imitative, mais, pour le reste, il n'y pas de musique descriptive.
L'ouverture du _Freischütz_ n'a pas besoin d'explication; les divers
motifs ont un caractère bien marqué; d'ailleurs, à l'exception du solo
de cors du commencement, ils reviennent tous dans la suite. On y voit
les péripéties d'une lutte, terminée par le triomphe du bon principe,
ou si l'on aime mieux, de l'amour. Il y a moins encore de velléités
descriptives dans les autres ouvertures de Weber. Celle du
_Freischütz_ a servi de modèle à beaucoup d'autres, quoique Weber,
pour l'essentiel, ait eu pour modèle Beethoven. Dans l'_allegro_ de
l'ouverture de _Don Juan_, déjà on peut voir une opposition entre deux
motifs de caractère différent, l'un léger et folâtre, l'autre sévère
et presque menaçant. Ce qui appartient à Weber, c'est d'avoir
construit toute l'ouverture du _Freischütz_ avec des fragments
empruntés à l'opéra même, à l'exception de la mélodie de cor; mais
cette ouverture garde une unité irréprochable et ne saurait être
assimilée aux ouvertures en pot-pourri à la façon d'Auber, par
exemple. Aussi, ce qu'on a de mieux à faire aujourd'hui dans les
opéras, c'est de ne leur donner qu'un prélude peu développé, au lieu
d'une ouverture que le public n'écoute guère, et qui vaut rarement la
peine d'être écoutée.
Parmi les ouvertures auxquelles celle du _Freischütz_ a servi de type,
se trouvent les premières ouvertures de R. Wagner: celles de
_Rienzi_, du _Vaisseau-Fantôme_ et de _Tannhœuser_; seulement, dans
l'ouverture du _Vaisseau-Fantôme_, la musique descriptive a un rôle
important par la tempête et les luttes du vaisseau maudit. Pour le
reste, il est aisé de se rendre compte des intentions du compositeur
par les motifs qu'il a empruntés à son opéra pour en écrire la
préface.
L'ouverture de la _Grotte de Fingal_ de Mendelssohn appartient au
genre descriptif; mais, par la faute du sujet, on ne saurait dire
exactement ce que l'auteur a voulu peindre; l'œuvre étant d'ailleurs
attrayante et bien faite, les intentions descriptives sont
indifférentes aux auditeurs. Elles sont bien claires dans les
ouvertures de la _Belle Mélusine_ et du _Calme de la mer_; cependant
Mendelssohn ne s'éloigne guère de la construction régulière d'une
œuvre musicale, et l'on ne peut dire que dans ces ouvertures il y ait
un grand abus du genre descriptif. D'ailleurs, on ne saurait tracer
une limite rigoureuse entre la musique purement expressive et la
musique expressive et descriptive à la fois. Les ouvertures de
_Ruy-Blas_ et d'_Athalie_ rentrent, à certains égards, dans le domaine
de la musique descriptive; mais elles ont une trop grande valeur
musicale pour que ce léger défaut leur porte préjudice.
L'ouverture de _Struensée_ de Meyerbeer est de celles dont Weber a
fourni le type, mais l'ouverture du _Pardon de Ploërmel_ est une pure
aberration descriptive, où l'auteur a voulu raconter ce qui s'est
passé un an avant l'action de la pièce. Encore ce récit n'occupe-t-il
que la seconde partie du morceau, qu'on pourrait appeler une ouverture
à _tiroirs_. Si l'auditeur ne sait pas d'avance de quoi il s'agit, il
trouvera nécessairement énigmatique l'amalgame formé d'une prière à la
madone, d'une marche religieuse et d'un banal fracas d'orage.
J'ai gardé pour la fin le grand maître de la musique descriptive,
celui qui s'est pour ainsi dire incarné en elle, qui l'a portée le
plus haut, celui que d'autres, y compris Liszt, n'ont pu qu'imiter,
sans le dépasser, à moins de tomber dans la caricature, ce qui, à la
vérité, n'est pas rare. Quand on connaît la nature nerveuse, mobile et
irritable à l'excès, de Berlioz, on ne peut s'étonner que la musique
soit devenue entre ses mains l'organe de l'exagération de ses
sensations et de ses sentiments. La symphonie fantastique est un des
monuments de ce genre; elle fut exécutée pour la première fois en
1830. Le sujet est connu; quoi qu'en ait pu croire Berlioz, le
programme est indispensable pour que l'œuvre ne soit pas une énigme.
Les intentions descriptives y sont trop évidentes pour qu'on puisse y
voir un ouvrage purement symphonique, sans demander: Symphonie, que me
veux-tu? Ces intentions se font jour dès le premier morceau, surtout
dans la seconde partie, car le morceau est divisé en deux
compartiments, comme l'ouverture du _Pardon de Ploërmel_. Les trois
morceaux suivants sont moins descriptifs; mais le final est un comble
qui a servi et sert encore de modèle à bien des élucubrations
grotesques. La plupart de mes lecteurs en connaissent sans doute le
programme; je vais le remettre sous leurs yeux comme un exemple
d'extravagances descriptives:
Songe d'une nuit de Sabbat.
Il se voit au sabbat, au milieu d'une troupe affreuse d'ombres,
de sorcières, de monstres de toute espèce réunis pour ses
funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rires, cris
lointains auxquels d'autres cris semblent répondre. La mélodie
aimée reparaît encore; mais elle a perdu son caractère de
noblesse et de timidité; ce n'est plus qu'un air de danse
ignoble, trivial et grotesque; c'est Elle qui vient au Sabbat...
Rugissements de joie à son arrivée... Elle se mêle à l'orgie
diabolique... Glas funèbre, parodie burlesque du _Dies iræ_.
Ronde du Sabbat. La ronde du sabbat et le _Dies iræ_ ensemble.
Tout cela peut être terrifiant pour le pauvre halluciné; encore
n'existait-il que dans l'imagination maladive de Berlioz. Le profane,
je veux dire l'auditeur, n'y voit qu'une musique à effets curieux,
bizarres et amusants par leur bizarrerie même. Mettez donc toute votre
peine et votre talent à peindre un sombre et imposant tableau du
jugement dernier, pour que les spectateurs ne voient dans les
attitudes et les physionomies des personnages que d'amusantes grimaces
de polichinelles! C'est à peu près l'effet que produit le sabbat de
Berlioz; heureusement, dans les autres morceaux, la musique purement
expressive a gardé un empire sinon exclusif, du moins prédominant.
Peu d'œuvres de musique instrumentale de Berlioz sont exemptes de
musique descriptive, surtout quand elles ont de grandes proportions;
on en trouve non seulement dans la symphonie d'_Harold_, dans la
_Damnation de Faust_, mais aussi dans les ouvertures, même dans la
meilleure, celle du _Carnaval romain_; ces ouvertures restent
cependant bien loin du _Songe d'une nuit de sabbat_. L'œuvre la plus
intéressante et la plus instructive pour la musique expressive en
même temps que descriptive, c'est la symphonie: _Roméo et Juliette_.
* * * * *
Berlioz a mis en tête de la partition une préface dont quelques lignes
nous intéressent spécialement. La raison qu'il donne de ce qu'il a
employé les parties vocales dès le début, c'est, dit-il, «afin de
préparer l'esprit de l'auditeur aux scènes dramatiques dont les
sentiments et les passions doivent être exprimés par l'orchestre».
Plus loin, il explique pourquoi, dans les scènes du jardin et du
cimetière, le dialogue des deux amants, les _a parte_ de Juliette et
les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés; pourquoi, enfin,
les duos d'amour et de désespoir sont confiés à l'orchestre; «les
raisons, dit-il, en sont nombreuses et faciles à saisir». Il en donne
trois; la première, c'est qu'il a écrit une symphonie et non pas un
opéra; la seconde, c'est que les scènes d'amour ayant été traitées
mille fois par les grands maîtres de la musique vocale, il était
prudent, autant que curieux, de tenter un autre mode d'expression.
Enfin, troisième et principale raison: «La sublimité de cet amour en
rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu'il a dû donner
à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées
ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue
plus riche, plus variée, moins arrêtée, et par son vague même,
incomparablement plus puissante en pareil cas.» C'est dire clairement
que l'orchestre peut rendre, beaucoup mieux que la musique vocale, la
sublimité de l'amour de Roméo et de Juliette. Voilà précisément le
point litigieux sur lequel Berlioz s'est fait illusion toute sa vie;
R. Wagner est de mon avis, autrement il n'aurait pas mis tous ses
efforts à réformer la musique théâtrale et à la porter à sa plus haute
et plus noble puissance. On est libre de croire qu'il n'y a pas
réussi; ce n'est pas de cela qu'il s'agit ici. En tout cas, la
peinture symphonique de l'amour de Roméo et de Juliette, si connue
qu'elle soit, n'a pas dû gagner à la thèse de Berlioz beaucoup de
prosélytes.
J'ajouterai quelques observations sur certaines parties de la
symphonie. Dans la première partie, le tumulte et le combat des deux
groupes ennemis sont rendus par un motif agité qui est développé dans
un travail fugué; le prince calme la dispute par un récitatif de
trombones et d'ophicléide. Une représentation mimique serait un
commentaire nécessaire à la musique; l'auditeur doit y suppléer par
son imagination, ainsi qu'il en est averti par le titre du morceau. La
scène de Roméo, seul dans le jardin de Capulet, est expressive pour la
plus grande partie, parce que Berlioz avait à traduire des sentiments
et non pas à raconter une histoire. Mais quand ensuite la mélodie de
Roméo est répétée fortissimo par les trombones, pendant le bal, on n'y
doit voir qu'un artifice de contrepoint, et non pas Roméo hurlant à
pleine gorge son amour auquel il avait d'abord donné, pour organe
discret, le hautbois.
Le duo d'amour resterait forcément une énigme pour la masse du public,
si celui-ci ne se bornait pas au plaisir d'entendre la musique, sans
se préoccuper de ce que le compositeur a voulu dire.
En analysant le morceau, on peut y distinguer la peinture du calme de
la nuit, l'expression de l'amour de Roméo, les _a parte_ timides de
Juliette; la traduction de plus en plus passionnée des sentiments des
deux amants, l'agitation et l'inquiétude, les regrets de se quitter,
les derniers adieux; mais je prétends que tout cela n'existe que pour
les musiciens experts, et non pas pour la masse du public; la faute en
est au «vague» même de l'expression musicale, comme Berlioz en est
convenu dans sa préface. Ce vague existe surtout quand l'art musical
veut dépasser ses limites naturelles, comme il le fait dans la musique
imitative et descriptive.
Dans la scène des tombeaux, un juge exercé peut distinguer fort bien
les diverses phases de l'action, depuis l'arrivée de Roméo jusqu'à la
mort des deux amants; mais cette scène aurait absolument besoin d'être
accompagnée d'une représentation mimique. Dans un concert elle paraît
énigmatique, bizarre, incohérente, précisément parce que l'imagination
de la grande majorité des auditeurs ne peut suppléer à l'action
théâtrale qui manque, et dont la corrélation avec la musique leur
reste une énigme.
* * * * *
On a vu que telle musique descriptive peut devenir admissible, si elle
est accompagnée de l'action théâtrale à laquelle elle est censée
répondre; mais très souvent cette action est impossible, comme, par
exemple, dans le Sabbat de la symphonie fantastique, la légende russe
_Sadko_ de M. Rimsky-Korsakof et une foule d'autres œuvres. Le
compositeur a beau se faire illusion, il se heurte toujours au même
écueil: l'incapacité du public, malgré le programme explicatif, de
suppléer à l'action absente. Ce n'est pas le public qui a tort, c'est
le compositeur; tant pis pour lui quand, non content d'être
énigmatique, il devient grotesque.
Voici, comme curiosité, le programme de _Sadko_:
En pleine mer, un pouvoir magique arrête le navire où se trouve
Sadko, riche marchand de Nowgorod et célèbre cithariste. Désigné
par le sort comme victime expiatoire, Sadko est précipité
par-dessus bord. Aussitôt un courant mystérieux l'entraîne au
fond des abîmes et le porte à la cour du génie souverain des
eaux, lequel célèbre les noces de sa fille. Sadko reçoit l'ordre
de jouer de la goussla (cithare). Aux sons de plus en plus animés
de l'instrument, tout s'agite à l'entour de proche en proche, et
le navire finit par sombrer dans la danse tumultueuse des flots.
Alors Sadko brise les cordes de la goussla, et l'Océan redevient
calme.
A part la danse de plus en plus tumultueuse, la musique a peu de prise
sur ce programme; aussi la danse fournit-elle la partie principale du
morceau.
Malheureusement, l'auteur s'est dit un beau jour qu'il imitait
Berlioz, et il voulut faire autrement. Il se mit à écrire de la
musique à programme, comme _Antar_, où il est impossible de voir un
rapport entre le programme et la musique. Il refit, d'après les mêmes
idées, _Sadko_; je ne l'ai pas reconnu. En cas pareil, le mieux est
ennemi du bien.
* * * * *
Poussée à ses dernières limites, la musique imitative et descriptive
non seulement manque son but, mais tombe dans un réalisme grossier,
antipathique à l'art véritable.
Ce réalisme peut se présenter encore d'une autre façon. Dans le finale
du premier acte de _Don Juan_, Mozart a placé sur le théâtre deux
petits orchestres jouant des airs de danse différents de celui que
joue l'orchestre dans la salle. L'idée de cette plaisanterie lui a été
fournie par la disposition des danseurs aux bals masqués de la Cour,
selon les différentes classes de la société. Renchérissant sur Mozart,
Meyerbeer, dans le finale du second acte de l'_Étoile du Nord_, a
employé quatre orchestres et le chœur, à savoir: l'orchestre de la
salle; une musique de grenadiers composée de fifres, de petites
clarinettes et de tambours, jouant un pas redoublé; puis, une fanfare
de cavalerie composée de trompettes et de cornets à pistons; enfin une
musique d'infanterie exécutant une marche populaire (_Dessauer
Marsch_), et le chœur chantant le serment. Le tout est combiné de
manière qu'à la fin les quatre orchestres et le chœur se font
entendre à la fois. La mélodie populaire sert de motif principal; les
trois autres motifs, exécutés sur la scène, ne peuvent manquer d'être
ou fort simples ou quelque peu tourmentés. L'ensemble n'est que
bruyant. Meyerbeer a-t-il voulu peindre le tumulte d'un camp? La
marche populaire est assez banale; on ne comprendrait pas que
Meyerbeer eût fait d'un pont-neuf allemand une marche sacrée russe, si
l'on ne savait que le finale est emprunté au _Camp de Silésie_,
opéra-comique allemand, dont plusieurs morceaux ont été conservés dans
l'_Étoile du Nord_. Il est bien entendu que je ne critique pas
l'emploi d'un orchestre sur le théâtre, quand il a une raison sérieuse
d'être et ne constitue pas un bizarre tour de force, comme le finale
avec quatre orchestres de Meyerbeer, digne pendant de l'ouverture du
_Pardon de Ploërmel_.
* * * * *
Presque toujours les compositeurs de musique se font illusion dans les
programmes qu'ils se tracent; ils croient sérieusement exprimer plus
qu'ils ne peuvent dire. R. Wagner lui-même s'est fait illusion (il en
est revenu), quand dans le prélude de _Lohengrin_, dont il nous a
conservé le programme, il a voulu peindre la venue des anges,
rapportant sur les hauteurs du Montsalvat la coupe du saint Graal,
qu'avait touchée le sang du Christ et qui, retirée un jour aux hommes,
est rendue à la terre par la miséricorde divine. Wagner aurait ainsi
raconté ce qui s'est passé avant le commencement du drame, tout comme
a voulu le faire Meyerbeer dans l'ouverture du _Pardon de Ploërmel_.
Le programme du _Concertstück_ de Weber est trop intéressant et trop
peu connu pour que je ne le donne pas ici.
C'est en 1821, le matin du jour où devait avoir lieu la première
représentation du _Freischütz_, que Weber acheva le _Concertstück_[4];
puis il en apporta les feuillets encore humides à sa femme, près de
laquelle se trouvait Benedict, son élève favori. Il se mit gaîment au
piano et joua le morceau d'un bout à l'autre, en traçant lui-même le
programme, que Benedict nota ensuite de souvenir, mais que Weber ne
voulut jamais laisser imprimer en tête de l'œuvre.
[4] Il ressort d'une lettre de Weber que le plan de l'œuvre
était déjà tracé dans son esprit en 1815.
_Larghetto._--La châtelaine est à son balcon; elle interroge
tristement l'horizon; son chevalier est parti depuis bien des
années pour la Palestine. Le reverra-t-elle jamais? Des combats
sanglants ont eu lieu, et aucun message de lui! En vain elle prie
Dieu.
_Allegro appassionato._--Soudain, un affreux tableau se présente
à son esprit halluciné: il est étendu sur le champ de bataille,
abandonné des siens; le sang coule à flots de sa blessure. Ah!
que n'est-elle à ses côtés!... pour mourir du moins avec lui!...
_Adagio_ et _tempo di marcia_.--Mais écoutez! quel bruit se fait
entendre au loin! Des armures brillent au soleil, là-bas, sur la
lisière de la forêt! Les arrivants s'approchent de plus en plus:
ce sont des chevaliers et des varlets portant la croix; on voit
flotter les bannières; on entend les cris du peuple, et là-bas,
c'est lui!
_Più mosso, presto assai._ Elle vole au-devant de son bien-aimé;
il se précipite dans ses bras. Quels élans d'amour! Quel bonheur
indescriptible! Comme tout frissonne dans les bois et dans les
blés, proclamant par mille voix le triomphe de l'amour fidèle!
Évidemment, il ne faut pas prendre ce programme au pied de la lettre,
mais le sens général est incontestablement exact.
Le morceau entier pourrait même paraître une pure fantaisie, si la
marche n'était pas un indice du contraire. En effet, si Weber n'avait
pas suivi un programme, il ne se serait pas contenté de répéter deux
fois le charmant motif de marche pour l'abandonner complètement
ensuite. Un tel procédé serait inexplicable dans un morceau d'une
forme parfaitement régulière.
Il serait facile de tracer le programme de l'_Invitation à la valse_;
sans le titre et la reprise d'une partie de l'introduction à la fin du
morceau, on ne se douterait certes pas que l'auteur a suivi un
programme; l'_allegro_ est d'ailleurs d'une forme très régulière. Au
fond le titre de l'œuvre n'est pas exact, puisque le mot _invitation_
ne s'applique évidemment qu'à l'introduction.
Avec un peu d'imagination on peut toujours et sans peine faire des
programmes, soit avant, soit après la composition d'une œuvre. Je ne
sais qui a tracé, pour la symphonie en _la_ majeur de Beethoven, le
programme d'une Noce de Village. M. Pasdeloup, après l'avoir accepté
comme authentique, y a renoncé au bout de quelques années.
Voici un fragment d'une analyse de la marche funèbre de la symphonie
héroïque; il concerne la seconde partie, en _ut_ majeur;
On croit voir le ciel s'ouvrir; écoutez cette mélodie consolante
qui alterne du premier hautbois à la première flûte! La poitrine
se dilate, on respire plus librement, on espère... Cependant les
cors, qui tout à l'heure nous versaient le baume des
consolations, ont à cette heure changé de rôle; quelle harmonie
déchirante, quelle inquiétude, quelle vague souffrance dans ces
notes prolongées! Les premiers et les seconds violons
accompagnent en triolets; ils sont encore neutres, mais la basse
avec l'alto vient, par une figure en imitation, obscurcir
l'éclair de joie par un scepticisme méfiant et ironique; aussi,
déjà la somme du doute égale au moins les chances d'espoir!
Après un _forte_ de tout l'orchestre, le chant simple vient aux
violons; le premier hautbois exécute le même chant, mais figuré;
maintenant la douleur est la plus forte; entendez-vous ces
larmes? Le quatuor et les instruments à vent se répondent par des
sanglots; on a vu luire, par intervalles, un rayon consolateur;
il disparaît pour reparaître encore, mais cette fois, ce n'est
plus une erreur: il s'accroît, il s'étend, il domine les larmes;
devons-nous passer par de nouvelles émotions? Devons-nous croire
que tout salut n'est pas encore fermé?
Avec quelle puissance chacun se rattache à cette pensée
bienfaisante comme des naufragés aux agrès disjoints de leur
navire! Tous les instruments rendent admirablement cette
intention par un _fortissimo_... Mais, silence! tout se tait; non
pas tout: le quatuor, qui tenait l'_ut_ à l'unisson, le conserve,
le prolonge, le jette comme un signal d'alarme... Insensés! Vous
pensiez toucher au port; c'est pour mieux se jouer de vous, c'est
pour mieux déchirer votre âme que l'auteur vous fait traverser
toutes ces fluctuations de doute et d'espoir! Le quatuor, par une
phrase solennelle qui descend comme dans les profondeurs d'un
abîme, revient au terrible motif du commencement en _ut_ mineur.
Quelle admirable péripétie! Cette fois tout est fini... Plus
rien; rien que cette voix glaciale qui paraît encore plus aride
et cruellement railleuse; le cœur se serre, les yeux ne pleurent
plus; c'est une douleur sans remède et sans soulagement; on n'a
plus qu'à souffrir intérieurement les tortures de l'enfer!
Au fond, ce n'est pas là un programme, mais seulement une analyse dans
un style trop imagé et assez usité au temps où elle fut écrite. Voici
maintenant une analyse-programme de la _Dernière Pensée_ de Weber,
programme d'autant plus divertissant que la _Dernière Pensée_, comme
on sait, est simplement extraite d'un cahier de six valses de
Reissiger, grâce à une supercherie d'éditeur, tout comme le _Désir_ de
Beethoven doit être restitué à Schubert, et l'_Adieu_ de Schubert à
Weyrauch.
Weber a écrit sa _Dernière Pensée_ quelques instants avant sa
mort. Il veut rendre dans ce morceau la douleur profonde que tout
homme éprouve au moment du trépas, quelles que soient d'ailleurs
les causes qui l'occasionnent. D'abord, les accords liés à une
seule note et qui se répètent dans la première reprise, peignent
l'âme du mourant, ses sanglots, ses plaintes; quelques-uns vont
même en _crescendo_ pour faire voir un surcroît de douleur. En
entendant jouer cette première reprise, on voit aisément la
douleur profonde, mais on ne peut reconnaître celle d'un mourant.
Remarquons l'ingénieux moyen que Weber emploie pour faire voir
cela. Dans sa seconde reprise, la scène est déchirante; des notes
basses font entendre au loin le son funèbre de la cloche des
morts; les inflexions de sons, les dissonances sont mises en jeu
pour faire ressortir la confusion, l'épouvante qui règne autour
de lui. La troisième reprise change de ton; la mélodie est suave,
elle est faite pour montrer les voix célestes qui appellent ce
grand homme dans les cieux, pour lui donner la palme de la gloire
et de l'immortalité.
Voici enfin le programme de la _Marche funèbre d'une marionnette_; M.
Gounod avait écrit ce morceau d'abord pour le piano, puis il l'a
arrangé pour orchestre et intercalé dans le ballet de _Jeanne d'Arc_,
drame de M. Jules Barbier. Il est inutile de dire que M. Gounod n'a
aucune part dans le programme postiche.
Un long gémissement poussé par les violons et un coup de tamtam
annoncent le trépas de l'infortunée marionnette. La clarinette,
la voix pleine de larmes, raconte aux bassons désespérés les
malheurs qui ont conduit au tombeau ce petit être si dur et si
fragile. Les violons, qui les entendent, s'attendrissent,
pleurent, et le cortège éploré s'achemine vers le funèbre convoi.
Un triangle malencontreux, voyant quelques marionnettes suivre le
convoi d'un pas quelque peu délibéré, s'avise de leur parler
d'un ton aigre; aussitôt, voilà les sœurs de la morte qui
tressaillent et se trémoussent de la manière la plus
irrévérencieuse, au point que Polichinelle, le grand moraliste,
arrive près de ces petites personnes sans cervelle, et, après
avoir esquissé deux ou trois grands écarts, de sa voix la plus
nasillarde, il leur crie: _Vergogna, vergogna!_ Aussitôt, la
décence reparaît, et la clarinette, qui avait mis une sourdine à
ses gémissements, recommence à pleurer l'oraison funèbre;
violons, violoncelles, bassons, etc., l'écoutent et joignent
leurs regrets aux siens, puis ils s'éloignent. Murmures confus.
Quand je vous disais qu'il suffit d'avoir un peu d'imagination!
[Illustration: décoration]
[Illustration: décoration]
V
LA COULEUR LOCALE