'architecture babylonienne.
Arrêtons-nous d'abord à _Guillaume Tell_. On a vu de la couleur locale
dans l'ouverture, qui n'est qu'une suite de quatre morceaux, sans
liaison entre eux ni avec le reste de l'ouvrage. Le prétendu ranz des
vaches ne mérite aucunement ce titre, et ce n'est pas Rossini qui le
lui a donné. C'est un délicieux morceau, d'un caractère pastoral,
mais, pour le reste, ne ressemblant pas du tout à un véritable ranz
des vaches, qui doit être joué sur l'instrument appelé cor des Alpes
ou cor des vaches, et formé d'un long tube droit, avec une embouchure
semblable à celle d'une trompette ou d'un trombone. Cet instrument
n'appartient d'ailleurs pas en propre à la Suisse; il est très répandu
aussi en Allemagne. Puisqu'on a vu un ranz des vaches dans l'ouverture
de _Guillaume Tell_, on aurait pu aussi en trouver un au commencement
de l'ouverture des _Diamants de la Couronne_, d'Auber.
Dans toute la partition de _Guillaume Tell_, rien n'indique, ni ne
peut indiquer que l'action se passe en Suisse, ni dans un pays plat ou
montagneux, ni encore en l'année 1307.
La musique des _Huguenots_ n'accuse pas davantage la date de 1572. Il
y a un choral de Luther, mais les chorals ne peuvent pas caractériser
le protestantisme, par la raison qu'ils ne sont pas d'invention
protestante; ils ne sont même pas les seules mélodies usitées dans le
culte protestant. D'ailleurs, au temps de Luther, les chansons
profanes se disaient sur des mélodies de même nature que celles des
églises; cela est si vrai que certains chorals chantés, encore
aujourd'hui dans les églises, avaient primitivement un texte nullement
religieux. Quand même les chorals seraient le privilège des
protestants, ils ne pourraient pas servir de «musique historique», par
la raison qu'ils n'indiquent ni une date, ni un pays. Enfin, quand
même l'histoire nous apprendrait qu'à la Saint-Barthélemy les fusillés
tombaient en chantant un choral, ils ne l'auraient pas chanté à trois
ou quatre parties, ni avec l'harmonie de Meyerbeer. Pour comble, il
est prouvé que le choral attribué à Luther n'est pas de lui; c'est une
mélodie arrangée.
Verra-t-on de la musique catholique dans la litanie du troisième acte
et dans la bénédiction des poignards? Alors, on en trouvera sans doute
aussi dans l'air de valse qui sert de mélodie au chœur «Sainte-Marie»
du _Pardon de Ploërmel_.
Le chœur religieux, au cinquième acte de _Robert le Diable_, a
beaucoup de ressemblance avec un choral. Mais encore une fois, lors
même qu'une musique serait catholique ou protestante, par l'effet
d'une simple convention, rien de plus, il n'en résulterait pas une
indication du temps et du pays où se passe l'action. Dans l'invocation
à Brahma, à Vischnou et à Schiva, au quatrième acte de l'_Africaine_,
la musique est-elle hindoue et malgache de l'année 1498?
Il est permis de croire que Meyerbeer cherchait à caractériser, par sa
musique, les personnages de ses opéras; on peut même discuter jusqu'à
quel point il y a réussi; mais pour ce qui est de la chimère de la
couleur locale, il ne s'en préoccupait pas plus que ne l'avait fait
Rossini.
Verdi, dans _Aïda_, a-t-il, çà et là, voulu imiter la musique
orientale ou égyptienne? Il est bon alors de savoir qu'elle est
égyptienne, autrement on ne s'en douterait pas. A quoi serviraient ces
bribes de prétendue couleur locale, au milieu d'une partition tout
italienne et d'un style assez inégal? C'est toujours de la musique de
Verdi, tantôt de la troisième manière, puisque troisième manière il y
a, tantôt de la première manière ou de la seconde.
* * * * *
Berlioz aussi, un jour, a voulu faire de la vraie couleur locale, par
une singulière fantaisie et un procédé non moins singulier. Le
visionnaire Swedenborg prétendait connaître la langue des démons;
Berlioz, qui n'était cependant ni dévot ni superstitieux, l'a pris au
mot et a fait chanter les diables, se réjouissant de la perdition de
Faust, en vrais suppôts de l'enfer: _Tradi oun Marexil fir trudinxé
burrudixé fory my Dinkorlitz_, etc. Les princes des ténèbres qui ont
fait leur éducation dans quelque bon lycée de Paris, abandonnent ce
charabia au commun des diables et chantent en français correct et sans
le moindre accent étranger. Il y a un malheur: c'est que les
chanteurs, généralement, prononcent mal les paroles, et plus mal
encore dans les chœurs que dans les solos; plus mal, enfin, une
langue qu'ils ne connaissent pas, que leur langue maternelle. Que les
diables chantent donc: _Tradi oun Marexil_, ou qu'ils chantent:
_Bonjour, monsieur le docteur, soyez le bienvenu_, c'est tout un.
* * * * *
Dans _Hérodiade_, M. Massenet a voulu faire de la couleur locale. Il y
a si bien réussi, qu'à la nouvelle d'une représentation projetée de
l'ouvrage à Londres, les Anglais se sont empressés de protester contre
la manière dont l'histoire sainte y est travestie. M. Gye, directeur
du théâtre de Covent-Garden, a déclaré aussitôt qu'il avait fait
remanier la pièce et réadapter la musique, de manière à ne rien
laisser de choquant pour les croyances religieuses de son public; le
_Times_ a enregistré la déclaration de M. Gye, comme il avait publié
les réclamations.