IX. A realitás egyik legelső eleme a _környezet_. A megfelelő _helyi
színezet_ a drámától elválaszthatatlan.
X. A modern költő művében nem a szép, hanem a jellemzetes vonásokat
keresi. Ez megment a _közönségességtől_, mely a rövidlátó és kurta
lélekzetű költők bűne.
Ezek a dogmák, melyek a klasszicizmus törvényeit helyettesíteni voltak
hivatva, _Borgia Lukrécia_ színrehozatala idejében érték el
népszerűségök legfelső fokát. Az új darabban is ezek megtestesülését
látták s a Porte-Saint-Martinban túlnyomó számban a hívek és a
katekumenek ültek. Hogy a császárság klasszicizmusa, mely a forradalom
után a hagyomány és ízlés tekintélyét állította helyre, valaha jó
szolgálatot tett az irodalomnak – senki sem akarta tudni. A romantikus
iskola, mely idegen irodalmak befolyásának segítségével új, éltető
inspirációt adott az ingadozó szellemeknek, ekkor jutott hozzá
legerősebb rugékonyságához. Elvekért küzdöttek s ezeket csak _Borgia
Lukrécia_ premiérjén sikerült érvényre juttatniok; a zajra, mely e híres
előadást fogadta, a drámának jobb vagy rosszabb megszerkesztése alig
volt befolyással.
Bennünket, késő utódokat pedig, csupán ez érdekel. Nagy idő mult el
azóta. Az elv, mely akkor diadalmaskodott, megtette szolgálatát s nagy
eredményeket hozott létre. A teoria azonban, mely akkor titokzatos
lepelként fedte e drámai kolosszusokat, szétfoszlott; a tagokat,
melyeket ezelőtt a bámulat miatt alig mertek közelebről vizsgálni, ma
fedetlenül látjuk. Cromwell előszavát mostanság olyan skolasztikus
szabályzatnak találjuk, mely után senki sem indulhat. Egész elméletét
csak egy nagy költői zseni szép álmának tekinthetjük; komoly kritikát s
esztétikai elvet nem kereshetünk benne. Azután egészben véve ma már igen
kevésnek látjuk azt, a miért a harmincas években annyi tinta folyt. Ez a
szó: „groteszk“, mely akkor a modern kor szellemének kifejezője volt, ma
mélységes szimboluma eltüntével nem jelent egyebet, mint egy költői
fajjelleget, melyre ráismerhetünk minden kor költői műveiben. Az
„ellentét“ szerepe még kicsinyesebbnek tetszik; egy véletlenül
kiválasztott költészeti figurában nehéz feltalálnunk a költészet
ősforrását. Egyáltalában a természetnek, igazságnak és realitásnak
gyakori hangsúlyozását meg sem értenők e legjobb esetben retorikai
programmnak mondható nyilatkozatban, ha nem tudnók, hogy a romantikus
dráma cselekvényt, mozgalmat és szenvedélyeket, tehát csakugyan bizonyos
értelemben vett realitást vitt be a francia drámai költészetbe.
Ma tehát már mindenki elfogultság nélkül vizsgálja ama kolosszális
arányú színi termékeket, melyek e költői föltevések láncolatát ismerték
el szabályozónak. Ezek az elvek többé nem lelkesítenek, s nem vetnek
fátyolt senki szemére. Azzal a tisztelettel nézünk fel rájok, mellyel
minden rengeteg torzó látása eltölt bennünket, de egyszersmind azzal az
elemző aprólékoskodással, mely korunk természetének jellemvonása.
„Az anyai érzelem, mely megtisztítja az erkölcsi szörnyeteget“ – íme
_Borgia Lukrécia_. E szavakkal fejezi ki ideáját a költő a drámához írt
jegyzetben, ahol kifejti, hogy a téma, melyet érzékített,
alapgondolatában rokon azzal, melyből a _Roi s’amuse_t alkotta.
„Vegyétek a legteljesebb, legvisszataszítóbb erkölcsi elvetemültséget –
folytatja odább – helyezzétek oda, ahonnan a leginkább kirí: egy asszony
szívébe, vegyétek körül a szépség és nagyság fényével, keverjetek ez
erkölcsi nyomorultságba egy tiszta érzelmet, a legtisztábbat, melyre a
nő képes lehet, az anyai érzést: tegyétek a szörnyet anyává és a szörny
érdekelni fog, a szörny meg fog ríkatni, s a nyomorult lélek csaknem
széppé válik szemetek előtt.“ Majd utóbb általánosságban jegyzi meg,
hogy abban keresi legnemesebb hivatását, hogy mindarra, ami az emberiség
nyomorának borzalmaiban gyűlöletes, egy vigasztaló és komoly eszme
fátyolát igyekszik borítani.
A dráma azonban ezt a programmot csak nagyon hézagosan váltja be. Melyik
az a vigasztaló és komoly gondolat, mely a darabot áthatja, csak
találgatni lehet. Mert az, hogy a női szörnyeteg, akit az anyai érzés
megtisztított, visszaesik eredeti alakjába és ördögi bosszút akar állni,
melyben maga is elvész, komolynak elég komoly, de nem vigasztaló,
különösen ha ez a női alak a megtisztulás magasztos ideáját van hivatva
kifejezni. Egyébként Lukrécia nem is az a drámai személy, akit az előszó
igér. Nehezen tudjuk elképzelni, milyen lehetne az erkölcsi nyomorúság
és a legfenségesebb érzelem sajátságos vegyüléke, de az bizonyos, hogy
Hugo Viktor nem ezt állította elénk. Lukrécia néha szörny – egy-egy
hatásos megjelenésben – néha anya – egy-egy gyönyörű lírai sóhajtásban s
a második felvonás nagy jelenetében, – de sohasem egyszerre mind a
kettő.
Két alak és nem egy. Az a merengő, érzelgős ábrándozó, akinek a bűn
terhe fáj s az a női rém, aki mint a halál angyala jelen meg a koporsók
között, jobban különböznek egymástól, mint a jelmezek, melyekben más és
más lélekállapotoknak megfelelően öltözve Lukrécia megjelenik. (Ebben is
láthatjuk, mily fontos eleme volt a romantikus drámának a dekoráció,
melyet _Cromwell_ előszava „a környezet és helyi színezet“ ürügye alatt
követelt.) És az az anyaság! A helyzetek olyanok, hogy Lukréciának majd
Gubetta, majd a herceg, majd meg éppen Gennaro előtt meg _kellene_
vallania, hogy Gennaro ismeretlen anyja ő maga. Gubetta legmeghittebb
bizalmasa, tanuja volt minden gonoszságának s e dologban még sem
szerezhet tőle felvilágosítást, holott az csak Gennaronak válhatnék
javára. A hercegnek meg kellene tudnia az igazat; a vallomás véget
vethetne Lukrécia kínos helyzetének. De a herceg nem hinne neki – így
hangzanék az ellenvetés. A dráma ebben az esetben bizonnyal más irányba
fordulna, de ez csak a költőt alterálhatta s nem Lukréciát, akinek
mindent meg kellene kisérelnie fia megmentésére. És meg kellene vallania
anyaságát főképpen Gennaro előtt, aki gyanakszik rá, hogy meg akarja
mérgezni. Ez a vonakodás, mellyel csaknem gyilkosává válik fiának,
szinte irtózatos és mégsem mondja ki a mindent megoldó szavakat, hanem
az utolsó jelenetre hagyja, hogy a _finálé_ valahogy korábban ne
következzék be, mint azt a költő kiszámította. Azt lehetne ellenvetni,
hogy Lukréciára megsemmisítő lenne, ha fia őt egész nyomorultságában
megismerné. De ez csak magyarázgatás, s nem drámai döntő ok, mert hisz
az anyára semmi sem lehet borzasztóbb, mint fia halála. Ha Lukréciára
nézve a felfedezés borzasztóbb, akkor ez nem az anyaság, hanem a bánat
és szégyen drámája volna, melyet azonban szintén nem így kellene elénk
állítani. A főalak nem is érthető tehát, nem hogy megríkatna s széppé
válnék szemünk előtt. Az elemek, melyekből alkotva van,
összeférhetetlenek. Szemétdomb glóriával körülvéve.
A dráma alapja tehát nem állhat meg, a rá épített helyzetek a levegőben
függnek, mint Mahomet koporsója.
Ezek külön-külön sem állják ki az elemzést, legalább nem mindannyian.
Gennaro szituációja Estével szemben megmagyarázhatatlan; a költő maga is
érezte ezt, mert jegyzeteiben történeti példával akarta érthetővé tenni.
Gennaro e szerint ritkaság; előttünk csak egy operai tenorságra
predesztinált fogalomkifejezés. Csupa lírai versből áll s egyedül az
utolsó jelenetben kezd érdekelni, ha csak előbb nem nyert meg, midőn
kardjával szójátékot írt a falra. A készség azonban, mellyel Maffiot a
korhelykedésre követi, előnyére válik a drámának, mely különben csak egy
diszharmonikus hanggal végződnék. A többi karakter nem számít; Este a
hidegvérű gazember, aki különben rajongással szereti vérfertőző nejét és
Gubetta, a gonoszságában kéjelgő bandita, csak drámai kísértetek.
Nem, ebben a drámában nincs igazság, csak szép és igaz helyzetek,
amilyen a Lukréciáé, midőn bosszút követel a sértésért, vagy mikor
csábító szépségét felhasználva, fia életét akarja férjétől
_kihízelegni_. Ezek is inkább csak nagyszerűségükkel hatnak. Eszünkbe
juttatják, amit később Hugo Viktor _Marie Tudor_hoz bevezetőleg írt: „A
tömeget csak kétféleképpen lehet megnyerni; az igazság, vagy a
nagyszerűség által.“ – Drámáiban ő mindig csak ezzel az utóbbi eszközzel
igyekezett hatni s innen van, hogy ezek nem érik el magasabb költői
céljukat. Sőt, úgy látszik, néha a bizonyosnak tartott hatást sem.