anciens ballets sacrés des Grecs représentait le combat d'Apollon
contre le serpent Python; le ballet était divisé en cinq actes, dont
le premier montrait les préparatifs de la lutte, et le dernier, les
réjouissances après la victoire. Des flûtes, des cithares et des
trompettes accompagnaient l'action d'une musique appropriée, si bien
qu'on cherchait à imiter par la trompette les grincements de dents du
monstre blessé. L'imitation ne devait pas être fort exacte, mais on
n'est pas plus exigeant aujourd'hui, quoique l'on ait beaucoup
perfectionné la musique imitative. On a mis en musique des batailles:
Dittersdorf, contemporain de Mozart, a fait douze symphonies sur les
métamorphoses d'Ovide; Buxtehude a écrit des morceaux pour
harpsicorde, destinés à peindre les diverses propriétés des sept
planètes; le règne animal a été largement mis à contribution; bref, on
a voulu imiter tout ce qui peut être vu ou entendu, et même davantage.
Au siècle dernier, l'imitation de la nature était regardée comme le
principe fondamental de tous les beaux-arts. On connaît le traité de
Batteux sur ce sujet; de telles dissertations n'ont guère d'utilité,
d'autant plus que l'on confondait l'imitation avec l'expression. Il
suffit de lire les lignes suivantes de J. J. Rousseau: «La musique
peint tout, même les objets qui ne sont que visibles, et la plus
grande merveille d'un art qui n'agit que par le mouvement est d'en
pouvoir former jusqu'à l'image du repos. La nuit, le sommeil, la
solitude et le silence entrent dans le nombre des grands tableaux de
la musique, etc.» Réverony Saint-Cyr a poussé le système à ses
dernières limites; il a soutenu qu'en musique, pour toute image
parfaitement rendue, le trait visuel concorde avec le trait du chant,
et que la forme de l'objet doit se trouver sur le papier dans la série
même des notes, pourvu qu'on l'y cherche avec art. Il a vu ainsi, dans
la musique finale d'_Armide_ de Lully, le palais de la magicienne qui
s'écroule; dans le prélude d'_Iphigénie en Tauride_ de Gluck, il a
découvert les ondulations des vagues de la mer; ailleurs, la musique,
selon lui, dessine les mouvements d'un serpent, le lever du soleil,
une âme qui monte au ciel, etc. Réverony Saint-Cyr donne des exemples
en notes avec les dessins correspondants. Il lui a fallu, en effet,
beaucoup «d'art» et d'imagination[1].
[1] Essai sur le perfectionnement des beaux-arts par les sciences
exactes, ou calculs et hypothèses sur la poésie, la peinture et
la musique. Paris, 1891; 2 vol. in-8º.
L'imitation est si peu le but suprême des beaux-arts, qu'elle n'est
rigoureusement possible que dans des cas très peu nombreux. Pour
reproduire exactement, par exemple, une figure humaine, il manque à la
sculpture deux choses essentielles: le coloris d'abord, l'expression
des yeux ensuite. Au musée des antiques du Louvre, il y a un chien en
marbre; on prétend qu'il est si bien imité que les chiens aboient en
le voyant. Comme l'entrée du musée leur est interdite, je ne puis
garantir le fait; d'ailleurs, la méprise d'un chien prouverait peu de
chose.
Le trompe-l'œil en peinture a un domaine extrêmement restreint, parce
que cet art ne peut pas rendre l'éclat de la lumière. Comparez le
lever de soleil le mieux peint avec la nature, et vous verrez l'énorme
distance qui sépare l'un de l'autre. Mais du moins le trompe-l'œil
est possible en peinture; le _trompe-l'oreille_ est-il possible en
musique? J'en doute; toute imitation, si fidèle qu'elle puisse
sembler, reste trop loin du modèle pour qu'on prenne le change. Un
coup de grosse caisse peut représenter le son du canon lointain; mais
c'est une pure exception, autrement tous les coups de grosse caisse
représenteraient des coups de canon. Le son de la grosse caisse et
celui du canon, même lointain, diffèrent trop, d'ailleurs, pour que
l'on confonde réellement l'un avec l'autre. Beethoven a imité le chant
du coucou au moyen de la clarinette; mais la voix de cet oiseau
diffère sensiblement du son de la clarinette; et puis le coucou ne
fait pas toujours un intervalle de tierce majeure. Quant à la caille,
jamais elle ne se reconnaîtrait dans la symphonie pastorale; le
hautbois peut, en bien des circonstances, répéter le _ré_ aigu sur le
petit dessin rythmique employé par Beethoven, sans que personne croie
entendre une caille; il en est de même pour la clarinette jouant _ré
si_ bémol.
Un trille de flûte, accéléré graduellement, est une bien pauvre
imitation du chant du rossignol. Les fabricants d'oiseaux mécaniques
réussissent beaucoup mieux. Tout l'art de Beethoven ne saurait
rivaliser avec les jolis petits automates qui, à la porte des
magasins de joujoux, font la joie et l'amusement des passants. Le
loriot ne se fait pas entendre dans l'amusette de la symphonie
pastorale; cependant il n'a pas été oublié par Beethoven; mais
personne ne s'en douterait, si Schindler ne nous avait pas avertis.
Prenons donc une flûte pour une flûte et non pas pour un loriot.
Berlioz, dans la scène aux champs de la symphonie fantastique, imite
le tonnerre par un roulement de timbale; il y a la même observation à
faire que plus haut sur la grosse caisse. Au quatrième acte de
_Rigoletto_, Verdi imite le sifflement du vent par le chœur
vocalisant à bouche fermée dans la coulisse. C'est un effet de
machinisme plutôt qu'un effet musical, et qui ne peut tromper
personne, si tant est qu'on y fasse attention.
L'imitation du galop du cheval par une batterie en triolets, et de
l'aboiement du chien par une note précédée d'une appogiature, sont
des moyens trop enfantins et trop conventionnels. Il y a toujours lieu
de répéter la remarque faite sur la grosse caisse. Meyerbeer aussi a
imité le galop du cheval au deuxième acte du _Prophète_. Le machiniste
ne pouvant faire galoper un cheval dans la coulisse pour annoncer
l'arrivée d'Oberthal, le basson remplace économiquement la bête.
Une imitation plus réaliste est celle des coups de canon dans les
batailles écrites pour le piano; on frappe les basses de l'instrument
avec le plat des deux mains, ou encore avec tout l'avant-bras gauche.
Si l'on étudie les partitions du siècle dernier, on voit qu'en ce
temps on n'était pas difficile sur les moyens d'imitation; avec une
simple gamme, on disait une foule de choses. Mozart aussi se sert de
la gamme ascendante dans le duel de _Don Juan_; la tempête, dans le
prélude d'_Iphigénie en Tauride_ de Gluck, est assez enfantine, et les
gammes n'y manquent pas. Dans le _Postillon de Longjumeau_ Biju imite
le vol de Zéphyre, le roulement d'un torrent, le chant des bergers
charmant les nymphes, les doux accents des habitants de l'Arcadie, en
vocalisant toujours une gamme descendante. Le procédé de Biju est
celui par lequel Lully, Rameau et leurs successeurs faisaient de la
musique imitative.
* * * * *
Lorsque l'imitation concerne un effet purement visuel, il est évident
que l'effet musical auditif y répond encore bien moins que dans
l'imitation de bruits ou de sons quelconques. Les gammes représentant
les deux adversaires qui se fendent dans le duel de _Don Juan_,
peuvent compter comme une imitation d'un effet visuel. Rossini fait
exécuter aux violons de l'orchestre une gamme ascendante de près de
trois octaves, au moment où Guillaume Tell abat la pomme placée sur la
tête de son fils. Rossini a-t-il voulu peindre le mouvement de la
flèche? En ce cas l'imitation est fausse, car la flèche doit suivre
une ligne presque horizontale. Ou bien a-t-il voulu rendre le
sifflement du projectile? L'imitation est encore fausse, car le
sifflement d'une flèche, comme celui d'une balle de fusil, doit
baisser d'intonation à mesure que la flèche ralentit son vol, en
s'éloignant de son point de départ. Pourquoi Rossini n'a-t-il pas fait
siffler aussi la flèche avec laquelle Guillaume tue Gessler? Celle-là
assurément devait être décochée avec une vigueur peu commune.
Voici la contre-partie de la gamme de Rossini: Dussek, qui cependant
ne manquait pas de talent, a écrit un morceau pour piano intitulé:
_Les malheurs de Marie-Antoinette_; à la fin, une glissade parcourant
le clavier de haut en bas peint «la chute du couteau de la
guillotine!»
Dans la _Création_ d'Haydn, les exemples de musique imitative
abondent, comme on sait. Ce n'est pas la peine de parler de
l'ouverture, contenant une peinture du chaos; la meilleure
représentation du chaos est celle que font les musiciens d'orchestre,
quand ils accordent leurs instruments et que chacun prélude de son
côté. Il y a ensuite le mugissement du vent, le vol des légers nuages,
la foudre, l'éclair, la neige, la grêle, la rosée, un torrent, un
ruisseau paisible, un lion qui rugit, un tigre qui bondit, un cerf
léger, un cheval qui s'élance, un serpent qui rampe, etc. Dans
l'ouverture des _Saisons_, Haydn a peint le passage de l'hiver au
printemps. Mendelssohn a pris la même peinture pour sujet de
l'ouverture de sa cantate: _La première nuit de Walpurgis_. Les
_Saisons_ sont naturellement écrites dans le même système que la
_Création_.
Prenez n'importe quel passage imitatif d'Haydn et considérez-le, en
faisant abstraction du texte; vous conviendrez que personne n'y
verrait une intention imitative, s'il n'y était engagé par le titre ou
les paroles chantées.
Vous direz encore que le même passage ou un passage analogue se trouve
ailleurs dans les œuvres d'Haydn ou dans celles d'autres
compositeurs, sans aucun effet imitatif. C'est encore et toujours le
coup de grosse caisse qui représente, une fois par exception, un coup
de canon. La musique de ce genre ressemble à ces vieilles peintures où
les personnages par eux-mêmes n'ont pas d'expression ou bien en ont
une quelconque; sur une bande qui sort de leur bouche sont écrites les
paroles qu'ils sont censés dire, sans paraître en avoir l'air
aucunement.
* * * * *
Avant d'aller plus loin, cherchons une règle pour apprécier en quelle
manière l'imitation est praticable en musique. A cet effet, prenons
des exemples de musique pittoresque, mais où il n'y a point de musique
imitative; j'en emprunte deux à la partition écrite par Mendelssohn
pour le _Songe d'une nuit d'été_ de Shakespeare, et que tout le monde
connaît. Dans l'intervalle entre le deuxième acte et le troisième,
Hermia cherche Lysandre et s'égare dans la forêt. La musique rend
d'une façon claire et caractéristique l'inquiétude et l'agitation
d'une personne cherchant en vain; sa course haletante et vagabonde
semble même rendue par le rythme et par l'expression de la mélodie,
augmentée d'une heureuse orchestration. Le _scherzo_ qui sert
d'intermède entre le premier acte et le second n'a pas de titre;
néanmoins on n'a pas besoin de consulter le mélodrame qui suit, pour
savoir que ce _scherzo_ représente une danse de lutins; c'est, aussi
bien que l'autre intermède, dont je viens de parler, un chef-d'œuvre
et un modèle de musique pittoresque. Je pourrais citer encore le
menuet des follets dans la _Damnation de Faust_ de Berlioz; seulement,
rien dans la musique n'indique que c'est une danse de follets; tout au
plus pourrait-on voir une trace de leurs mouvements capricieux et
précipités dans le _presto_ à deux temps; le reste est une danse d'une
allure modérée, d'un caractère si bien marqué qu'on pourrait deviner
quels mouvements des danseurs doivent y répondre. C'est
qu'indépendamment de l'expression mélodique il existe un rapport
direct entre le rythme et, jusqu'à un certain point, le dessin
mélodique d'une part et la danse et la pantomime d'autre part. C'est
sur ce rapport qu'est basé l'accompagnement musical de la danse et du
jeu mimique, qu'il s'agisse d'une simple danse rustique ou d'un grand
ballet de théâtre, ou même d'un opéra. «La musique, dit Noverre, est à
la danse ce que les paroles sont à la musique; ce parallèle ne
signifie autre chose, si ce n'est que la musique dansante est ou
devrait être le poème écrit qui fixe et détermine les mouvements et
l'action du danseur... C'est à la composition variée et harmonieuse de
Rameau, c'est aux traits et aux conversations spirituelles qui règnent
dans ses airs que la danse doit tous ses progrès[2]. Elle a été
réveillée, elle est sortie de la léthargie où elle était plongée, dès
l'instant que ce créateur d'une musique savante, mais toujours
agréable et voluptueuse, a paru sur la scène. Que n'eût-il pas fait,
si l'usage de se consulter mutuellement eût régné à l'Opéra, si le
poète et le maître de ballets lui avaient communiqué leurs idées, si
on avait eu le soin de lui esquisser l'action de la danse, les
passions qu'elle doit peindre successivement dans un sujet raisonné et
les tableaux qu'elle doit rendre dans telle ou telle situation! C'est
pour lors que la musique aurait porté le caractère du poème, qu'elle
aurait tracé les idées du poète, qu'elle aurait été parlante et
expressive, et que le danseur aurait été forcé d'en saisir les traits,
de se varier et de peindre à son tour.» Une des considérations d'après
lesquelles R. Wagner, dans _Opéra et Drame_, détermine le rôle que
doit jouer l'orchestre dans le drame musical, c'est la connexité entre
l'expression instrumentale et l'expression mimique.
[2] Les lettres de Noverre sur la danse ont été publiées en 1760.
Je reviens à la musique imitative. Partout où le rapport entre la
musique et la mimique est observé, la musique est plutôt expressive
qu'imitative; mais il faut essentiellement que l'expression mélodique
elle-même réponde à la scène à laquelle la musique se rapporte,
autrement nous en reviendrions à peindre un mouvement ascendant par un
trait ascendant, une grande profondeur par un grand intervalle musical
descendant, bref à tous les enfantillages, à toutes les inepties de la
musique imitative proprement dite. Il peut arriver au théâtre que
l'orchestre réponde de son mieux à ce qui se passe sur la scène, sans
vouloir pour cela en donner une peinture ou une imitation. Pour nous
éclairer complètement, nous allons passer en revue un nombre choisi et
suffisant d'exemples.
* * * * *
Je prends d'abord le _Freischütz_, et je m'arrête à la scène de la
fonte des balles. A l'apparition des fantômes de la mère et de la
fiancée de Max, la musique se conforme au caractère de l'action. La
fonte de chaque balle est suivie d'apparitions qui deviennent de plus
en plus effrayantes[3]. Je ne sais trop si l'on peut voir dans la
musique les oiseaux sauvages qui viennent sautiller et voltiger autour
du feu pendant la fonte de la seconde balle; la figure menaçante de la
basse n'indique pas nécessairement, non plus, la course d'un sanglier.
L'orage est rendu d'une façon plus explicite; mais la même musique
pourrait mieux encore exprimer simplement une grande agitation. Il y a
des triolets à l'approche de la chasse fantastique; pour rendre cette
chasse elle-même, Weber s'est servi principalement d'un effet
harmonique peu usité et qui, par sa persistance, prend un caractère de
dureté et de sauvagerie. Dans la conclusion très mouvementée, après la
fonte de la sixième balle, c'est le caractère général de la scène qui
est rendu, sans aucune trace de musique imitative.
[3] Il s'agit, bien entendu, de la pièce telle qu'elle doit être
jouée et non pas de la manière dont on l'a toujours dénaturée à
Paris.
Dans la scène de jeu de _Robert le Diable_, Meyerbeer accompagne le
roulement des dés d'une phrase instrumentale dans laquelle on peut
voir une imitation de ce roulement; mais on peut mieux encore y
trouver une traduction musicale de la mimique des joueurs; tel devait
être aussi le véritable but de l'auteur; à mesure que le jeu devient
plus passionné et que Robert perd davantage, la phrase instrumentale
devient plus sombre, plus sinistre, ce qui serait un tort si elle
n'exprimait que le roulement des dés. La musique de Meyerbeer est donc
de la bonne musique scénique. Au contraire, quand au troisième acte du
_Pardon de Ploërmel_, Meyerbeer rend, d'une façon agaçante pour
l'oreille, le bruit de la faux aiguisée par le faucheur, il commet une
absurdité. Puisque le faucheur aiguise sa faux sur la scène, il peut
faire entendre au naturel le cri aigu et perçant de son outil. C'est
absolument comme si, chaque fois qu'un acteur marche sur la scène,
l'orchestre voulait imiter le bruit de ses pas. Où en viendrions-nous?
Schubert, dans sa mélodie: _Marguerite_, a-t-il voulu imiter le bruit
du rouet? Je ne peux m'empêcher de le penser. Dans la _Cloche des
Agonisants_, il a imité la cloche d'une façon persistante et puérile.
Il s'est bien gardé, dans le _Roi des Aulnes_, d'imiter le galop du
cheval; la partie de piano comprend une sorte de tremolo avec une
phrase menaçante qui revient dans la basse.
Dans la _Damnation de Faust_ de Berlioz, quand Faust est d'accord avec
le diable, tous les deux partent sur un dessin de violon qui peut
aussi bien peindre le vol qu'il peut peindre tout autre chose ou ne
rien peindre du tout. Réverony Saint-Cyr n'aurait pas manqué d'y
ajouter une représentation figurée où l'on aurait vu voltiger
Méphistophélès emportant Faust. La course à l'abîme vaut mieux; si
elle ne contenait que le galop des chevaux et quelques autres effets
imitatifs, ce serait un enfantillage de plus; mais le dessin obstiné
qui doit rendre le galop a une expression d'agitation et d'angoisse
croissante; les sons plaintifs du hautbois et d'autres effets
expressifs, d'autant plus remarquables qu'ils sont obtenus par des
moyens très simples, donnent à ce morceau une puissante originalité et
amènent admirablement bien l'explosion du _pandæmonium_, où les forces
de l'orchestre et du chœur semblent doublées et triplées.
* * * * *
Il me reste à dire quelques mots des orages en musique. Tout le monde
en a fait, tout le monde peut en faire, et rien n'est plus facile; il
y a pour cela des moyens bien connus de tous les gens du métier et
dont l'emploi ne demande que du métier. Un seul orage en musique est
hors de pair, parce que seul, il contient beaucoup plus que du métier;
est-il besoin de le nommer? C'est l'orage de la symphonie pastorale
de Beethoven. Un roulement de timbales, un tremolo ou un dessin agité
des violoncelles et des contre-basses peut passer pour une imitation
du tonnerre; mais il en est encore comme d'un coup de grosse caisse
qui ne représente que par exception un coup de canon. Un petit dessin
des violons, soutenu par un accord donné fort et sec par les
instruments à vent, peut figurer l'éclair, quoiqu'il faille y mettre
beaucoup de bonne volonté; des gammes chromatiques peuvent rendre le
sifflement du vent; on leur fait dire tout ce qu'on veut. Faut-il
déterminer aussi le moment où la foudre tombe avec fracas? Quant aux
passages où l'on croit entendre des cris de détresse, ou voir les
hommes courir pleins d'agitation et de terreur, ils rentrent dans la
musique expressive comme les deux entr'actes de Mendelssohn.
Ce qui impressionne l'auditeur beaucoup plus que tous les effets plus
ou moins imitatifs, c'est le caractère grandiose et imposant de
l'œuvre. Si Beethoven avait voulu peindre quelque immense catastrophe
qui remplit les hommes de terreur, d'épouvante, de consternation, il
n'aurait pas employé d'autres moyens que ceux par lesquels il a
représenté un phénomène de météorologie. Sa musique est admirable, non
pas parce qu'elle peint un orage, mais quoiqu'elle soit destinée à en
peindre un. Je ne sais si, au commencement de la seconde partie de la
symphonie pastorale, Beethoven a songé au balancement et au murmure
des eaux d'une rivière; peu nous importe, l'essentiel est que
l'accompagnement convient parfaitement à la mélodie et à l'expression
calme, suave et ravissante du morceau.
Ce que j'ai dit de l'orage de Beethoven me dispense de parler d'autres
orages en musique qui, à peu de chose près, se valent tous. Il y en a
non seulement deux dans _Guillaume Tell_, mais il y en a un aussi dans
le _Barbier_ de Rossini et un autre dans la _Cenerentola_ du même
maître; ce sont de purs intermèdes, pour laisser reposer les
chanteurs. Mendelssohn, qui avait un trop grand penchant pour la
musique imitative ou descriptive, a placé un ouragan dans le premier
morceau de la symphonie écossaise (en _la_ mineur). On a même écrit
bon nombre d'orages pour le piano. Tout le monde connaît celui de
Steibelt; Hummel en a inséré un dans une fantaisie intitulée: _le Cor
enchanté d'Obéron_, pour piano, avec accompagnement d'orchestre ou de
quatuor; l'auteur imite de son mieux sur le piano l'effet matériel
d'un orage; seulement, je le répète, tout le monde peut en faire
autant, et dans la vérité, cela ne rend pas plus exactement un orage
qu'une flûte petite ou grande ne peut peindre un éclair.
Si l'on veut une règle générale, elle ressort d'effet même. J'ai dit
que la musique imitative est plus intelligible quand elle accompagne
une action scénique. En ce cas, elle vient au secours du machiniste,
ou le remplace. Mais pour avoir sa valeur vraie, il faut la juger,
abstraction faite de l'intention imitative. Un exemple pour éclaircir
la question.
Dans l'accompagnement du second morceau de la Symphonie pastorale de
Beethoven on peut, si l'on veut, voir une imitation du balancement des
flots, mais cet accompagnement contribue si admirablement au caractère
de la mélodie qu'on ne songe pas à y voir autre chose; la petite
imitation du chant d'oiseau est courte, est faite doucement; on a
remarqué l'effet délicieux produit par la rentrée de la phrase des
violons, et tout le morceau a une suavité, une fraîcheur remarquables
qui en font une des plus belles productions de l'auteur.
L'ouverture de _Guillaume Tell_ est formée de quatre morceaux, dont le
premier et le troisième sont les plus beaux; le moins important est le
deuxième, qui représente un orage, on ne sait pas pourquoi.
Dans la _Création_ d'Haydn, toutes les imitations, non plus que la
représentation du chaos, ne valent le final de la première partie,
superbe de simplicité et de grandeur. De telles beautés font vivre le
nom de l'auteur, qui serait oublié depuis longtemps s'il n'avait fait
que des effets imitatifs.
[Illustration: décoration]
[Illustration: décoration]
IV
LA MUSIQUE DESCRIPTIVE
La musique descriptive est destinée soit à peindre une scène
quelconque, soit à raconter de son mieux les péripéties d'une action
dramatique. Les moyens qu'elle emploie sont empruntés, tantôt à la
musique imitative et tantôt à la musique expressive; quand celles-ci
ne lui en fournissent pas suffisamment, elle ne craint pas de devenir
bizarre ou grotesque; il faut qu'elle fasse de la peinture sonore,
coûte que coûte.
On ne classe dans la musique descriptive que les œuvres où
l'intention du compositeur est visible; non pas celles où il se
maintient dans les limites de la musique expressive et dans les formes
régulières de la construction d'un morceau. Quelques exemples vont
éclaircir immédiatement ce que cette définition peut avoir d'obscur.
Dans l'ouverture de _Coriolan_ de Beethoven, la lutte entre la mère et
le fils est rendue par le caractère des motifs; la musique reste
expressive, la forme du morceau n'a rien d'exceptionnel; l'œuvre
serait parfaitement intelligible sans le titre, et l'on ne peut la
ranger dans la musique descriptive proprement dite. Il en est de même
de l'ouverture de _Léonore_ (ouverture de _Fidelio_ no 3), qui
représente à elle seule un petit drame. A part les effets imitatifs
que j'ai signalés dans la symphonie pastorale, la musique y reste
purement expressive et répond, par son caractère général, aux titres
des différents morceaux. Au contraire, dans la _symphonie écossaise_
de Mendelssohn, le premier allegro appartient évidemment au genre
descriptif; l'ouragan qui éclate vers la fin n'aurait aucune raison
d'être, si le compositeur n'avait pas cherché à rendre autant que
possible le caractère d'un paysage montagneux dans une contrée froide
et venteuse. Dans la musique purement symphonique, cet ouragan aurait
été absolument déplacé, et l'auteur n'aurait même pas songé à en faire
un.