Note sur la transcription: Les erreurs clairement introduites par le
typographe ont été corrigées. L'orthographe d'origine a été
conservée et n'a pas été harmonisée.
LES
ILLUSIONS MUSICALES
ET LA VÉRITÉ
SUR L'EXPRESSION
DU MÊME AUTEUR
EN VENTE A LA LIBRAIRIE FISCHBACHER
A PARIS:
=MEYERBEER.=--Notes et souvenirs d'un de ses secrétaires,
1 volume in-12, 1898 3 fr. 50
LES
Illusions musicales
ET LA VÉRITÉ
SUR L'EXPRESSION
PAR
JOHANNES WEBER
_Deuxième édition, revue et augmentée._
[Illustration: logo]
PARIS
LIBRAIRIE FISCHBACHER
(société anonyme)
33, RUE DE SEINE, 33
1900
Tous droits réservés.
[Illustration: décoration]
_Préface de la deuxième édition._
_La première édition de ce livre est épuisée depuis plusieurs années.
Les demandes continuelles qu'on en a faites m'ont engagé à en publier
une édition nouvelle. Ce résultat prouve que, malgré les tendances de
l'époque, il existe un nombre assez considérable d'amateurs
intelligents qui aiment à traiter l'art musical sérieusement, car
c'est pour eux que j'avais écrit le volume._
_J'ai fait à mon ouvrage toutes les additions que je pensais utiles;
j'ai ajouté surtout deux chapitres tout à fait nouveaux. Dans la
première édition, j'avais dit quelques mots seulement de la musique
religieuse (page 213); c'est une trop grande réserve, que je n'ai pas
gardée cette fois-ci, et j'ai dit toute ma pensée. J'ai refait aussi
complètement le dernier chapitre sur l'expression musicale; j'ai
discuté de mon mieux et à fond mon sujet tout en restant le plus clair
possible. C'est maintenant à mes yeux le chapitre le plus important et
pour ainsi dire le couronnement du livre, dont près d'un tiers est
nouveau, et dont le titre a dû être modifié._
_M. Jules Ferry, quand il était au ministère, a voulu prendre une
mesure essentielle: c'est l'introduction de l'enseignement obligatoire
de la musique vocale dans toutes les écoles primaires. Comme cet
enseignement existe dans d'autres pays, il a échoué contre
l'obstination du conseil supérieur de l'enseignement primaire qui n'a
accordé à la musique qu'un rôle dérisoire. La France continuera donc à
rester en arrière sur ce point, pour des prétextes qui, il va sans
dire, ne soutiennent pas l'examen. L'état de l'art en subit les
conséquences._
[Illustration: décoration]
[Illustration; décoration]
LES
ILLUSIONS MUSICALES
ET
LA VÉRITÉ SUR L'EXPRESSION
PREMIÈRE PARTIE
I
LA MUSIQUE N'EST PAS UN ART CONVENTIONNEL
Berlioz, en tête du dernier volume publié avant sa mort, _A travers
chants_, a reproduit un article qu'il avait écrit une vingtaine
d'années auparavant. Il y définit la musique et cherche à déterminer
quels hommes sont en état de la comprendre. «Musique, dit-il, art
d'émouvoir par des combinaisons de sons les hommes intelligents et
doués d'organes spéciaux et exercés.» Pour sentir la musique, il faut
donc remplir trois conditions: il faut être un homme intelligent, ce
qui suppose que tous les hommes ne le sont pas, en exceptant même les
idiots et les aliénés; il faut ensuite avoir des organes spéciaux, et
il faut que ces organes soient exercés. Berlioz exclut même les hommes
ayant appris la composition musicale, mais «produisant des œuvres qui
répondent en apparence aux idées qu'on se fait vulgairement de la
musique et satisfont l'oreille sans la charmer et sans rien dire au
cœur ni à l'imagination. Ces producteurs impuissants, ajoute-t-il,
doivent encore être rayés du nombre des musiciens, _ils ne sentent
pas_.» On ne peut guère s'étonner de voir Berlioz terminer sa
dissertation en traitant la musique des Orientaux comme n'étant rien
autre chose qu'un bruit grotesque analogue à celui que font les
enfants dans leurs jeux.
Berlioz s'est donné de la peine, en pure perte, pour déterminer quels
sont les hommes qui sentent réellement la musique et quels sont ceux
qui ne la sentent pas. Il serait bien difficile, sinon impossible, de
définir où s'arrête le simple plaisir que la musique donne à
«l'oreille» et où commence l'impression faite sur le «cœur». Quant à
l'imagination, la part qu'elle y prend ne prouve absolument rien; elle
peut fort bien être mise en jeu chez des personnes, des poètes ou des
peintres, par exemple, qui, pour tout le reste, sont à peu près
insensibles à la musique. Berlioz décrit les effets violents qu'elle
produisait sur lui-même; mais il s'agirait de savoir quelle part la
physiologie, et peut-être la pathologie, peuvent y réclamer, car tout
le monde connaît l'extrême impressionnabilité ou irritabilité de
l'auteur de l'_Épisode de la vie d'un artiste_. Les gens qui ne
goûtaient point ses œuvres, ni même celles de Beethoven, ne
pouvaient être traités comme incapables de «sentir la musique»; ils
pouvaient alléguer que «leurs organes spéciaux n'étaient pas encore
assez exercés». Grâce à l'institution des concerts populaires de
musique classique, fondée en 1861 par Pasdeloup, le goût de la musique
symphonique, ou ce qui est tout un, l'intelligence pour la comprendre,
s'est développée considérablement; en même temps la mort de Berlioz a
fait tomber les préventions que beaucoup de gens nourrissaient contre
lui, sans jamais avoir recherché si elles étaient fondées.
Emporté par ses impressions personnelles, Berlioz ne brillait pas
toujours par la logique dans sa conduite; s'il avait été conséquent
avec lui-même, il ne se serait pas laissé aller au découragement qui,
dans les dernières années de sa vie, a aggravé son état maladif et
hâté sa mort. Il se serait dit, que ce n'était ni sa faute ni celle de
la majorité du public français, si cette majorité ne possédait pas
«des organes spéciaux assez exercés». Peut-être, s'il avait pris
courage et s'il avait eu la patience d'attendre, aurait-il assisté au
revirement dont j'ai parlé; j'hésite cependant à le croire, tant est
grande la force des préjugés; la mort de Berlioz était presque
indispensable pour les faire tomber.
* * * * *
Ce dont Berlioz était loin de se douter, c'est que si le public se
trompait, lui aussi, il se faisait illusion, car se faire illusion ne
signifie autre chose que se tromper de bonne foi dans ses jugements,
avec la conviction qu'on voit juste. Ne se faire point illusion
signifie: voir les choses telles qu'elles sont, sans les prendre pour
meilleures ou plus belles qu'on les a crues ou que d'autres les
croient ou veulent les croire; car, en musique aussi, on voit souvent
les choses, non pas comme elles sont, mais comme on veut les voir.
Berlioz se faisait illusion, d'abord en ce qu'il croyait souvent
exprimer par la musique, plus qu'elle ne peut exprimer; puis, en ce
qu'il ne voyait pas que la forme nouvelle, personnelle et l'apparence
étrange de ses œuvres pouvaient choquer les auditeurs, les empêcher
de comprendre dès l'abord sa musique, comme il l'espérait, et d'y voir
tout ce qu'il y voyait, lui. S'il ne se croyait pas lui-même en
défaut, il ne s'en prenait pas non plus à l'art musical, objet de son
culte et de sa passion. Il s'en prenait au public, à ses ennemis, à la
nature humaine, mais jamais à la musique. D'autres s'en prennent
précisément à celle-ci. Il ne manque pas de gens qui voient, dans la
variabilité des goûts et des opinions, un argument pour soutenir que
la musique est un art conventionnel, variant selon les temps et les
pays, sujet à la mode, comme le sont, par exemple, les vêtements. Le
proverbe dit: comparaison n'est pas raison; autrement, cette fois-ci,
la comparaison ne serait pas trop au désavantage de la musique, car
sous les variations que le caprice ou la mode peuvent apporter aux
vêtements, se retrouvent toujours des formes qui ont une raison
sérieuse d'être; mais laissons les comparaisons. Traiter la musique
d'art purement conventionnel est une opinion superficielle et fausse.
On s'est fait aussi un argument des variations et de la multiplicité
des systèmes philosophiques; on a fini par voir que la cause
principale de cette multiplicité, c'est que les philosophes ont fait
une faute commise par Berlioz et d'autres musiciens, mais bien plus
que ceux-ci ne l'ont commise; c'est de vouloir faire dire à leur
science plus qu'elle ne peut donner, en voulant escalader le ciel,
expliquer Dieu et l'univers, pénétrer les secrets du Créateur et de la
Providence; on a fini par comprendre que le but de la philosophie doit
être beaucoup plus modeste, si elle ne veut s'égarer dans les
hypothèses et les chimères. C'est peu que de constater les variations,
les transformations d'une science ou d'un art; il s'agit d'examiner si
ces transformations ne sont pas l'effet d'un développement progressif
et rationnel, et si, au fond de toutes les variations, il n'y a pas
des principes immuables étroitement liés à l'essence de la nature
humaine. Tel est précisément le cas pour la musique.
On a dit souvent et avec raison que la musique, comme art, développé
tel que nous le possédons, est d'origine assez moderne. L'architecture
avait d'abord un simple but d'utilité; à travers les formes
artistiques qu'elle a revêtues plus tard on reconnaît encore le type
rudimentaire primitif. La peinture et la sculpture prennent leurs
modèles dans la nature animée ou inanimée; le génie de l'artiste peut
employer, combiner, modifier les éléments que la nature lui fournit;
il ne peut en créer de nouveaux. Les architectes et les sculpteurs
modernes peuvent faire autrement que les architectes et les sculpteurs
de l'ancienne Grèce, ils ne sauraient faire mieux. Si nous laissons de
côté la peinture antique, que nous connaissons moins que la sculpture
et l'architecture, nous conviendrons que, depuis la Renaissance, il y
a eu, dans la peinture, des transformations plutôt qu'un progrès réel,
à part certains détails. Aussi, les peintres, les sculpteurs, les
architectes et les graveurs que l'Institut envoie tous les ans à Rome,
peuvent-ils trouver en Italie des sujets d'étude; les musiciens n'ont
rien à y apprendre qu'ils ne puissent tout aussi bien ou mieux
apprendre chez nous; ce n'est pas pour la musique que le séjour dans
ce pays peut leur être d'une grande utilité.
* * * * *
Pour l'art musical, l'homme ne peut chercher un modèle en dehors de
lui-même; s'il n'était pas né pour la musique, les gazouillements
d'une fauvette ou d'un rossignol lui seraient aussi indifférents
qu'ils le sont à une grive ou à un merle; et, si musicien qu'il soit,
ce ne sont encore pour lui que des gazouillements. Les modulations de
la voix dans le langage parlé, offrent une ébauche très rudimentaire
du chant; mais les lois du rythme, de la tonalité et de l'harmonie ne
peuvent tirer leur origine que du sentiment, ou plutôt du sens musical
inhérent à l'homme; Berlioz dirait: de son _organe_ musical.
Lors même que les essais d'expliquer les lois tonales par des calculs
mathématiques, n'auraient pas tous échoué, comme ils échoueront
toujours, ils prouveraient peu de chose. D'autre part, c'est
simplement montrer de l'ignorance que de soutenir, comme on l'a fait
plus d'une fois, que la gamme moderne est affaire de convention. Ne
dirait-on pas qu'elle a été confectionnée, comme ont été arrêtés
certains dogmes: qu'un beau jour l'élite des musiciens s'est
assemblée, a demandé au Saint-Esprit de descendre sur elle, et a
décidé que la musique n'aurait désormais d'autre base que la gamme,
que, dans sa sagesse, elle a proclamée la seule orthodoxe? Ou bien
prétendra-t-on que c'est un pur hasard, si la gamme moderne a triomphé
des gammes anciennes et des systèmes de tiers ou de quarts de ton? Ce
ne serait guère autre chose que la théorie des atômes crochus
appliquée à la musique.
Notre gamme est si peu une affaire de convention qu'elle forme la base
fondamentale de la musique chez toutes les nations. Je me borne à
énoncer brièvement ici cette proposition que je démontrerai plus tard.
Chez les peuples les plus incultes seulement, les instruments de
musique ne servent guère qu'à produire un cliquetis enfantin de sons,
comme Berlioz l'a cru à tort des nations orientales. Les mélodies
chantées ne comprennent que quatre ou cinq sons, parfois elles ne
forment qu'une sorte de hurlement modulé, mais où l'on peut distinguer
des intervalles de ton et de demi-ton. Les peuples plus avancés, comme
ceux que nous appelons les Orientaux, ont un système tonal et une
facture instrumentale, relativement assez variée et assez riche.
Partout le système tonal repose sur notre gamme diatonique ou sur des
modifications de cette gamme. Les anciens Grecs aussi l'avaient prise
pour point de départ; après avoir tenté des modifications dites
chromatiques et enharmoniques, ils ont fini par se tenir exclusivement
à la gamme diatonique. C'est l'origine du système du plain-chant qui,
par suite d'éliminations et de nouvelles découvertes, a abouti à la
tonalité moderne et a été absorbé en elle. Berlioz a vu juste quand,
dans la dissertation citée plus haut, il dit: «Notre musique contient
celle des anciens, mais la leur ne contenait pas la nôtre;
c'est-à-dire, nous pouvons aisément reproduire les effets de la
musique antique, et, de plus, un nombre infini d'autres effets qu'elle
n'a jamais connus et qu'il lui était impossible de rendre.»
L'harmonie est née au moyen âge, à la suite de tâtonnements où les
éléments discordants ont été écartés peu à peu, tandis que les
éléments purement harmoniques ont fini par prendre une forme, bonne
encore aujourd'hui, quoique le système de tonalité soit modifié. Si
compliquée que paraisse l'harmonie, elle repose toujours sur les mêmes
principes simples et rationnels. Elle a contribué aussi à la réforme
ou plutôt au développement de la tonalité, parce que la mélodie et
l'harmonie sont intimement liées et régies par les mêmes lois tonales;
la véritable mélodie n'existe qu'en vertu de ces lois et du rythme.
Notre musique est donc le résultat d'un développement organique et
progressif: l'histoire de l'art en donne la preuve incontestable.
Personne ne croira sérieusement qu'un système légitimé, développé,
agrandi, enrichi successivement par le génie musical, depuis
Palestrina jusqu'à Bach, Mozart, Beethoven et leurs successeurs, soit
un simple produit du caprice ou du hasard. D'ailleurs, s'il n'était
pas dans un rapport intime avec notre nature, avec notre sens musical
inné, il ne nous causerait pas des émotions plus profondes que ne nous
en produit le babillage des oiseaux, pour en revenir à une
comparaison dont je me suis servi.
* * * * *
Mais si l'art musical appartient aux beaux-arts, du même droit que les
autres, il n'en résulte pas que ses beautés, non plus que celles des
autres, doivent être susceptibles d'une démonstration mathématique. Je
ne vois pas comment on peut forcer un homme à avouer qu'une statue est
un admirable chef-d'œuvre, si ce n'est pas son avis. S'il soutient
qu'un tableau est mal conçu, que les personnages manquent de caractère
et d'expression, que la couleur est fausse, que le clair-obscur est
défectueux, que la perspective aérienne est mal observée, on aura beau
chercher à lui démontrer le contraire, il peut fort bien persister
dans son opinion. Tout au plus pourrait-on lui prouver qu'il n'y a pas
d'erreur mathématique dans la perspective linéaire; mais s'il
soutenait que le peintre aurait dû placer autrement son horizon, son
point de vue et son point de distance, il pourrait raisonner et
déraisonner à son aise, sans qu'on pût le convaincre qu'il a tort.
La musique, d'ailleurs, n'est pas sujette à la mode, comme on l'a dit.
Il existe beaucoup de mélodies et d'œuvres fort anciennes qui n'ont
rien perdu de leur valeur. On peut affirmer aussi, avec assez de
certitude, que les symphonies d'Haydn, de Mozart et de Beethoven ne
vieilliront pas. Je parle de celles où le génie des maîtres se
manifeste dans sa plénitude. C'est l'opéra qui est particulièrement
sujet aux variations du goût du public, et l'on en peut conclure que
ce doit être un peu la faute de l'opéra lui-même. Rien n'est plus
facile que de dresser une liste d'œuvres prônées, admirées d'abord,
puis dédaignées et oubliées, depuis le temps de Lully jusqu'à celui de
Meyerbeer, de Verdi et de Gounod. Le pire, c'est qu'on n'en devient
pas plus raisonnable, ou si vous aimez mieux, plus réservé et plus
circonspect. La querelle des Lullistes et des Ramistes, la guerre des
Bouffons, la lutte acharnée entre les Gluckistes et les Piccinistes se
sont renouvelées plus d'une fois pour des sujets différents, mais avec
autant de passion; il en sera sans doute encore longtemps, peut-être
toujours ainsi. Je me propose d'examiner ici les causes de ces
divergences, de ces variations, de ces discussions plus ou moins
sérieuses, plus ou moins violentes. Parmi ces causes, il y en a qui
sautent aux yeux de tout le monde, mais il en est d'autres qui
touchent aux questions les plus délicates de l'esthétique. Il ne
s'agit pas seulement de savoir comment le public peut se tromper, mais
encore comment les compositeurs et les critiques eux-mêmes se font
souvent illusion; car je ne m'occupe que des erreurs commises de bonne
foi; la mauvaise foi est jugée par les lois de l'honnêteté.
[Illustration: décoration]
[Illustration: décoration]
II
ERREURS CAUSÉES PAR L'IGNORANCE, L'HABITUDE OU LA PRÉVENTION
On a souvent discuté sur la hiérarchie des beaux-arts, et toujours on
a résolu la question à la façon de M. Josse du _Bourgeois
gentilhomme_. Les musiciens seuls se sont bornés à réclamer une place
au soleil pour leur art à côté des autres, place qu'on leur a disputée
bien des fois en mettant la musique au dernier rang. Il est plus
rationnel de reconnaître à chaque art une nature propre, selon les
moyens qu'il emploie, d'assigner à tous les beaux-arts un même but et
d'examiner les lois qui leur sont communes. Une de ces lois, c'est que
tous les arts, pour être compris, demandent un certain degré de
culture intellectuelle. La poésie est sans doute le plus répandu de
tous; les arts du dessin ne sont que des arts d'utilité et d'ornement,
excepté chez les nations où les Raphaël, les Poussin, les Rubens, les
Holbein ont trouvé des admirateurs et des successeurs. Et puis, une
simple image d'Épinal, une peinture grossière peut faire la joie, non
seulement des enfants, mais encore d'une foule de grandes personnes.
Visitez les musées, vous verrez que ce n'est pas devant les meilleurs
tableaux que s'arrêtent la plupart des passants, mais devant ceux qui
frappent le plus leur attention, par les dimensions de la toile, par
le sujet, par les groupes des personnages, par l'éclat de la couleur.
Je laisse à mes lecteurs de développer ces considérations; ils en
feront facilement l'application à la musique. Mais ce n'est pas tout.
Nous sommes habitués dès notre enfance à l'usage du langage parlé, qui
est l'instrument de la poésie; nous voyons aussi, dès notre enfance,
des personnages, des figures humaines, des animaux, des édifices, des
arbres, des paysages, etc. Au contraire, notre première éducation
musicale ne se fait d'habitude que par quelques chansons; pour le plus
grand nombre des gens, surtout à la campagne, la musique se réduit
même, toute leur vie, presque uniquement à des chansons, des chants
d'église et de la musique de danse. Les chœurs d'orphéons peuvent
compter parmi les chansons.
Dans les villes, les ressources musicales sont plus variées et plus
nombreuses; mais là encore les chansons gardent leur importance. On
peut dire, et il serait facile de le prouver, que l'immense majorité
du public des théâtres préfère une farce, un vaudeville, un mélodrame
à une œuvre purement classique, tragédie ou comédie. En musique aussi
on peut établir une échelle ascendante entre les cafés-concerts,
l'opérette, l'opéra-comique et le grand opéra.
J'ai parlé de l'influence des concerts populaires de musique
classique, qui ont développé le goût du public pour la musique
symphonique et ont offert aux compositeurs les moyens de faire
entendre des œuvres, qu'auparavant ils n'auraient même pas songé à
écrire, faute de débouchés. Il ne faudrait cependant pas aller jusqu'à
attribuer au public une parfaite intelligence de la «grande musique»,
comme on l'appelle parfois, ou plutôt de la musique purement
symphonique. Fétis raconte qu'il y a près de cent ans, la masse du
public croyait que dans un orchestre, tous les instruments jouaient à
l'unisson; il ajoute que c'est grâce aux journaux qu'aujourd'hui on
est plus instruit sur ce sujet. Le fait est moins paradoxal qu'il ne
le semble. Les personnes qui n'ont pas une oreille bien exercée
concentrent toute leur attention sur la mélodie; l'accompagnement
harmonique, s'il n'est pas non avenu, flotte dans un vague ou ne leur
produit guère d'autre effet que l'accompagnement obligé de tambour
dans une chanson arabe. Aussi je n'affirmerai pas qu'à l'exécution
d'une symphonie de Beethoven, beaucoup d'auditeurs soient en état d'en
bien suivre les développements. La plupart se bornent à saisir de leur
mieux la partie mélodique, à se laisser charmer par le timbre des
instruments ou impressionner par la puissance de l'ensemble. Bref, ils
ne comprennent pas tout; ils en comprennent assez pour leur plaisir,
et cela leur suffit. Les morceaux qu'ils aiment à redemander sont
ordinairement des morceaux entraînants, comme la marche hongroise de
Berlioz, un menuet ou autre air de danse, ou encore un morceau très
doux, avec sourdines des instruments à cordes. La plupart des
auditeurs qui écoutent, pendant deux ou trois heures, de la musique
d'orchestre, trouveraient peu d'attrait à entendre, pendant le même
temps, des quatuors d'instruments à cordes, si parfaite qu'en fût
l'exécution: aussi la dénomination de _musique de chambre_ n'est-elle
pas arbitraire. Dans les concerts populaires de musique classique,
l'orchestre ne suffit même plus pour attirer la foule; on est obligé
d'y ajouter quelque soliste, chanteur ou instrumentiste, qui, pourvu
qu'il ne soit pas franchement mauvais, est toujours sûr d'être
applaudi. S'il a un nom célèbre, on peut être obligé de refuser du
monde à la porte.
Je pense en avoir dit assez pour montrer qu'il ne faut pas exagérer
l'influence de la musique symphonique sur le public, ni attribuer aux
jugements de celui-ci, ou pour parler plus exactement, à ses
impressions, plus de valeur qu'elles ne méritent. En tout cas, le
public a suivi une marche progressive: d'abord les symphonies de Haydn
et de Mozart lui ont été les plus intelligibles; celles de Beethoven
l'étonnaient, le subjuguaient avant de le charmer. Ce n'est pas sans
quelque peine qu'il a admis Schumann; plus tard seulement les
singularités de la musique descriptive lui ont offert quelque attrait;
peu à peu il s'est familiarisé avec la symphonie fantastique de
Berlioz, tandis que même l'ouverture du _Carnaval romain_ avait
commencé par lui déplaire. Il avait des préventions personnelles
contre l'auteur, mais il ne lui en a pas moins fallu du temps pour
s'habituer à des œuvres qui, d'abord, ne pouvaient manquer de le
choquer.
* * * * *
En étudiant les transformations de la musique théâtrale, on peut
constater un progrès dans la forme plutôt que dans le fond; cette
musique semble marcher en ligne brisée, ou plutôt, elle semble tantôt
reculer pour reprendre ensuite sa marche en avant: le tout pour faire
autrement qu'auparavant, sans faire beaucoup mieux, du moins depuis
Gluck et Mozart. Ce que je veux dire ici, c'est que l'opéra est, pour
le public, une source continuelle de jouissances, aussi bien que de
mystifications, auxquelles il ne croit même pas et dont, d'ailleurs,
il ne s'inquiète point, pourvu qu'il ait les jouissances. Il est bien
entendu que je ne parle pas du petit nombre de personnes habituées à
juger sans préventions ni illusions, je ne parle que du public qui
fait le succès ou l'insuccès d'un ouvrage, bon ou médiocre, sérieux ou
frivole, peu lui importe, pourvu qu'il y trouve le plaisir qu'il
cherche. C'est qu'au théâtre, l'impression que reçoit le public est
très complexe; il ne s'occupe certes pas de l'analyser, chose dont il
serait incapable et qui, d'ailleurs, ne servirait qu'à gâter son
plaisir. Il voit de beaux décors représentant un palais ou un paysage
pittoresque; il voit des personnages en costumes riches et étincelants
figurer, par leur mimique et leur jeu de physionomie, une action
théâtrale émouvante; il écoute ou lit les paroles qui lui expliquent
l'action; il entend une musique vocale et instrumentale qui le charme
et le touche, tantôt douce et insinuante, tantôt passionnée et
entraînante, tantôt poignante ou lugubre: l'ensemble lui cause une
vive émotion, un extrême plaisir, et il ne doute pas que la musique ne
convienne aussi bien à l'action dramatique que la mimique des acteurs,
les costumes et les décors. Ce n'est pas tout: le timbre même de la
voix d'un chanteur ou d'une cantatrice, ainsi que les charmes de sa
personne, peuvent exercer sur le public une fascination singulière;
c'est une des causes principales du succès de bien des artistes. Quand
le public a pris un artiste en affection, il lui faut des causes
graves pour changer de sentiment. Puis, il y a des effets de voix qui
ont sur lui une influence irrésistible: par exemple des traits de
bravoure, un son éclatant, voire même un cri, poussé à pleins poumons,
surtout à la fin d'une phrase, avant un silence plus ou moins
prolongé; puis un son d'une acuité exceptionnelle, tel qu'un _ut_ ou
un _ut_ dièze de poitrine d'un ténor,--un _mi_ ou un _fa_ suraigu d'un
soprano; puis encore des oppositions subites de _piano_ et de
_forte_; un puissant effet vocal de chœur, soit à l'unisson, soit en
morceau d'ensemble; bref, l'effet musical au théâtre se compose d'une
quantité de détails et s'unit à une foule d'effets d'autre nature, de
telle sorte que l'auditeur n'est juge que de son plaisir, sans qu'on y
puisse voir un _criterium_ pour la valeur véritable d'une œuvre. Je
sais bien qu'en dehors du théâtre, on peut exécuter la musique d'un
opéra, dégagée de tous les accessoires scéniques; mais là encore on
juge la musique selon le plaisir qu'on en éprouve, plutôt que par sa
valeur dramatique. Je n'ai pas compté l'influence qu'exerce au théâtre
l'ensemble de l'auditoire sur ses parties; je veux dire que
l'impression de chaque auditeur peut être modifiée ou corroborée par
celle des autres; cet effet de réciprocité ou de sympathie n'est pas à
négliger, car il est l'origine et la raison d'être d'une institution
qu'on tolère tout en la désapprouvant: la claque, puisqu'il faut la
nommer. On dit qu'elle n'existe qu'à Paris.
L'habitude peut aider à faire mieux comprendre un genre de musique;
mais souvent elle contribue beaucoup à fausser le jugement. Elle peut,
selon le cas, produire deux effets contraires: ou bien on garde une
prédilection pour la musique à laquelle on est habitué, et l'on
éprouve une certaine répugnance à en admettre une autre; ou bien, à
force d'y être habitué, on s'en fatigue, et l'on en accepte avec
empressement une autre qui a l'attrait de la nouveauté, quand même au
fond elle ne vaut pas celle qu'on vient d'abandonner. Sans doute le
changement peut être utile et même nécessaire; un homme à qui l'on ne
ferait entendre que des symphonies de Beethoven, finirait non pas par
les estimer moins ou par s'en dégoûter, mais par demander à entendre
d'autre musique, pour varier ses plaisirs et pour mieux goûter la
musique de Beethoven lui-même par la comparaison. Ce genre de
changement se pratique au théâtre comme ailleurs; mais on y voit
aussi, plus qu'ailleurs, les mauvais effets de l'habitude.
Quand Lully eut régné sans partage sur la scène de l'Opéra, il
fallait, pour réussir, imiter sa musique; Rameau parvint, non sans
peine, à se faire admettre, quoiqu'il ne s'écartât pas trop du style
de Lully. Gluck les fit oublier tous les deux. Les œuvres de son
école finirent par être abandonnées comme trop sérieuses et trop
dramatiques; un revirement du goût du public leur fit préférer des
ouvrages plus séduisants, dus à Rossini ou à l'influence que ce maître
exerça sur les compositeurs français. La _Vestale_ de Spontini et les
opéras de Cherubini, tout comme _OEdipe à Colone_ de Sacchini et les
œuvres de Gluck, cédèrent le pas à la _Muette de Portici_, à
_Guillaume Tell_, à _Robert le Diable_, à la _Juive_. On se passionna
aussi pour Donizetti et Bellini; on proclama _Sémiramis_, _Norma_ et
_Lucie de Lamermoor_, des chefs-d'œuvre dramatiques, jusqu'à ce que
Donizetti et Bellini furent supplantés par Verdi.
A l'Opéra-Comique, il en fut de même: l'école de Monsigny et de Grétry
fit place à celle d'Adam et d'Auber, autres élèves de Rossini; la
_Dame blanche_ garda presque seule son prestige, parce qu'elle pouvait
être considérée comme une œuvre de transition entre l'ancienne école
et la nouvelle; les airs de danses, qui formaient le fond des nouveaux
opéras-comiques, exerçaient un attrait irrésistible, et le public n'en
demandait pas davantage. On ne saurait soutenir que _Guillaume Tell_
et _Robert le Diable_ soient des œuvres plus dramatiques, plus vraies
que _Alceste_ de Gluck ou la _Vestale_ de Spontini; mais ils avaient
une forme plus variée et plus brillante et un charme mélodique
nouveau. En même temps on perdit le goût des pièces à sujets antiques
et sévères. Voilà comment _Alceste_ est devenu un opéra ennuyeux, et
comment la _Vestale_ est démodée quant à la pièce et la forme
mélodique. Par un juste retour d'ici-bas, il en sera de même pour les
ouvrages qui les ont supplantés. Il est vrai qu'on joue encore _Don
Juan_, les _Noces de Figaro_ et la _Flûte enchantée_, plus ou moins
dénaturés tous les trois; mais le public n'y voit qu'un certain charme
mélodique et des scènes comiques: c'est la seule cause du plaisir
qu'il y trouve, indépendamment de celui que lui donnent les chanteurs
qu'il aime.
Il est impossible de ne pas voir dans tous ces changements la double
force de l'habitude, telle que je l'ai définie; tant qu'un ouvrage
répond au goût du public et que, par conséquent, il est à la mode, on
l'admire, on le prône comme un chef-d'œuvre, et l'on supporte
difficilement la contradiction; quand on en est fatigué et qu'on
l'abandonne pour une idole nouvelle, on reporte sur celle-ci
l'engouement, les formules admiratives et l'intolérance qu'on avait
mis au service de la divinité délaissée.
J'ai dit que le public ne juge la musique que d'après son plaisir; il
y a cependant des amateurs qui ne s'en tiennent pas à l'effet sensuel;
ils veulent que la musique ait un rapport suffisant avec l'action
théâtrale qu'elle accompagne. Ces amateurs dédaignent l'opérette; il y
en a même qui estiment peu l'opéra-comique, surtout l'opéra-comique
moderne; cela ne les empêche très probablement pas de se faire
illusion bien des fois sur la musique de grand-opéra. En tout cas, il
ne faut pas demander à la masse du public de raisonner ses sensations;
mieux vaut lui laisser la franchise et la naïveté de ses impressions.
Le plus souvent quand on raisonne, on ne cherche qu'à justifier ses
propres opinions, ses affections et ses antipathies. Cette règle
s'applique avec peu d'exceptions, non seulement au public, mais aussi
aux esthéticiens et à la presse.
* * * * *
L'effet de l'habitude exerce une grande influence sur les œuvres
musicales elles-mêmes. Du moment où certaines formes mélodiques
séduisent le public, les compositeurs s'en emparent avec empressement.
Une mélodie plaît-elle, il faut la répéter, soit avec un second
couplet, soit sans changement de paroles, d'abord parce qu'elle plaît,
ensuite parce qu'un trop fréquent changement de motifs fatiguerait
l'attention de l'auditeur et le dérouterait; il aime mieux savourer un
plat et y revenir, avant de s'en faire servir un nouveau. Il aime
aussi sentir bien la fin et les principales divisions d'un motif, afin
de relâcher un peu son attention pendant les phrases secondaires ou
formant remplissage. Certaines formules ou cadences mélodiques ou
harmoniques sont fort utiles à cet effet; plus elles sont marquées,
mieux elles remplissent leur destination. Les récitatifs aussi sont
aptes à laisser reposer l'esprit; les ritournelles sont excellentes
pour annoncer un air nouveau et le recommander à l'attention des
auditeurs. Que les formes conventionnelles s'accordent ou non avec
l'action dramatique; qu'elles l'arrêtent ou la contrecarrent, cela
importe peu; elles sont nécessaires pour faciliter au public
l'intelligence de la musique. Elles font très bien aussi l'affaire des
compositeurs; passez-moi le mot: elles constituent un excellent
oreiller de paresse, une ressource commode et lucrative. Rien n'est
plus facile que d'arranger une mélodie d'après ces formes
conventionnelles et d'y ajouter le remplissage nécessaire.
L'habitude et la convention ne s'étendent pas seulement à la mélodie
et à la coupe des morceaux, mais aussi à l'harmonie et même à
l'instrumentation. Quand les œuvres de Rossini commencèrent à se
répandre en France, n'appelait-on pas l'auteur: _Il Signor Vacarmini_?
Cela n'a pas empêché les compositeurs de lui emprunter ses formes
mélodiques, son _crescendo_ et sa cadence harmonique favorite,
quoiqu'elle ne fût pas de son invention. Et quand parurent les opéras
de Meyerbeer, les partisans de Rossini n'ont-ils pas traité sa musique
comme pauvre de mélodie, lourde et trop bruyante? Et Berlioz? et R.
Wagner?
Ces méprises se commettent d'autant plus facilement que beaucoup de
gens ont l'habitude de ne s'occuper au théâtre que de la musique. Ne
comprenant pas souvent les paroles chantées, ils prennent le parti de
n'en tenir à peu près aucun compte; les compositeurs prennent la même
voie et la trouvent fort commode. Il y a même des personnes qui en
font autant pour la pièce d'un opéra. Combien de fois ne m'est-il pas
arrivé de critiquer non seulement les paroles en détail, mais le texte
d'un opéra dans son ensemble: «Que m'importe la pièce?» me
répondait-on; «j'écoute la musique.» Assurément le succès de la _Flûte
enchantée_ à l'Opéra-Comique est dû uniquement à la musique de Mozart,
pourvu qu'elle soit exécutée convenablement. La pièce allemande, quoi
qu'on en puisse dire, a du moins un caractère et une raison d'être;
l'arrangement, ou plutôt le dérangement français, n'a d'autre raison
d'être que la musique de Mozart, l'action est absolument inepte. Les
personnes mêmes qui, à l'Opéra, applaudissent _Don Juan_, ou plutôt
certains morceaux de l'œuvre, ne se doutent pas de l'importance du
texte italien sur lequel la musique a été écrite.
Les habitués de l'ancien Théâtre-Italien faisaient assurément peu de
cas d'une pièce et aucun du texte; la musique et les chanteurs les
occupaient à peu près exclusivement.
Et chaque fois qu'on chante dans une langue que le public ne comprend
pas? N'a-t-on pas voulu nous faire entendre, il y a peu de temps,
_Lohengrin_ en allemand? Puis on y a renoncé pour nous le promettre en
italien. Mieux encore vaut l'allemand.
Quand une éducation musicale a été mal faite, l'habitude peut avoir
pour effet d'égarer, de dépraver le goût. Croit-on, par exemple, que
les jeunes personnes qui, pendant des années, font leurs délices de
musique de danse, de frivoles ou insipides morceaux de piano, de
plates romances, soient en mesure de juger ou de goûter la musique
sérieuse? Cela me rappelle un mot de Seghers, mort en 1881, et qui,
après avoir été un des fondateurs de la Société des concerts du
Conservatoire, avait organisé en 1849 la Société Sainte-Cécile, par
laquelle il a fait connaître beaucoup d'ouvrages classiques et des
œuvres de jeunes compositeurs. Ce ne fut pas sa faute si cette
Société n'a duré que quelques années. Un soir, dans un concert, il me
parlait de musique classique: «Voyez-vous,» me dit-il à demi-voix, en
me montrant le public; «ce ne sont pas ces gens-là qui comprendront la
musique; ce sont les blouses!» Il voulait évidemment dire qu'il vaut
mieux n'avoir guère d'éducation musicale que d'en avoir une mal faite
et frivole. Dans le premier cas, on écoute naïvement, avec la
conviction de son ignorance, et l'on ne demande pas mieux que de
comprendre les œuvres des maîtres de l'art; pourvu que l'on
comprenne un peu, on cherche à comprendre davantage; on est même
heureux de comprendre. C'est précisément ce qui est arrivé lors de la
création des concerts Pasdeloup.
* * * * *
L'amour-propre joue dans les jugements un rôle beaucoup plus grand
qu'on ne le croirait au premier abord. L'instruction insuffisante,
l'habitude et l'amour-propre, voilà les trois causes principales
d'erreur, en laissant toujours de côté la mauvaise foi, qui,
d'ailleurs, repose aussi sur l'amour-propre. Du moment où l'on a pris
l'habitude d'une certaine musique, on se croit bon juge, et l'on est
porté à repousser celle qui en diffère beaucoup. Quand on a jugé, on
ne veut pas se rétracter; il y a plus: dire à un homme que ce qu'il
adore n'est que du clinquant, ou ne vaut pas ce qui lui déplaît, c'est
presque comme si on lui disait qu'il a mauvais goût ou n'entend rien à
ce qu'il prétend juger. Telle est du moins la manière dont la grande
majorité des gens prend les choses.
C'est précisément la manière de faire d'une question d'art une
question personnelle, qui produit les luttes passionnées où la
courtoisie du langage et des actes est rarement respectée. Les
exemples abondent dans la querelle des gluckistes et des piccinistes;
je préfère en citer un plus ancien et un autre aussi récent.
Voici comment Maret, contemporain de Rameau et son collègue à
l'Académie de Dijon, rend compte de la première représentation
d'_Hippolyte et Aricie_:
«La toile fut à peine levée, qu'il se forma dans le parterre un bruit
sourd qui, croissant de plus en plus, annonça bientôt à Rameau la
chute la moins équivoque. Ce n'était pas cependant que tous les
spectateurs contribuassent à former un jugement aussi injuste; mais
ceux qui n'avaient d'autre intérêt que celui de la vérité ne pouvaient
encore se rendre raison de ce qu'ils sentaient, et le silence que
leur dicta la prudence livra le musicien à la fureur de ses ennemis»,
c'est-à-dire des partisans fanatiques de Lully. Plus loin, Maret dit:
«Peu à peu les représentations d'_Hippolyte_ furent plus suivies et
moins tumultueuses; les applaudissements couvrirent les cris d'une
cabale qui s'affaiblissait chaque jour, et le succès le plus décidé
couronnant les travaux de l'auteur l'excita à de nouveaux efforts.»
Naturellement, la presse s'en mêla; les satires, les pamphlets et les
épigrammes pleuvaient; les ennemis les plus acharnés de Rameau ne
voulurent même jamais convenir de leur tort. _Hippolyte et Aricie_ fut
suivi des _Courses de Tempé_, des _Indes galantes_, de _Castor et
Pollux_, des _Fêtes d'Hébé_, puis de _Dardanus_. Jean-Baptiste
Rousseau comptait parmi les partisans fanatiques de Lully, décriant
sans relâche la musique de Rameau comme une pure cacophonie. A propos
de _Dardanus_, il fit une ode lyri-comique dont une des strophes
commence ainsi:
Distillateurs d'accords baroques,
Dont tant d'idiots sont férus,
Chez les Thraces et les Iroques
Portez vos opéras bourrus, etc.
A ce point de vue, il n'y a qu'un pas de Rameau à R. Wagner.
Avant qu'on montât _Tannhœuser_ à l'Opéra de Paris, l'auteur donna
plusieurs concerts au Théâtre-Italien, où il fit entendre des
fragments de ses ouvrages, appartenant à sa première et à sa seconde
manière, en y joignant le prélude de _Tristan et Iseult_, qui
appartient à la troisième. Or, à ce moment, on n'avait pas encore les
préjugés ni les causes de mécontentement qu'on a eus plus tard. Voici
le tableau exact que fait Berlioz de ces concerts, sous réserve des
préventions jalouses qu'il avait naturellement contre ce qu'il appelle
le système de Wagner, quoique cette désignation ne puisse s'appliquer
ici qu'aux œuvres de la seconde manière: le _Vaisseau fantôme_,
_Tannhœuser_ et _Lohengrin_. «Un certain nombre d'auditeurs, sans
préventions ni préjugés, a bien vite reconnu les puissantes qualités
de l'artiste et les fâcheuses tendances de son système; un plus grand
n'a rien semblé reconnaître en Wagner qu'une volonté violente, et dans
sa musique, qu'un bruit fastidieux et irritant.» Avant de continuer,
remarquons bien qu'il s'agit des ouvertures de _Rienzi_, du _Vaisseau
fantôme_ et de _Tannhœuser_, du prélude de _Lohengrin_, de la marche
avec chœur de _Tannhœuser_, du chœur nuptial de _Lohengrin_ et
d'autres morceaux aussi faciles à comprendre. Je reprends ma citation:
«Le foyer du Théâtre-Italien était curieux à observer, le soir du
premier concert: c'étaient des fureurs, des cris, des discussions, qui
semblaient toujours sur le point de dégénérer en voies de fait..... Ce
qui se débite alors de non-sens, d'absurdités et même de mensonges est
vraiment prodigieux, et prouve avec évidence que, chez nous au moins,
lorsqu'il s'agit d'apprécier une musique différente de celle qui
court les rues, la passion, le parti pris prennent seuls la parole et
empêchent le bon sens et le goût de parler.» La sortie finale contre
la musique qui court les rues est faite dans un but visible, au profit
non pas de Wagner, mais de Berlioz lui-même; lui aussi a vu, pendant
toute sa vie, une foule de gens «reconnaître les puissantes qualités
de l'artiste et les fâcheuses tendances de son système».
* * * * *
L'hostilité qu'ont rencontrée Rameau, Gluck, Berlioz et R. Wagner
s'est produite pour bien d'autres compositeurs, sans excepter même
Beethoven. Ne sait-on pas que lorsque Habeneck fonda la Société des
concerts du Conservatoire pour faire connaître les symphonies de
Beethoven, celles-ci furent critiquées et réprouvées par un bon nombre
de compositeurs français, les plus célèbres en tête? Pendant bien
longtemps, la grande majorité du public et des critiques a regardé la
symphonie avec chœurs comme une aberration; on l'apprécie depuis peu
d'années seulement; le finale a eu le plus de peine à être compris.
Sur ce point encore, on peut consulter les souvenirs de Berlioz,
confirmés par d'autres écrivains. Voici ce qu'il dit des premières
auditions qui eurent lieu aux concerts spirituels de l'Opéra: «On ne
croirait pas aujourd'hui de quelle réprobation fut frappée
immédiatement cette admirable musique par la plupart des artistes.
C'était bizarre, incohérent, diffus, hérissé de modulations dures,
d'harmonies sauvages, dépourvu de mélodie, d'une expression outrée,
trop bruyant et d'une difficulté horrible.» C'est absolument ce qu'en
1861 on disait de _Tannhœuser_, après en avoir dit autant des œuvres
de Berlioz. Habeneck, pour faire passer la symphonie en _ré_ majeur,
fut obligé d'y faire des coupures et de remplacer le _larghetto_ par
l'_allegretto_ (appelé ordinairement l'_andante_) de la symphonie en
_la_ majeur. Or, la symphonie en _ré_ est la deuxième, et le
_larghetto_ se rapproche beaucoup du style de Mozart. «A la première
audition des passages marqués au crayon rouge, Kreutzer s'enfuit, et
son opinion était celle de la grande majorité des musiciens de Paris».
Cette fois-ci, le public véritable fit comme plus tard aux concerts
Pasdeloup; grâce à la persévérance d'Habeneck et de son orchestre,
Beethoven eut gain de cause. Et remarquons-le bien, il ne pouvait
exister de préventions personnelles pour ou contre la personne de
Beethoven; qu'est-ce donc quand ces préventions s'en mêlent? D'une
part on accepte un ouvrage médiocre, et on l'applaudit, parce qu'il
est signé d'un nom respecté ou aimé; d'autre part on siffle, ou l'on
refuse même d'écouter une œuvre, parce qu'on a une antipathie contre
l'auteur et qu'il a été décrié à tort ou à raison. Ce n'est pas la
peine d'insister ni de parler encore de Berlioz et de Wagner; mais
n'est-ce pas une chose assez curieuse qu'un musicien d'un genre tout
autre ait été traité, injurié, décrié comme ils l'ont été: je veux
parler d'Offenbach? Décidément l'auteur des _Deux Aveugles_, tout
comme Berlioz, a bien fait de mourir, ne fût-ce que dans l'intérêt de
ses _Contes d'Hoffmann_.
* * * * *
Les préventions pour ou contre un compositeur ont parfois un côté
plaisant. Au temps de la rivalité de Gluck et de Piccini, les
partisans de l'un des maîtres quittèrent un jour brusquement une salle
de concert, croyant qu'on allait chanter un air de l'autre, tandis que
l'air était de Jomelli. Berlioz raconte comment il a fait entendre un
fragment de son _Enfance du Christ_ sous le nom imaginaire d'un ancien
compositeur, Pierre Ducré. L'_Irato_ de Méhul a d'abord été donné sous
un pseudonyme italien; on raconte même que Méhul a voulu mystifier
Napoléon Ier, mais le fait est controuvé. De nos jours, on maltraite
souvent tel ou tel compositeur, sous prétexte qu'il est wagnérien,
quand même c'est la dernière de ses pensées.
Une fois engagé dans cette voie, on trouve beau tout ce qui ressemble
à la musique qu'on affectionne, et mauvais tout ce qui n'y ressemble
pas. On ne tient compte ni de la différence des temps, ni de la
différence des nations. On ne veut pas admettre, par exemple, que les
Allemands puissent, sans avoir tort, accepter au théâtre des pièces
qui ne sont pas conformes aux habitudes du public et des librettistes
français. Les drames lyriques de Wagner ne sont pas seuls dans ce cas.
D'ailleurs, il y a des sujets nationaux ou légendaires qui peuvent
intéresser telle nation plus que telle autre; on ne s'en persuade pas
moins qu'on a seul bon goût et que les autres se trompent.
Plus on met de fanatisme et d'intolérance à faire triompher une
opinion, plus on prouve que cette opinion repose sur une impression
purement personnelle. On en arrive à vouloir même empêcher les autres
d'écouter une musique qu'on n'aime pas soi-même, oubliant le
précepte: «Si vous n'en voulez pas, n'en dégoûtez pas les autres.»
Considérée ainsi, la musique est bien le jouet de la mode, des goûts
personnels, des impressions purement sensuelles, je pourrais ajouter:
et du despotisme le plus sot et le plus ridicule qu'on puisse voir.
Pourquoi chacun ne pourrait-il pas suivre son goût en musique, comme
par exemple en peinture? On n'est pas plus forcé d'écouter une musique
qu'on n'aime pas, que de regarder un tableau. Que chacun prenne son
plaisir où il le trouve, à condition qu'il n'empêche pas les autres
d'en faire autant.
[Illustration: décoration]
[Illustration: décoration]
DEUXIÈME PARTIE
III
LA MUSIQUE IMITATIVE
Jusqu'à présent, je me suis occupé des erreurs provenant de la
situation, de l'ignorance, des préjugés, du mauvais goût, de l'égoïsme
des auditeurs. Il existe des causes d'illusion d'un effet moins
bruyant, moins violent, moins funeste, mais qui peuvent influer sur le
caractère et la valeur d'une œuvre, sur la tendance générale de
l'art, quoique toutes les aberrations finissent toujours par être
jugées et qu'elles n'empêchent jamais l'art de reprendre sa direction
rationnelle et légitime. S'il ne faut pas voir dans la musique un pur
instrument de plaisir, il ne faut pas non plus, passez-moi le mot, y
chercher midi à quatorze heures, en prétendant lui faire dire plus
qu'elle ne peut dire. Je veux parler des aberrations qu'on appelle
musique imitative, musique descriptive, couleur locale, musique
mystique, etc. Examiner ce que la musique ne peut pas exprimer, sera
le meilleur moyen d'arriver à déterminer ce qu'elle signifie en
réalité.
Je commencerai par la musique imitative, question discutée souvent,
qui semble assez simple, et dont, cependant, on n'a pas encore donné
une solution satisfaisante. D'une part, la musique imitative est un
genre très inférieur et même peu musical, mais, d'autre part, elle
touche à l'expression musicale véritable; aussi, presque tous les
compositeurs en ont-ils fait usage plus ou moins. Dans les discussions
esthétiques sur ce sujet, on cite ordinairement beaucoup d'exemples;
on n'en finirait pas si on voulait les citer tous; seulement, d'après
un dicton vulgaire, à force de voir des arbres, on ne voit pas la
forêt; on cite des exemples, on discute, et l'on ne conclut pas, ou
l'on conclut mal.