II.

(1900.)

1896 erschien »John Gabriel Borkman.« Die Hauptperson ist der

Bergmannssohn, dem in Ibsen's bekanntem Jugendgedicht der reiche Schatz

aus den Tiefen der Bergesnacht winkte und der hinab zur Herzkammer des

Verborgenen stieg. Er hat als Kind das Erz in den Gruben, in denen es

losgebrochen wurde, singen hören. Es sang vor Freude, an das Tageslicht

zu kommen, und frühe war es der Traum des Jünglings, der zu sein,

der all das freimachte, was der Boden und die Berge und die Wälder

und das Meer an Reichthümern fassten. Er wollte sie alle wecken, die

schlummernden Geister des Goldes. Er fühlte unbezwingbar den Beruf in

sich, alle die gebundenen Millionen, die rings im ganzen Lande, in den

Tiefen der Berge umherlagen und nach Umsatz schrieen, zu befreien. Er

hatte das Gefühl, allein den Ruf zu vernehmen. Und er liebte alle diese

Werthe, die Leben von ihm heischten, liebte sie mit ihrem glänzenden

Gefolge von Macht und Ehre.

Denn nicht minder stark als von den Werthen ward er von jener Macht

gefesselt, gebannt. Alle Machtquellen seines Vaterlandes wollte er

sich unterthan machen, und während er sein Grubenleben führte, bemüht,

alle Erzadern aushämmern, alles schimmernde Gold ausmünzen zu lassen,

strebte er, sich selber die Gewalt zuzueignen und dadurch Wohlstand zu

schaffen für viele, viele tausend Andere.

Das ist die Erklärung, die er selbst von seinem Wesen gibt. In

Wirklichkeit war Machtgier und Thatendrang der erste Beweger. Die

Rücksicht auf die Wohlfahrt vieler Tausende kam erst in zweiter Linie

hinzu.

Den Anfang machte er damit, das Glück seiner Jugendgeliebten zu opfern,

um sich den Weg zur Macht zu bahnen. Er hat versucht, sie einem

Manne, den er brauchte, abzutreten. Seine Ziele zu erreichen, setzte

er hierauf Alles, worüber seine Stellung als Bank-Direktor ihm zu

gebieten ermöglichte, die Gelder der Bank, das Vermögen von Verwandten

und Freunden, fremder Leute Sparpfennige, ja selbst anvertraute

Verwahrgüter, aufs Spiel. Als ein vermeintlicher Freund das von ihm

getriebene Hazardspiel verrieth, da hatte er Alles vergeudet und musste

seine rücksichtslose Kühnheit mit einer achtjährigen Haft büssen, auf

die eine freiwillige Einschliessung von noch weiteren acht Jahren

folgte.

Ursprünglich war er eine Art Dichternatur. Während der langen Isolirung

hat er sich zum Phantasten entwickelt. Er lebt nicht mehr in der

wirklichen Welt, sondern in Träumen und Hoffnungen. Er bildet sich ein,

der Tag der Rehabilitirung sei nahe. Man habe ihn allmälig würdigen

gelernt, vermisse ihn, könne ohne ihn nicht zurechtkommen, und er

stellt sich, wenn es einmal an seine Thür klopft, in Positur, um

erscheinende Deputationen zu empfangen.

Borkman ist ein Solness, den das Glück verlassen hat; er ist ein

Bernick ohne Niedrigkeit und Heuchelei, der jedoch gleich Jenem

das Glück der einen Schwester opfert, um aus Geldrücksichten und

Rücksichten der Macht sich mit der andern zu verbinden. (Beiläufig

bemerkt, es ist sonderbar, wie häufig das Verhältniss eines Mannes

zu zwei Schwestern in Ibsen's Schauspielen vorkommt. In »Catilina«

schon, in »Frau Inger auf Oestraat«, in »Stützen der Gesellschaft«

und nun hier.) Ja sogar an die »Wildente« wird man hie und da schwach

gemahnt. Die Phantasterei, die in der oberen Etage des Rentheim'schen

Hauses wuchert, erinnert einigermassen an jene, die auf dem Dachboden

im Schwange war, und Borkman selbst vergleicht sich mit einem grossen,

flügellahmen Jagdvogel.

War er jemals wirklich gross? Es scheint, dass Ibsen ihn als

ursprünglich sehr gross angelegt gedacht habe. Ist dem so, dann hätte

uns wohl noch etwas wuchtigere Gewähr dafür geboten werden sollen,

als in Borkman's eigenen Worten und dessen eigenem ausserordentlichen

Selbstvertrauen liegt. Keine der anderen Personen des Stückes

verbürgt sich uns für seine Genialität. Die einzigen Anhaltspunkte,

die wir haben, sind seine eigenen Aussprüche, und die Aufgabe des

Schauspielers wird es sein, sie mit dem Vollgewichte auszustatten, die

eine verständnissvolle Darstellung verleiht. Was mich betrifft, so

vermögen seine Aeusserungen mir nicht die Ueberzeugung beizubringen,

dass er jemals echte Genialität besessen habe. Er selbst nennt sich

freilich einen Ausnahmsmenschen, dem das Ungewöhnliche erlaubt ist.

Er spricht von dem Fluch, der auf »uns Auserwählten« lastet, von

den Durchschnittsmenschen nicht verstanden zu werden. Er ist ferner

durchdrungen von der Ueberzeugung, wie unendlich viel er hätte

ausrichten können, im Falle u. s. w., und was er noch ausrichten

könnte, »wenn nur« u. s. w.

Genau so sprechen alle die Unseligen, die sich selbst mit den Genialen

verwechseln, die ungeheure Schaar der missglückten Halbtalente,

in deren Seelenleben nichts wahrhaft gross ist, ausgenommen die

Eitelkeit. Vielleicht haben Andere ein minder scharfes Ohr für den

hohlen Klang, den die Ausbrüche des Selbstgefühles bei Borkman haben.

Allein ein Kritiker, das heisst so viel wie ein Doctor am grossen

Hospital für sieche und wunde Eitelkeiten, der sein ganzes Leben darin

umherwatete, unter ihnen wandelte, ihre Klagen, ihre Prahlereien, alle

die Ausbrüche des Erfülltseins von sich selbst mit anhörte, ist nicht

geneigt, Jemanden wirklich genial zu finden, der, ohne auch nur Eine

Schöpfung des Genies aufweisen zu können, sich nur die Lieblosigkeit,

die Rücksichtslosigkeit, die Gleichgiltigkeit gegen die höchsten

Lebensgüter anderer Menschen angeeignet hat, welche man dem Genie in

der Regel beilegt, die diesem zuweilen vergeben, bei ihm übersehen

werden können, die jedenfalls der am leichtesten sich anzueignende

Theil der Genialität sind, von denen das wirkliche Genie aber häufig

frei ist. Nicht wenige von den genialsten Männern waren zugleich

die besten Männer, bei denen die Intelligenz keineswegs das Gemüth

ausschloss.

Es mag dahingestellt bleiben, welches Mass von Genialität Henrik Ibsen

seinem Helden beilegen wollte. Es kommen Stellen vor, wo der Dichter

sich ziemlich deutlich gegen die Ueberschätzung von Borkman's Gaben

verwahrt. Geniale Geschäftsmänner pflegen nicht naiv ihre Geheimnisse

einem unverlässlichen Freunde auszuliefern, sind im Stande, ohne sich

am anvertrauten Gut zu vergreifen, wirken zu können. Ein Schimmer

von wehmüthiger Satire fällt auf Borkman, wo er äussert, es sei ihm

zu Muthe wie einem Napoleon, der zum Krüppel geschossen worden in

seiner ersten Feldschlacht, und wo der arme, missglückte Poet und

Extraschreiber antwortet, die Empfindung kenne er auch. Nur der

Gegensatz ist zwischen ihnen, dass der arme Teufel sich zuweilen des

»grausigen Zweifels«, ob er nicht sein Leben einer Einbildung wegen

verpfuscht habe, nicht erwehren kann, während Borkman zwar in alten

Tagen mitunter an seinem Glücke zweifelte, nie aber an seiner Begabung,

so wenig wie an seinem Rechte. Er, der zum mindesten Einen Seelenmord

begangen hat, versteigt sich zu dem Satze: »Ich thue niemals einem

Menschen Unrecht.« Doch hat er Unrecht begangen, so hat er auch aufs

äusserste dafür gebüsst.

Man sollte meinen, in dem Leben dieser gefallenen finanziellen Grösse

könnte gar keine Begebenheit mehr eintreten. Und dennoch schildert

uns Ibsen's Drama eine ganze Reihe von Katastrophen, die seinem Tode

vorangehen.

Jahrelang haben die beiden Schwestern, seine Jugendgeliebte Ella

Rentheim und seine Gattin Gunhild, einander nicht gesehen. Jahrelang

hat er Ella Rentheim nicht gesehen. Jahrelang sah er auch seine

Gattin nicht, die, obgleich sie in Einem Hause mit ihm wohnt, ihn um

der Schande willen, die er über den Namen, über sie und ihren Sohn

gebracht, meidet und hasst. Im ersten Acte kommt das Wiedersehen

zwischen den beiden Schwestern, im zweiten das zwischen Ella und

Borkman vor, im dritten Acte findet das erste Gespräch zwischen ihm

und seiner Gattin statt; und die drei von der Natur des Stoffes

vorgeschriebenen Hauptscenen sind mit gleich vollendeter Meisterschaft

ausgeführt. Von Arild's Zeiten her hat es wenige Situationen gegeben,

die auf der Bühne so wirksam wären wie Wiedersehensscenen. Und hier

folgen ihrer ganze drei mit innerer Nothwendigkeit aufeinander.

Im Grunde noch eine vierte. Nämlich die Ella's mit Borkman's Sohn

Erhart, den sie in der unglücklichsten Zeit der Familie zu sich

genommen und als ihren Pflegesohn erzogen hatte, den aber die Mutter,

als sein vierzehntes Jahr vollendet war, zurückforderte. Er ist jetzt

dreiundzwanzig Jahre alt und bildet den Mittelpunkt des Stückes. Um

ihn werben die beiden Schwestern mit eifersüchtiger Liebe. Die harte

Mutter treibt Abgötterei mit ihm und hat ihn eigenmächtig dazu ersehen,

ein Geist zu werden, der so hoch und weit über die Lande leuchten

soll, dass des Vaters Schande hiedurch in Vergessenheit geräth. Seine

Pflegemutter, die seltene, stolze Frau, kommt, eine Todtkranke, zu ihm,

um ihre letzte Lebenszeit in seiner Nähe zu verbringen, im Uebrigen nur

auf sein Glück bedacht.

Beide Schwestern stehen im harten Kampfe um des Jünglings Liebe

einander gegenüber. Zu diesen tritt gegen Ende des Stückes der Vater

mit seinem Appell an den Sohn. Er träumt davon, nach der verlorenen

Zeit der Unthätigkeit sich neuerdings in die Höhe zu arbeiten, und

ersehnt hierbei die Mitwirkung des Sohnes. Das Verhältniss zwischen

Eltern und Kindern, insbesondere das zwischen Vater und Sohn, hat Ibsen

frühe und stark beschäftigt. In den »Stützen der Gesellschaft« sieht

Bernick, als er den Sohn verloren glaubt, ein, dass er ihn, seinen

Olaf, »nie besessen« habe. In »Klein Eyolf« gibt Allmers mit eben den

Worten der Erkenntniss Ausdruck, im Grunde habe er sein eigen Kind »nie

besessen«. Die Eltern gewannen es nicht. Genau so zeigt es sich auch

hier, dass weder die Mutter, noch die Pflegemutter, noch auch der Vater

den Sohn besitzen. Allein während dies in den früheren Schauspielen

ausschliesslich als der Fehler der Eltern dargestellt wurde, ist das

Verhältniss hier ganz anders und tiefer gefasst. Allerdings will

die Mutter hier, wie Allmers dort, den Sohn für die eigenen Zwecke

gebrauchen, ohne nach den doch am schwersten ins Gewicht fallenden

Forderungen seiner eigenen Natur zu fragen. Allein hier sind die

Eltern, die Pflegemutter besonders, ernstere, weit grösser angelegte

Naturen als der Sohn. Jeder Anspruch, der von Seite der älteren

Verwandten an ihn gestellt wird, prallt an seiner Unbedeutendheit, an

seinem jugendlichen, genusssüchtigen Sinne ab. Er mag weder ein Genie

werden, wie die Mutter es von ihm erwartet, noch arbeiten, wie es der

Vater hofft. Nicht einmal seiner todtkranken Wohlthäterin will er

in den letzten Monaten ihres Lebens seine Gesellschaft schenken. Er

hat seine Wahl getroffen. Er will hinaus in die weite Welt, mit der

schönen Frau Wilton, welche die nicht allzu hochfliegende Lebensfreude

in Person ist.

Wie meisterhaft ist nicht diese Frau gezeichnet, und zwar mit ganz

wenigen Pinselstrichen, sie, die »schon so manches liebe Mal zugesagt

und abgesagt im eigenen Namen«. Und wie fein der kleine Zug, dass

sie von Ibsen als eine Dame in den Dreissigen, d. h. also über die

Dreissig, präsentirt wird. Als sie jedoch an einer Stelle selbst von

ihrem Alter spricht, da erklärt sie der Mutter Erhart's: »Immer wieder

habe ich ihn daran erinnert, dass ich volle sieben Jahre älter bin

als er«, d. h. als der dreiundzwanzigjährige Erhart. Sie vergisst

einige Jahre. Ihre ganze praktische Weisheit fasst sich in der Replik

zusammen, in der sie, nur halb im Scherz, der Mutter erklärt, dass sie

zur Vorsorge das kleine junge Fräulein Foldal mitnehme. »Wenn Erhart

mit _mir_ fertig ist -- und ich mit _ihm_ -- dann wird es für uns Beide

gut sein, dass der arme Mensch Jemanden in der Hinterhand hat ... _ich_

finde mich schon zurecht«. Es ist unmöglich, eine Gestalt in einem

ganzen Roman voller zu zeichnen, als es hier in einem Dutzend kurzer

Repliken geschah.

Und wie sie ist jede der auftretenden Personen für alle Zeiten mit

monumentaler Sicherheit hingestellt.

Der Bau des Dramas ist sicher und kernig. Es erhebt sich mit seinen

vier Stockwerken, wie aus Eisen auf einer Grundmauer von Granit erbaut,

fest und stark, klar und leicht überschaulich. Es ist vom Anfange

bis zu Ende durchdrungen von Stimmung. Stimmung herrscht in dem

Reiche gedemüthigter Selbstgerechtigkeit in dem untersten Stockwerke

und Stimmung in dem Schattenreiche ober demselben. Zuletzt waltet

die Freiluftstimmung, in welcher der so lange Gefangene den Geist

aushaucht. Und der dramatische Sturmhauch durchsaust das Stück. Sein

Pulsschlag geht so rasch, als schlüge er mit dem Pulse eines ganz

jungen Dichters im Tact. Nur Minuten liegen zwischen den vier Acten, ja

eine Minute nur. So jugendlich ist das Tempo des Schauspieles. Dessen

Geist aber verräth zur Genüge, dass sein Dichter kein junger Mann

mehr ist. Es ist der Geist der strengen Weisheit und der verklärten

Milde. Es mündet in der erhabenen Nachsicht mit dem menschlichen

Fehlen, die harmonisch mit dem strengen Urtheil über die Härte der

Herzen zusammenklingt, -- einem tiefen Mitleid, das nicht eine einzige

Forderung aufgegeben hat.

Das 1899 erschienene Schauspiel Henrik Ibsens mit dem sonderbaren Titel

»Wenn wir Todten erwachen« gibt uns in der mehrdeutigen Sprache des

Dramatikers die Gedanken des Dichters über das Lebensglück, genauer

über das Verhältniss zwischen Kunst und Leben, zwischen Künstler

und Modell, zwischen dem, was Mensch und was Künstler ist in dem

künstlerisch hervorbringenden Mann.

Nicht aus einer optimistischen Ansicht der Kunst ist diese Arbeit

hervorgegangen, sie so wenig wie »L'oeuvre« von Zola, dessen Gegenstand

sie streift. Mit melancholischer Bitterkeit wird hier wie in »Solness«

dabei verweilt, was die Kunst und die Meisterschaft in ihr dem Künstler

selbst und besonders anderen Menschen kostet. Die Befriedigung,

die es schenkt, etwas hervorzubringen, das dem Künstler als

werthvoll erscheint, die tiefe Freude, die es macht, sein Inneres in

künstlerische That auszuformen, ist kaum berührt. Es wird gesprochen,

als arbeitete der Künstler sich ab, um den Mob zu befriedigen und

leeren Ruhm zu gewinnen. Mit anderen Worten: es wird so gesprochen,

wie jeder Künstler, selbst der grosse, in den Stunden des Missmuths

und der Bitterkeit spricht. Man möchte es fast ein wenig undankbar

nennen, diese Stimmung als Grundgefühl in einem Werk sich behaupten

zu lassen, wenn man wie Ibsen zu den vom Genius der Kunst wie von den

Verhältnissen reich Begnadeten gehört.

Die Vorgeschichte des Dramas ist diese:

Der jetzt weitberühmte und reiche Bildhauer Rubek war noch vor

wenigen Jahren arm und unberühmt. Er verdankt einem einzigen Werk,

einer grossen Gruppe »Der Tag der Auferstehung«, Ruhm und Reichthum.

Anfangs war es seine Absicht gewesen, sich mit einer einzelnen Gestalt

zu begnügen, die seine Idee völlig ausdrücken sollte: das edelste,

reinste Weib der Erde erwacht, nicht eben über Ungeahntes sich

wundernd, sondern hoch erfreut, sich selbst unverwandelt in höheren,

reineren Gegenden nach dem Todesschlaf zu finden. Dazu brauchte er ein

Modell, und er fand es in einem jungen Mädchen, das um seinetwillen

auf Verwandte und Heimath verzichtete und in die weite Welt ihm zu

dienen folgte, in dem sie ihren Herrn und Herrscher sah. Sie scheinen

-- denn der Name wird nicht genannt -- in München gelebt und einen

Sommer in einem kleinen Bauernhaus am Starnberger See (Taunitzer See)

verbracht zu haben. Die Zeit ging ihnen in scheinbarem Glück hin. Sie

arbeiteten miteinander und phantasirten in ihren Mussestunden wie

Kinder miteinander in der schönen Natur, während das Werk allmählich

vorwärtsschritt. Das Glück war gleichwohl nicht bei ihnen zu Hause.

Denn Irene, die einmal auf Rubeks Aufforderung, ihn in die Ferne zu

begleiten, drei Finger gehoben und ihm zugeschworen hatte, dass sie ihm

bis zum Ende der Welt und des Lebens folgen und ihm in allen Dingen

dienen würde, war tief unglücklich darüber, dass der Bildhauer in ihr

nur das Modell für sein Kunstwerk sah. Zwar war er manch einen Tag wie

berauscht von ihrer Schönheit, aber er fürchtete in künstlerischem

Aberglauben (ein bisschen unnatürlich), dass, wenn er sie sinnlich

berührte, sein Werk geschändet werde und er es nicht seinem Traum

gemäss vollenden könne. Als Künstler beherrschte er sich; sie litt

darunter und hasste ihn dafür, hasste ihn, weil er nicht Mann war. Da

die Arbeit endlich fertig erschien, war er, der Bildhauer, gleichzeitig

mit seinem Modell fertig und dankte ihr für ihren Beistand mit den

Worten: Dies ist in meinem Leben eine gesegnete Episode gewesen.

Dies Wort _Episode_ bewirkte, dass sie ihn verliess, sich aus seinem

Gesichtskreis spurlos entfernte. Er verstand ihr Weggehen nicht,

begriff nicht, dass sie es empfand, als hätte er ihr die Seele aus dem

Leib gerissen; er dachte, sie hätte einen andern lieb gewonnen, während

das, was sie tödtete, demnach nur war, dass er nicht länger Gebrauch

für sie, ihre Liebe und ihr Leben hatte. Dann liess sie sich sinken,

stand auf der Drehscheibe in Variétés und als nackte Statue in lebenden

Bildern, nackt vor hunderten von Männern. Und sie verheirathete sich

mit einem Mann, den sie zum Selbstmord brachte, und nach seinem Tode

mit einem anderen, den sie halbwegs zum Wahnsinn trieb, so dass er in

Verzweiflung sie verliess. Selbst ist sie dann, wie sie es ausdrückt,

»in manchen Jahren todt gewesen«, war geisteskrank in die Zwangsjacke

geschnürt in einer Kammer mit eisernem Gitter vor dem Fenster. Soweit

ist sie geheilt worden, dass sie frei herumreisen kann mit einer

Diakonissin als Hüterin und Schatten, doch hat sie die fixe Idee, dass

sie todt sei und als lebende Leiche herumwandere. An ihrem eigentlichen

Geistesleben ist nur noch übrig der Hass zum Künstler, der sie

verschmähte, und zu seiner Kunst, die Liebe zum einzelnen Kunstwerk,

das er im Verein mit ihr hervorbrachte und worin sie sein und ihr

gemeinsames Kind sehen will.

Doch dies Kunstwerk selbst ist nicht mehr dasselbe. Nach dem

Verschwinden Irenes hat Rubek es umgearbeitet und erweitert, andere

carikirte Figuren hinzugefügt. Die Statue, die ihre Züge trägt, ist

jetzt nur eine Zwischenzweckfigur, die nicht einmal dominirt. In die

Gruppe führte aber Rubek seine eigene Physiognomie hinein als die eines

schuldbeschwerten Mannes, dessen Bezeichnung in der Erklärung des

Werkes die folgende ist: Die Reue über ein verlorenes Leben.

Als das Werk wirklich vollendet war und seinem Urheber alle nur

erdenkliche Ehre eingetragen hatte, ging er eine leidenschaftslose

Gewohnheitsehe mit einem jungen Mädchen ein, mit dem ihn keine tiefere

Gemeinschaft verband, und die ihn nur wegen der Herrlichkeit, die

er ihr in Aussicht stellte, und wegen des Wohllebens, das er ihr

sicherte, trotz alledem ein bisschen widerstrebend, zum Gatten nahm.

Doch die Krisis hat sich in dieser Ehe eingefunden. Rubek ist von Maja

müde, wie sie von ihm. Sie langweilt ihn und ist selbst mit ihm völlig

fertig; er stagnirt seit der Vollendung seines Hauptwerkes in seiner

Kunstthätigkeit, führt nur ab und zu auf Bestellung Porträtbüsten aus,

in denen es ihn amüsirt, heimlich das Thier zu charakterisieren, das in

jedem Menschen verborgen lebt.

Dies die Vorgeschichte, also nach der Art und Weise Ibsens der grösste

Theil der ganzen Geschichte. Das Drama zieht nur deren Consequenzen.

Auf einer Sommerreise, die Rubek und seine Frau nach mehrjähriger

Abwesenheit in Norwegen unternehmen, sieht Rubek aufs neue Irene,

von der Geisteskrankheit kaum geheilt, weiss und erloschen wie eine

wandernde Statue mit der schwarzen Diakonissin in ihrem Gefolge. Und

überdrüssig, wie er ist, seiner todten Ehe, seines leeren Ruhms, seines

glücklosen Wohlseins; gepeinigt, wie er ist, von seiner hartnäckigen

Unfruchtbarkeit als Künstler, seit Irene aus seinem Leben entschwand,

lebt er durch das Wiedersehen aufs neue auf. Unter dem Eindruck ihrer

Vorwürfe sieht er seine Vorzeit und Gegenwart in einem neuen Licht,

bereut, dass er sich nicht ihrer bemächtigte, als es Zeit war, begreift

kaum selbst, dass er sie habe fahren lassen. Sie ist mit einem Messer

bewaffnet, mit welchem sie in ihrem Hass ihn tödten will; sie gibt

erst die Ermordung auf, als sie einsieht, dass er wie sie »todt«, wie

sie gebrochen und vernichtet ist. Doch es ist nicht nur sein Unglück,

das sie entwaffnet. Sein erstorbenes Begehren, das wieder erwacht ist,

steckt sie an und gewinnt sie zuletzt. Sie wollen endlich beide (nach

der vieljährigen Trennung in der Nähe und in der Ferne) sich umarmen

und vereinigen, als ein Schneesturz von den Felsenhöhen sie wegwirbelt.

Während nun Rubek und Irene dergestalt ihr Schicksal vollbringen, hat

Maja, die recht lebhaft ihren müden, nervösen Bildhauer und seine Kunst

geringschätzt, den gefunden, welcher der Mann für sie ist, den rohen

lebensgierigen Jäger Wolfheim, der nach allem, was Vollblut ist, auf

die Jagd geht, nach Weibern, wie nach Bären und Wölfen. Ihr Jubel über

ihre Befreiung aus der Ehe mit Rubek überlebt den Sturz der beiden mit

dem Todesmal Gezeichneten. Maja und Wolfheim die zwei supplirenden

Gestalten, sind mit der sichersten Meisterschaft gezeichnet; aber ihr

Wesen ist zu einfach und klar, um eines Commentars zu bedürfen.

Das Verhältniss zwischen Irene und Rubek ist es, das Probleme enthält

und zum Grübeln einladet.

Es ist das Verhältniss zwischen einem Künstler und seinem Modell.

Dies Verhältniss kann vielerart sein. Das einfachste, alltäglichste

Verhältniss in der bildenden Kunst ist wohl, dass das Weib in seiner

Stellung als Modell einen Erwerb und der Künstler in ihr die mehr oder

weniger untergeordnete Beihilfe sieht, die er zu seinem Werke nöthig

hat, und zwar so, dass diese Auffassung für sie nichts Verletzendes

enthält. Zusammengesetzter wird das Verhältniss, wo das Weib entweder

als Modell Geliebte, oder als Freundin, Geliebte, Hausfrau Modell

geworden ist. Besonders in dem letzteren Fall entsteht nicht selten

die Eifersucht des Weibes auf die geistige Arbeit und auf die

Selbstvertiefung des Künstlers, die Entrüstung über die Sachlichkeit

des Mannes, die trotz aller Frauensache das dem Wesen der Frauen

Fremdeste ist. Dann kann, auch wenn der Mann die Frau begehrt und

ihre Gunst genossen hat, ein förmlicher Hass bei ihr entbrennen

zu der künstlerischen Wirksamkeit an sich, die eine Zurücksetzung

ihrer, ein Vergessen ihrer, ein Verschmähen ihrer Person enthält,

und der Hass zur Kunst als der rivalisirenden Macht wird dann leicht

auch Hass zum Künstler im Manne. Wer hat mit Künstlern und ihren

Frauen verkehrt und hat nicht in unbewachten oder leidenschaftlichen

Augenblicken den Weiberhass gegen den »Steinhauer«, »Schmierer« oder

»Scribenten« ausbrechen gehört! Noch zusammengesetzter wird jedoch

die Sache in dem von Ibsen gedichteten seltenen Fall, wo der Mann aus

principiellen Gründen das erotische Verhältniss zum Modell vermeidet

oder gescheut hat, ja die kostbare, stillschweigend dargebotene

Gabe nicht einmal hat empfangen wollen. Hier ist selbstverständlich

die Frauennatur am tiefsten gekränkt worden. Kommt dann dazu die

Entrüstung, als episodische Gestalt in dem Leben des Mannes, als blosse

Hintergrundfigur in einem Kunstwerk behandelt worden zu sein, das sie

Grund hatte als von ihr allein inspirirt zu vermuthen, so wird sowohl

der Untergang Irenes wie die Gefühle, die sie nach ihrem Erwachen

erfüllen, verständlich genug.

In der Dichtkunst nun, woran im Innersten dieses Schauspieles

vielleicht reichlich soviel gedacht ist, wie an die bildende Kunst,

ist das Verhältniss des Künstlers zum Modell freilich ein wesentlich

verschiedenes. Aber auch hier kann es sehr gut vorkommen, dass eine

Frau durch das Gefühl verbittert wird, als Modell gedient zu haben,

in einer Erzählung oder einem Drama verewigt oder verherrlicht

sein, um kurz darauf selbst vergessen, verstossen oder verdrängt zu

werden. Am häufigsten aber wird vielleicht die Erbitterung hier durch

die Empfindung oder den Eindruck entstehen, sich missverstanden,

missgezeichnet oder carikirt zu sehen. Doch selbst wo von verkennender

oder misshandelnder Darstellung keine Rede ist, kann die Frau ja eine

untrügliche und berechtigte Empfindung haben, missbraucht zu sein.

Goethe hat ein reizendes Bild von Friederike geliefert. Die arme

Friederike würde vorgezogen haben, Goethe zu behalten, anstatt von ihm

verewigt zu sein, und das, obschon er sicherlich in ihr kein Modell

suchte. Am besten ist es, wenn modellsuchende Poeten aufeinander

stossen; dann geschieht in der Regel weniger Schaden als sonst; und

doch ging es bekanntlich sehr übel zu, als Alfred de Musset und George

Sand jedes das Wesen des anderen in dessen Nacktheit studirten, und

zwar obwohl sie die Erotik durchaus nicht versäumten.

In Ibsens Schauspiel ist es die weibliche Hauptperson, die Recht

behält, indem der Bildhauer zu ihrem Standpunkte übergeht, ganz wie

sie »das Leben« und die Kunst einander entgegenstellt, und wie sie

bedauert, »das todte thönerne Bild über das Glück des Lebens -- der

Liebe gestellt zu haben«. Hier gibt's, wie durchgehend bei Ibsen,

hinter all dem Pessimismus einen fast naiven Optimismus, der in

Erstaunen versetzt. Wer in aller Welt kann glauben, dass ein Glück der

Liebe eingetreten wäre, falls der Künstler zu jener Zeit über Irene

die Rücksicht auf sein Werk vergessen hätte! Er _selbst_ sah ja damals

gar nicht das Glück in dem Besitz Irenes, vermisste sie nicht einmal

menschlich, als sie verschwand. Nach der eigenen Lehre des Stückes

würde das Ganze damals zu lauter Enttäuschung geworden sein: »Anfangs

ist nichts schlimm. Aber dann kann man in eine Enge hineingerathen,

woraus man weder vorwärts, noch rückwärts zu kommen weiss.« Soll

wirkliches und dauerhaftes Glück zwischen Mann und Weib erblühen, so

müssen die Naturen anders beschaffen sein, als Ibsen sie hier gebildet

hat. Er hat selbst alles so zurechtgelegt, dass das Verhältniss

nothwendig zur Disharmonie werden musste. Die einfache, volle Harmonie

zwischen Mann und Weib hat er ja in seinen Werken überhaupt nur als

unmittelbar dem Tode vorhergehend geschildert. Ja sogar um den kurzen

Augenblick des Besitzes werden Rubek und Irene, wie Solness und Hilde,

wie Rosmer und Rebekka, betrogen. Der Tod sammelt oder trennt sie

in der Minute, da sie ganz für einander fühlen und einander endlich

vollständig verstehen.

Nichtsdestoweniger hat Ibsen hier scheinbar das Glück des Besitzes in

der Liebe für das einzig wahre Glück erklärt. -- Man beobachtete bei

Renan, wie die Jahre gingen und das Alter kam, dass der grosse Denker

und Poet immer mehr zu einem Verkünder des Evangeliums der irdischen

Liebe wurde. Die Franzosen erhielten aus seiner »L'abbesse de Jouarre«

den Eindruck, dass er die versagende Strenge seiner arbeitsamen Jugend

gleichsam bereute. Ein ähnliches Bekenntniss tritt einem in der

Ibsen-Rubek'schen Klage entgegen, dass es nicht der Mühe werth sei,

»sich für den Mob und die Masse abzuhärmen«, diese Masse, welche in dem

Kunstwerke noch dazu nur das entzückt, »was nie in dem Gedanken des

Künstlers war«. Der gewonnene Ruhm kommt als gewonnen gleichgiltig vor.

Der entfliehende Eros erscheint doppelt schön.

Die Glückslehre hier scheint am nächsten eine Stimmungslehre zu sein.

Jeder findet eben das Glück in dem, worin er es zu finden glaubt, und

es hiesse den Menschen das schwere Leben noch schwerer machen, würde

man das Glück allzu stark begrenzen. Ein geistiger Beruf ist doch

nicht bloss als ein Hinderniss des Glückes aufzufassen, eher als ein

wesentliches, besonderes Glück, eine starke Vermehrung des allgemeinen

Menschenglücks, das er vielleicht schwieriger erreichbar macht, aber

nicht ausschliesst.

Als Drama ist »Wenn wir Todten erwachen« reich an ergreifenden und

kühnen Gegensätzen: die Verfeinerung Rubeks und die derbe Brutalität

bei Wolfheim -- die hochfliegende Begierde der bleichen Irene nach

einem ganz erfüllenden Glück und die Lebenslust der rothwangigen Maja

-- die Marmorgestalt Irenens und das schwarze Gewand der Diakonissin,

das wie ein Andenken wirkt an das lebendige Beerdigtsein, das Irene

ausgestanden hat, und an ihren bald erfolgenden Tod mahnt. Die vollste

Kraft hat Ibsen an den ersten Act gewendet, der nicht vollendeter

geformt sein könnte. In den zwei folgenden Acten werden ohne irgend ein

dramatisch entgegenkämpfendes oder nur retardirendes Element einzig und

allein die Folgerungen aus dem zuerst Gegebenen gezogen.

Man kehrt unwillkürlich von dem Stücke sogleich zu dessen grossen

Urheber zurück, von dem man glauben sollte, man kenne ihn hinlänglich

aus einem paar Dutzend unvergesslichen Werken -- der jedoch trotz

seines stetigen Variirens derselben Motive neue Seiten darbietet.

Man spürt zuerst den Trieb, ihm, dem immer Widersprechenden, auch

zu widersprechen. Bisweilen fordert er das Lebensgefühl bei seinem

Leser heraus, wie wenn er in »Brand« durch den Mund des Helden Opfer

nach Opfer, sogar von der unschuldigsten, natürlichsten Liebe zum

Leben verlangt. Bisweilen fordert er das Kunstgefühl bei seinem Leser

heraus, wenn er wie hier durch den Mund der Heldin und des Helden

das künstlerische Hervorbringen und das Kunstwerk selbst herabsetzt,

sie ausserhalb des sogenannten »Lebens« sieht, und das Kunstwerk für

werthlos erklärt im Vergleich mit den Opfern, die ihm gebracht werden.

Doch der Trieb oder Drang, den man danach spürt, ist der, ihm unsern

Dank zu bringen. In seinen eigenen Werken sind Kunst und Leben nicht

einander entgegengestellt; seine Gestalten leben -- leben zwar nicht

das gewöhnliche Erdenleben, führen aber eine höhere, mehr umfassende,

sinnbildliche Existenz. Sie haben um sich herum eine Atmosphäre bewahrt

von der Stimmung, in der sie erzeugt wurden, und in dieser Atmosphäre

offenbaren sie sich als höhere Wesen, die, was sie auch sagen, immer

etwas Unausgesprochenes zurückhalten. Das Kunstwerk, das sie ausmachen,

bewahrt desshalb selbst etwas Unausgesprochenes. So wird man nie damit

ganz fertig, fühlt häufig das Bedürfniss, wieder darauf zurückzukommen,

um sich es völlig anzueignen. In der Regel wird desshalb ein neues Werk

von Ibsen erst nach einigen Jahren recht verstanden und geschätzt. Was

gleich darüber gesagt wird, ist grösstentheils unzulänglich und wenig

erschöpfend. Es kleidet die Schauspiele Ibsens wie gewisse interessante

Menschen sehr gut, älter zu werden.