I.

(1896.)

Vor 13 Jahren war es noch natürlich, eine Charakteristik Henrik Ibsen's

mit einem Nebeneinanderstellen von Björnson und ihm abzuschliessen.

Heutzutage ist die Parallele nicht mehr möglich; Ibsen hat in der

zwischenliegenden Zeit sich so kühn und stetig entwickelt und einen so

hohen Flug genommen, dass er alle nordischen und fremden Nebenbuhler

weit überflügelt hat. Sein Ruhm ist im buchstäblichen Sinne Weltruhm

geworden; aus seinem Namen sind in der französischen und englischen

Sprache, vielleicht in noch mehreren, Worte gebildet. Kein anderer

nordischer Dichter beschäftigt wie er die Zeitgenossen; an der Schwelle

des Greisenalters ist er noch derartig der geistigen Vorhut angehörig,

dass seine Werke wie sonst nur die Werke eines ganz jungen Mannes

angefeindet, bekämpft, verspottet, geliebt und vergöttert werden.

Wesentlich hat seine geistige Physiognomie sich in dieser Zeitdauer

nicht ändern können; dazu waren die Züge schon zu eigenthümlich

geprägt; neue Züge sind indessen hinzugekommen, und der Ausdruck ist

noch geistvoller geworden als er war.

Der gehässige Empfang des merkwürdigen und tiefen Schauspiels

»Gespenster« machte auf Henrik Ibsen, der Ursache hatte, sein Ansehen

endlich als gesichert zu betrachten, einen ungewöhnlichen Eindruck.

Fast alle nach Norwegen aus Kopenhagen geschickten Exemplare kamen

unverkauft zurück -- noch heute ist dieses Drama das einzige von

Ibsen, das keine zweite Auflage erlebt hat -- und die liberale Presse

Norwegens wetteiferte mit der conservativen in Angriffen auf das

Stück und dessen Verfasser. In welche Aufregung diese Haltung seiner

Landsleute Ibsen versetzte, beweist schon der Umstand, dass der

Dichter, der sonst nur jedes zweite Jahr ein Schauspiel herauszugeben

pflegte -- und auch jetzt wieder pflegt -- dies eine Mal schon nach

Einem Jahre eins fertig hatte, den »Volksfeind«, in welchem, wie schon

berührt, eben jener gehässige Empfang der »Gespenster« dargestellt

wird. »Ein Volksfeind« schildert ja die schlechte Behandlung, die einem

ehrenhaften und begabten Manne, Badearzt in einer kleinen norwegischen

Stadt zu Theil wird, als er entdeckt und mittheilt, dass das Wasser

des Bades verpestet ist. In seiner Naivetät hat der Arzt gehofft,

diese Entdeckung und die Anweisung zur Umgestaltung der Verhältnisse

solle ihm die Dankbarkeit seiner Mitbürger einbringen. Es scheint

zuerst auch so; es sieht einen Augenblick aus, als wolle die Opposition

ihn unterstützen, um ihn gegen die Machthaber zu verwenden. Aber die

Stadt will sich nicht dafür aussetzen, auch nur vorübergehend einen

schlechten Ruf als Badeort zu bekommen; man fürchtet die Kurgäste

wegzuscheuchen; man will sich den grossen Unkosten, die eine umfassende

Reparatur erfordern würde, nicht unterziehen, und man zieht statt

dessen vor, den Arzt, der sich nicht beschwichtigen lässt, einstimmig

aufzugeben, dann anzufahren, und mit Schimpfworten, ja Steinwürfen

heimzusuchen.

Man muss gewissen Norwegern für ihre Dummheit und ihre Heuchelei

»Gespenster« gegenüber dankbar sein, da sie durch ihr Auftreten »Ein

Volksfeind« veranlasst haben. Das Stück gehört zu den schärfsten

und witzigsten, die Ibsen geschrieben hat, und er hat es vorzüglich

verstanden, die Hauptperson von sich fern zu halten und ihr

selbständiges Leben mitzutheilen, wenn der Dichter auch in der grossen

Rede des vierten Akts recht deutlich selbst durch den Mund des Arztes

spricht.

In diesem Schauspiel kommt zum ersten Mal die grundaristokratische und

doch volksfreundliche, volkserzieherische Lebensansicht des Dichters

direct ans Licht. Nie vorher hatte er mit solcher Stärke die Lehre

von dem stetigen Unrecht der Mehrzahl gepredigt; das Stück schliesst

sogar mit dem geistvollen an Kierkegaard anklingenden Paradoxon: Der

stärkste Mann in der Welt ist der, welcher allein steht.[46] Ueberhaupt

ist Ibsen, seit den Tagen wo er Brand schrieb, nicht so in den Spuren

Kierkegaards gegangen wie hier. Was aber bei dem ein Menschenalter

früher gestorbenen Denker eine abstracte Lehre war, das erscheint im

»Volksfeind« in lebenswahren Gestalten, mit einer hinter Kierkegaard

nicht zurückstehenden Fülle von Witz und bitterer Satire ausgeführt.

Es folgte »Die Wildente«, ein Meisterwerk, wohl das am meisten

pessimistische Stück, das Ibsen noch geschrieben hatte, und worin doch

sogar eine so niedrig stehende Gestalt wie die frühere Freundin des

Grosshändlers Werle und jetzige Frau des faulenzenden und affectirten

Photographen Hjalmar Ekdal, Frau Gina, mit Wohlwollen, fast mit Liebe

gezeichnet ist, während alles Licht sich um den Kopf des rührend

liebenswürdigen und hochherzigen Kindes, der Hedwig, sammelt. Auch

in dieser reichen und düsteren Arbeit spürt man eine Nachwirkung der

besprochenen, schlechten Behandlung des Dichters nach dem Erscheinen

der »Gespenster«, in der Persönlichkeit des Gregers Werle nämlich,

jener Karikatur eines Wahrheitsapostels. Augenscheinlich hat der

Dichter, nachdem er sich in dem »Volksfeind« ausgetobt hatte, sich

zum ersten Mal ernstlich gefragt, ob es denn wirklich die Mühe lohne,

wirklich Pflicht sei, Durchschnittsmenschen wie seinem Publikum die

Wahrheit zu verkünden, ob ihnen nicht die Lüge zu ihrer Lebensführung

unbedingt nothwendig sei. Der überlegene Humor, mit welchem die Antwort

auf diese Frage gegeben worden, hat zu der Schöpfung von Gregers Werle

geführt, der überall überflüssigen und störenden Persönlichkeit, der

die ideale Forderung in allen Kätnerhütten präsentirt, da er erst durch

den cynisch gutmüthigen Relling -- eine andere Incarnation des Dichters

-- am Schluss des Stückes die Weisheit lernt, dass »wenn man einem

Durchschnittsmenschen die Lebenslüge nimmt, so nimmt man ihm zugleich

das Glück«.

Wie hoch »Die Wildente« steht, welch ein Fortschritt das Stück in

der Production des Dichters bezeichnet, das empfindet man am besten,

wenn man es mit den »Stützen der Gesellschaft« vergleicht. Dort

der melodramatische Schluss, die Bekehrung der Hauptperson, die

conventionelle Verhinderung alles Uebels, die Rettung des Schiffes und

sogar des entlaufenen Kindes, hier der schöne und bittere Ernst des

Lebens und die volle Strenge und Milde der Kunst.

Wer weiss, ob nicht in dem jetzt folgenden »Rosmersholm« noch eine

Erinnerung an jenen Wendepunkt im litterarischen Leben Ibsen's, den

Sturmangriff auf »Gespenster«, verkappt ist? Rosmer beginnt da, wo Dr.

Stockmann schliesst. Er will von Anfang an, wie der Doctor zuletzt es

wollte, freie, stolze »Adelsmenschen« aus seinen Umgebungen machen.

Man hält ihn zuerst für entschieden conservativ -- wie man in Norwegen

seit dem »Bund der Jugend« viele Jahre hindurch Ibsen dafür hielt --

und so lange diese Ansicht verbreitet ist, wird er bewundert, anerkannt

und Alles, was ihn betrifft in dem besten Sinn ausgelegt. Sobald man

aber die durchgeführte geistige Emancipation Rosmer's entdeckt, sobald

er selbst kein Hehl aus seiner freien Gesinnung macht, wendet sich

die öffentliche Meinung gegen ihn; die Conservativen fangen an ihn

zu verfolgen, die Liberalen bieten ihm Schweigen, da sie für Männer

mit seinen freidenkerischen Ansichten keinen Gebrauch haben, und das

Verhältniss zu Rebekka, das vorher zu keinem ungünstigen Gerücht Anlass

gab, ja das als geweiht betrachtet wurde, wird jetzt auf jegliche

Weise verlästert. Gerade so vogelfrei war der Dichter eine Zeit

lang geworden, nachdem er der Ansicht der Conservativen zufolge mit

»Gespenster« sich zum Radicalismus bekehrt hätte.

In dem Jahre bevor »Rosmersholm« erschien, hatte Ibsen nach elfjähriger

Abwesenheit sein Vaterland einige Wochen wieder besucht, und einer

Rede zufolge, die er in Drontheim hielt, als der Arbeiterverein

ihn mit einem Fahnenzug begrüsste, unermessliche Fortschritte auf

vielen Gebieten gefunden, doch auch Enttäuschungen erlebt, insofern

er »die unentbehrlichsten, individuellen Rechte ungesichert, weder

Glaubensfreiheit noch Aeusserungsfreiheit ausserhalb einer willkürlich

festgestellten Grenze vorfand«. Er hatte in dieser Rede gesagt: »Hier

ist viel zu thun, ehe man von uns sagen kann, wir hätten wirkliche

Freiheit erreicht. Aber ich fürchte, dass unsere jetzige Demokratie

diese Aufgaben nicht zu lösen vermag. Es muss ein adliges Element in

unser Staatsleben, in unsere Vertretung und unsere Presse hineingeführt

werden. Ich denke natürlicherweise nicht an den Adel der Geburt, auch

nicht an den des Geldes oder der Einsicht, nicht einmal an den Adel der

Begabung. Aber ich denke an den Adel des Charakters, des Willens und

der Gesinnung«.

Man spürt in Rosmer sowohl den eben gewonnenen, frischen und

überlegenen Blick des Dichters auf die Parteiverhältnisse Norwegens,

wie jenes Vermissen eines adeligen Elements in den politischen

Verhältnissen des Vaterlandes. Die zwei ausgezeichneten Gestalten Kroll

und Mortensgaard personificiren die verbissene fanatische Reaction wie

die plebejische Demokratie. Ueber beiden erhebt sich Rosmers feine,

etwas blasse Gestalt, der vornehme, jedoch impotente Charakter, dem

alle Eigenschaften abgehen, die den Führer machen, der aber selbst den

Adel inne hat, den er nicht der Masse, nur dem einen Weib, das ihn

liebt, mitzutheilen vermag.

Dies Weib, Rebekka, ist die Hauptfigur des Dramas und eine der

vorzüglichsten und grössten Gestalten Henrik Ibsens. Nie zuvor hatte er

die erhabene Ruhe, die sichere Humanität entwickelt, mit welcher dies

weibliche Wesen dargestellt, erklärt und indirect beurtheilt ist. Er,

dessen Eigenthümlichkeit es eine Zeit lang gewesen war, die Unechtheit

des scheinbar Echten zu beweisen, den Klang des Hohlen durch Pochen

an das scheinbar Solide herauszuhören, er, der überall die schwachen

Seiten herausfand -- er hat hier sein altes Misstrauen überwunden und

hat an die Läuterung des Mädchens mit der besudelten Vorzeit geglaubt,

und in der Verbrecherin, Lügnerin, Mörderin den guten Kern, die

Reinheit und zuletzt die Grösse nachgewiesen und dargestellt. Er hat

das so überzeugend gethan, dass selbst der, welcher nie im Leben einer

Rebekka begegnet ist -- und sie ist wohl unter Ibsen's Norwegerinnen

am meisten Ausnahme -- selbst der keinen Augenblick des Zweifels an

ihre Möglichkeit hat. Sie ist nur mehr allgemein menschlich als eben

norwegisch; gewissermassen macht sie einen russischen Eindruck.

Nur mit zwei Worten sei schliesslich daran erinnert, mit welcher Kunst

Ibsen Ulrik Brendels phantastische Persönlichkeit gegen das Ende hin

dazu verwendet hat, die ganze Stimmung zu brechen und zu verstärken.

Rebekka in »Rosmersholm« war wie eine Personification des

Nordlandes, dem sie entstammte, des Landes des stetigen Dunkels und

ununterbrochenen Lichts in jähem Wechsel, des Landes der gewaltsamen,

unbeherrschten Temperamente; all die Gleichnisse, mit denen sie die

eigene Natur zu bezeichnen versuchte, entnahm sie den stürmischen

Umgebungen, in denen sie ihre erste Jugend verlebt hatte. Ihre

Leidenschaft für Rosmer verglich sie einem Sturme im Nordland zur

Winterszeit: keine Möglichkeit des Widerstehens. Die Heldin in Ibsens

nächstfolgendem Schauspiel »Die Frau vom Meere«, Ellida, entspricht

dem heftigen, wandelbaren Meere an der westlichen Küste Norwegens, wo

sie geboren und aufgewachsen ist. Sie sehnt sich immer nach dem Meere,

und sie ist geheimnissvoll wie das Meer. Naturgebunden, nervenkrank,

wie hypnotisirt, an dem Rande des Wahnsinns, strebt sie unbewusst nach

Freiheit und Verantwortlichkeit empor.

Mit »Rosmersholm« ist Ibsen zu der symbolischen Richtung zurückgekehrt,

die er in seiner Jugend mit »Brand« und »Peer Gynt« einschlug. Man

fühlt hier zum ersten Male entschieden, dass die polemische Periode in

Ibsens Dichterleben zu Ende ist. Das Stück wirkt wie ein mit grosser

Kunst durchgeführtes psychologisch-phantastisches Experiment. Es

spielt nicht im hellen Tageslicht, sondern in einer Rembrandtschen

Beleuchtung, wo aus dem Dunkel des Hintergrundes »der fremde Mann«,

der mystische Gegenstand des weiblichen Sehnens nach dem Ungebundenen

und der weiblichen Furcht vor dem Unbekannten, einige Augenblicke

hervortritt, um ebenso plötzlich für immer zu verschwinden. Die

geheimnissvolle Macht, die der fremde Seemann über Ellida hat, ist

gebrochen in dem Augenblick, da Wangel ihr die freie Entscheidung

überlässt.

Mit Ibsens ganzer dichterischer Meisterschaft sind in diesem Stück

die beiden jungen Töchter des Hauses, Bolette und Hilde, gedichtet.

Hilde ist hier noch nur der übersprudelnde, recht grausame und doch so

liebesbedürftige Backfisch; sie wird bekanntlich später die wundervolle

Heldin in »Baumeister Solness«. Bolette ist das junge Mädchen, das sich

gezwungen fühlt, all die goldigen Jugendträume fahren zu lassen um die

Ehe mit einem braven, viel älteren, nicht geliebten Mann einzugehen.

Ergreifend wirkt es, dass die Tragödie der Eltern (hier die Missheirath

Ellidas mit dem ältlichen Wangel) sich in dem Leben der Kinder genau

wiederholt. Man sieht gleichsam in eine endlose Perspektive der

irdischen Täuschungen hinein.

Mit »Hedda Gabler« betrat Henrik Ibsen aufs Neue den Boden der

Wirklichkeitsdichtung. Hier ist kein Sinnbild, nur eine mit der

schärfsten Genauigkeit durchgeführte Analyse und Synthese eines gross

angelegten und kleinlich entwickelten jungen Weibes, das zugleich

stark und feige, begeistert und conventionell, hochstrebend und platt,

herrschsüchtig und boshaft, alterthümlich und modern decadent ist; wie

ein englischer Kritiker schrieb: kurz die junge Miss, die wir in fünf

Fällen von zehn in Gesellschaft zu Tisch führen.

»Hedda Gabler« eröffnet uns den Einblick in eine Gesellschaft, wo

die Formlosigkeit, als Geradheit aufgefasst, die einzige Form ist,

und wo eine gewisse Roheit in Denkweise und Art der Rede bis in die

höheren Schichten hinaufreicht. Selbst wo der Conversationston in einem

Freimaurerjargon besteht, der nicht ohne Witz ist, entbehrt er jeder

Feinheit: die Geständnisse, die -- sogar bei einer ersten Begegnung --

gemacht werden, sind derartig, dass man innerhalb einer civilisirten

Gesellschaft sie so lange wie möglich zurückhalten würde. Es finden

sich in diesem Drama zum Beispiel zwei junge Frauen, die fast sogleich

bekennen, dass sie ihren Gemahl nicht lieben, ja dass er ihnen zuwider

ist. Die Laster, von denen hier die Rede ist, sind dem entsprechend von

der am wenigsten verfeinerten Art, z. B. die Neigung zum Alkohol so

entwickelt, dass sie ihr Opfer zur besinnungslosen Trunkenheit, ja zu

einer permanenten Erniedrigung führt, aus der sich zu erheben der Mann

nicht die geringste Hoffnung hat.

Die norwegische Gesellschaft kennt nicht allein nicht ererbten Adel,

sondern, was wichtiger ist, auch keine aristokratische Tradition; fast

die gesammte Geistesaristokratie (die grössten Capacitäten auf den

Gebieten der Dichtkunst, der Malerei, der Bildhauerkunst und der Musik)

hat während einer langen Reihe von Jahren ausserhalb des Landes gelebt.

Die äussere Geschichte Norwegens ist ausserdem in diesem Jahrhundert

so friedlich und so nichtssagend gewesen, dass es Ibsen kaum gelungen

ist, seiner Hauptperson eine Art Relief dadurch zu geben, dass er sie

zur Tochter eines norwegischen Generals machte. Denn der Leser weiss,

dass ein norwegischer General ein Kavallerist ist, der nie das Pulver

gerochen hat, und dessen Pistolen an einem Blutvergiessen nie den

entferntesten Antheil gehabt haben.

Sowohl in Norwegen wie in Schweden ist es zwar Sitte, dass Männer und

Frauen der guten Gesellschaft, die in keinem Verwandtschaftsverhältniss

zu einander stehen, sich gegenseitig duzen. In Schweden aber wird das

Du von allen Menschen, die sich nur im Geringsten kennen, aus dem

einfachen Grunde gebraucht, weil der Sprache (wie der polnischen) ein

Anrede-Wort fehlt. Da ein Gespräch ohne »Du« hier nur mit ermüdenden

Umschreibungen geführt werden könnte, hat das »Du« in Schweden also

fast denselben Charakter wie im alten Rom. -- In Norwegen dagegen,

wo die Sprache nicht jenes Hinderniss in den Weg legt, bedeutet, das

»Du« nur die Familiarität, in die man in jeder formlosen Gesellschaft

verfällt; man kennt keinen Mittelzustand zwischen der steifsten

Reservirtheit und der vollständigen Aufgeknöpftheit.

Alles in allem ist dies also eine Gesellschaft ohne einschmeichelnde

Formen, aber auch ohne jegliche Uebercivilisation -- eine Gesellschaft,

die in dem letzten Menschenalter eine überraschende Fähigkeit gezeigt

hat, grosse und frische Naturbegabungen, besonders in Poesie, Musik

und bildender Kunst zu erzeugen, jedoch einen fast ebenso auffallenden

Mangel an Fähigkeit, den grossen Kräften, die sie erzeugt, hinlängliche

Entwickelungsbedingungen und hinlängliche Nahrung zu gewähren.

Ibsen, der die norwegische Gesellschaft so oft als hemmend für jede in

ihr erstandene Kraft schilderte, hat, scheint es, in »Hedda Gabler«

zeigen wollen, wie eine solche ungewöhnliche weibliche Kraft in dieser

Atmosphäre zu Grunde gehen muss.

Gewissermassen ist diese Hedda in ihrem Gegensatz zu ihrer

Schulkameradin Thea eine alte und wohlbekannte Ibsensche Gestalt.

Seit seiner ersten Jugend hat er es geliebt, einen bedeutenden Mann

zwischen zwei Frauen, eine wilde und eine weiche, eine Walküre und

eine Pflegerin, zu stellen. So wurde schon Catilina zwischen die

fürchterliche Furia und die weiche Aurelia, Gudmund in dem »Feste

auf Solhaug« zwischen Margit und Signe, Sigurd in der »Nordischen

Heerfahrt« zwischen Hjördis und Dagny, der Held in »Brand« zwischen

Gerd und Agnes gestellt.

Seinem Helden gegenüber bringt Ibsen dann immer einen schwachen

untergeordneten Mannescharakter an, der zuerst als Herr Bengt in dem

»Fest auf Solhaug« karikirt wurde, später in der »Heerfahrt« wie in

der »Komödie der Liebe« sich zu der Form des ehrenhaft Menschlichen,

prosaisch Achtbaren entwickelte. Diese sekundäre Persönlichkeit verhält

sich zum Helden wie die engere, niedrigere Natur sich zum Genie

verhält.

Hedda ist also gewissermassen eine der alten romantischen

Sagengestalten aus Ibsens erster Periode, als Amazone in moderner

Reittracht. Jürgen Tesman ist Bengt oder Gunnar als zeitgenössischer

Docent.

Sie stellt sich als jener Ausnahmetypus von Frauen dar, die ihre

Mädchenpersönlichkeit nicht aufgeben können, die nicht in der höheren

oder niedrigeren Einheit einer Gewohnheitsehe aufzugehen vermögen,

ungefähr wie »die Frau vom Meere« in einem engen bürgerlichen Heim sich

nicht »akklimatisiren« kann.

Sie hat aber von Anfang an rohe und niedrige Instinkte: den rohen

Neid, der es bewirkt, dass sie als Kind nicht verträgt, das schöne,

üppige Haar eines anderen Mädchens zu sehen; die niedrige Neugierde

und Schamlosigkeit, die sie in ihrer frühen Jugend in ein solches

Verhältniss widriger Vertrautheit zu ihrem männlichen »Kameraden«

bringt, dass sie sich seine vulgären nächtlichen Abenteuer erzählen

lässt. Sie hat endlich das niedrigste Ideal vornehmer Lebensführung:

einen Livreediener zu halten.

Sie ist, wie sie sagt, die Balldame, die zu lange getanzt hat und

die eine Convenienzehe, um nicht sitzen zu bleiben, eingegangen ist.

Sie hat einen Mann gefunden, der sich ausnimmt, als sei er aus einer

Moserschen Farce gegriffen, und hat in ihrer Unwissenheit und Einfalt

geglaubt, in ihm eine hervorragende Persönlichkeit mit grosser Zukunft

zu heirathen.

Sie klagt sich nicht ohne Grund der Feigheit an; sie hat den

Damen-Schrecken der Wohlerzogenen vor allem, was Skandal werden kann.

Sie ist in so erbärmlicher Weise machtbegierig, dass sie den vorher

verfallenen Eilert Lövborg aufs Neue zum Trinken verleitet, nur um

ihre Herrschaft über eine Menschenseele zu empfinden, und sie ist in

ebenso elender Weise eifersüchtig genug, um das von ihm während eines

Freundschaftsverhältnisses mit einer anderen Frau geschriebene Werk

zu vernichten, da doch die einzige wirkliche Bedeutung dieser guten

Frauenseele für ihn die war, ihn von der Flasche abzuhalten.

Hedda ist ein wahrer Degenerationstypus, ohne Tüchtigkeit, ohne

wirkliche Begabung, ohne Fähigkeit geistiger oder sinnlicher Hingebung;

sie kann nicht einmal für Augenblicke in einem Anderen aufgehen --

hat gerade Stolz genug, um vor ihrem Jürgen Ekel zu haben und es

scheusslich zu finden, ihm ein Kind zu gebären. Wenn sie zuletzt

durchaus nicht die Maitresse Bracks werden will, so ist zwar Liebe

zur Unabhängigkeit einer ihrer Beweggründe, der andere aber ist die

Scheu, gegen die Korrektheit zu verstossen, die ihr (sonderbar; genug)

so theuer ist. Und die Leidenschaft für Schönheit, schönes Betragen

u. s. w., die sie mit dem wackeren Spiessbürger Helmer in »Nora« gemein

hat, ist bei ihr fast nicht ansprechender als bei ihm.

Wenn aber dem so ist, welchen tieferen Eindruck kann es dann auf uns

machen, dass diese Frau von der Lebenstafel aufbricht! Und doch ist der

Eindruck kein kaltes Bedauern. Ibsen hat trotz alledem verstanden uns

für Hedda zu interessiren, sie uns irgendwie sympathisch zu machen. Sie

war nämlich trotz alledem eine Kraft.

Am interessantesten bei dieser Gestalt ist es, dass das Böse in ihr mit

so viel Stärke dargestellt ist. In einer ziemlich langen Periode seines

Schaffens war Ibsen in die Manier verfallen, die Frauen systematisch

auf Kosten der Männer zu heben. Hier hat er eine Frau gezeichnet, die

insofern männlicher als mancher Mann ist, als sie das feinste Gefühl

für die ekelhafte Süsse des gewöhnlichen Ideals der Güte hat, die aber

nichtsdestoweniger ein Wesen ohne seelische Fruchtbarkeit ist und in

ihrer verzweifelten Lage nichts anderes vermag, als zu verderben, zu

vernichten, und zu sterben.

Das Drama stellt ausser Hedda ein Genie und einen Dummkopf dar. Das

Genie ist Eilert Lövborg, der Dummkopf Jürgen Tesman.

Dass Jürgen ein Einfaltspinsel ist, darüber ist der Leser bald klar;

weniger sicher wird er darüber sein, ob Eilert auch wirklich ein

Genie ist. Ibsen ist Dichter, ein sehr grosser Dichter, und es ist

ganz natürlich, dass er auch die Wissenschaft als Poet betrachtet und

beurtheilt. Es liegt dem Dichter nahe, das Kennzeichen des Genialen

auch in der Wissenschaft darin zu sehen, dass der Autor die Wege der

Erfahrung verlässt und prophetisch in das Kommende hineinschwebt. Ibsen

will uns den Eindruck der seltenen Begabung Lövborgs dadurch erwecken,

dass er ihn über die Kulturmächte und Kulturziele der Zukunft schreiben

lässt. Uns anderen prosaischen Seelen kommt es jedoch vor, als sei das

vernünftigste Wort, was darüber zu sagen wäre, das, welches von dem

Dummkopf des Stückes gesagt wird: »Aber du lieber Gott! darüber wissen

wir ja ganz und gar nichts!« Der Kulturgang der Zukunft -- das ist ja

der reine Bellamy!

Doch -- Eilert Lövborg mag weit begabter sein, als er scheint, er mag

das Grösste sein, was ein Schriftsteller sein kann: ein gediegenes,

epochemachendes Genie. Wenn er das ist, wie ist es dann möglich, dass

er seine Arbeit einem Quasi-Kollegen, den er so gering schätzt wie

diesen Tesman, laut vorlesen will! Mit welchem Tonfall wirft er nicht

Hedda vor, dass sie sich an diesen Mann weggeworfen! Und ihm bringt

er, bei seinem ersten Besuch, das theuere Kind seines Geistes, um die

Ansichten des armen Pedanten darüber zu erfahren; ja so erpicht ist

er auf Lob von diesen Lippen, dass er das Manuscript sogar in das

Trinkgelage mitschleppt, um dort sich eine Ecke auszusuchen, wo er sein

Innerstes und Bestes dem tief verachteten Jürgen ausschütten könne.

Ich weiss freilich, dass er das Manuscript mit haben muss, damit er es

verlieren und Hedda es verbrennen kann, aber gleichwohl! -- dass er von

Jürgen geschätzt sein will, ist fast noch hässlicher, als dass er sich

an Hedda hat vergreifen wollen, oder dass er verloren ist, sobald er

ein einziges Glas Punsch an den Mund führt. You are no gentleman, Mr.

Lövborg.

Armer Bursch! Die Strafe kommt über ihn, sobald er entseelt ist. Der

geringgeschätzte Collega erbt zuerst die Reste seines Manuscripts, die

noch erhalten sind, dann die Reste seiner Freundin, die übrig geblieben

ist.

Es finden sich in diesem Drama mehrere kleine Unwahrscheinlichkeiten.

Es ist z. B. wenig wahrscheinlich, dass Frau Elvsted das Concept zu

dem grossen Werk bei sich trägt; damit wird uns zu absichtlich die

Zukunftsperspektive -- sie und Jürgen -- eröffnet.

Man muss indessen gegenüber einem Dichter von dem Range Henrik

Ibsens sich sehr hüten, irgend einen wichtigen Zug _a priori_ als

unwahrscheinlich oder sogar unmöglich zu stempeln. Als das Stück

erschien, wurden von verschiedenen Seiten besonders zwei Züge so

bezeichnet. Erstens, dass Lövborg das Manuscript verliert. Das thut

man nicht, hiess es. Zweitens, dass Hedda das Manuscript verbrennt.

Das thut man noch weniger, wurde gesagt. Ich kenne persönlich einen

Fall, wo die Frau eines Componisten in einem Anfall eifersüchtigen

Hasses eine eben zu Ende componirte Symphonie ihres Mannes verbrannte,

und einen andern Fall, wo ein Dichter in wüster Betrunkenheit das

Manuscript zu einem eben vollendeten Roman verlor. Ich füge hinzu, dass

sowohl der Musiker wie der Dichter Künstler von ungewöhnlicher Begabung

sind.

An der Menschenkenntniss Ibsens ist hier wie überall wenig auszusetzen.

Er kennt die Menschen so gut, dass er die möglichen Fälle nicht selten

da erräth, wo er sie nicht erlebt hat. Gegen seine Kunst ist noch

weniger einzuwenden. Sie ist erstaunlich, in »Hedda Gabler« wie vorher.

Auf die realistische »Hedda« folgt zwei Jahre nachher (1892) die tief

symbolische Dichtung »Baumeister Solness«.

Noch lange, nachdem wir es gelesen, hallt dieses Stück in unserem

Innern nach. Und haben wir es gelesen, so lesen wir es wieder -- mit

steigender Bewunderung. Makellos in seiner Kunst, tief und reich in

seiner sinnbildlichen Sprache, das sind die Worte, die sich Einem zu

allererst auf die Lippen drängen, und ergriffen, ohne gerührt oder

in weiche Stimmung versetzt zu sein, versinkt man in ein Sinnen und

Grübeln über den empfangenen Eindruck.

»Baumeister Solness« wirkt zugleich fesselnd und befreiend.

Was Ibsen hier in der Geschichte wirklicher Gestalten und doch in halb

allegorischer Form zur Darstellung bringen wollte, es ist die Tragödie

eines hervorragenden, aber alternden Künstlers. Ein eigentliches Genie

ist Solness nicht, und sollte er als solches gedacht sein, so fehlen

einige Züge. Vom Genie hat er die Anziehungskraft auf die Frauen, sowie

in reichem Masse die Laster, die bei so manchen Persönlichkeiten Folgen

jener Eigenliebe sind, ohne welche eine gewisse Form von Genialität

undenkbar ist. Den Werth seiner Arbeiten, den wir nicht zu beurtheilen

vermögen, müssen wir auf Treu' und Glauben hinnehmen. Vielleicht ist

es ein Mangel des Stückes, dass Solness, dessen moralische Schwächen

so stark in die Augen fallen, nicht ein rein künstlerisches Streben

und eine rein intellectuelle Begeisterung, die dafür entschädigten,

beigelegt sind. Wenn er etwa einen neuen Baustil in der Kunst begründet

hätte. Nun aber sagt er uns weiter nichts Geistreiches über seine

Kunst, als das eine, übrigens tiefe Wort, dass er nicht Häuser für

Leute zu bauen vermöge, die er nicht kenne. Wenn wir demnach in Solness

die grosse Persönlichkeit erblicken, so geschieht es zum Theil, weil

wir dem mit so knappen Mitteln arbeitenden Dramatiker auf halbem Wege

entgegenkommen, auf die Voraussetzungen eingehen, deren er bedarf.

Das Hauptgebrechen, an dem Solness krankt, ist die ihm eigene Mischung

von Brutalität, die ihn die älteren Concurrenten niederschlagen lässt,

und von Angst, von den Jüngeren überstrahlt zu werden, etwas, wovor

selbst das Genie nicht immer bewahrt. Er besitzt von vornherein jenen

Künstler-Egoismus, dessen es bedarf, um die angeborenen Gaben zur

Entfaltung zu bringen. Sein Verhältniss zu dem alten Brovik erinnert

ein wenig an das des Grosshändlers Werle zu dem alten Ekdal; er hat

ihn zu Grunde gerichtet und nachher auf seinem Comptoir untergebracht.

Sein Verhältniss zu Ragnar erinnert ein wenig an das Thorwaldsen's

zu Freund. Freund war »ein Märtyrer der Alles für sich heischenden

künstlerischen Ueberlegenheit Thorwaldsen's«. Thorwaldsen liess seinem

jungen Mitarbeiter nicht Luft noch Licht, behielt alle Bestellungen,

selbst wenn er sie gar nicht zu bewältigen vermochte, für sich und

gestaltete unter der Maske väterlicher Freundschaft das Leben Freund's

an seiner Seite zu einer Leidensgeschichte. Allein Thorwaldsen's Schuld

war weit geringer als die des Baumeisters Solness. Denn Thorwaldsen

nahm mit dem Rechte des Grösseren und Stärkeren, wie ja auch das junge

Weib, das Solness bewundert, keinen Augenblick daran zweifelt, dass

er der Grössere sei. Ihm wird aber sein Verhalten gegen Ragnar in

unwürdiger Weise von der Ueberzeugung dictirt, der junge Architekt

gebiete über höhere Anlagen als er. In Solness liegt zugleich etwas

Wildes und Heimtückisches, das der Schaffensdrang unbezähmbar gemacht

hat.

In starkem Gegensatze zu dieser Brutalität seiner Natur (und doch

auch wieder im Zusammenhange mit derselben) steht seine bis ins

Krankhafte gehende, ja allmälig sich geradezu zur Sucht entwickelnde

moralische Selbstkritik, eine Scrupulosität, die sich schon die

blossen eigensüchtigen Wünsche und unbestimmten Hoffnungen als Schuld

anrechnet. Er ist gleichzeitig die verkörperte Rücksichtslosigkeit

im Kampfe um die Behauptung seiner Stellung als Künstler und die

verkörperte Selbstquälerei in seinem Kummer über die Opfer, die seine

Entwicklung gefordert, besonders in seinem Leide über das Unrecht, das

er unfreiwillig seiner Gattin zugefügt habe.

In den Augen der Welt ist er glücklich, insofern er auf seinem Wege

zum Ruhme in seltenem Masse vom Schicksal begünstigt worden. Er aber

verweilt in ewigen Gewissensbissen bei den Opfern, die sein Glück

gekostet, bei dem Preise, der Tag für Tag dafür gezahlt wird. Dass er

so rasch in die Höhe kam, das dankt er -- in etwas sonderbarer Weise

-- dem Brande, der das Elternhaus seiner Gattin zerstörte. Nur dadurch

wurde er »in den Stand gesetzt, Heimstätten für Menschen zu bauen«.

Dass häusliches Glück zu finden genialen Persönlichkeiten schon aus

dem Grunde selten bescheert ist, weil ihre Entwicklung und die der

Erwählten ihrer Jugend schwer Schritt halten, ist eine Erfahrung, die

aus den Worten des Baumeisters uns entgegentritt: »Um dazu zu kommen,

Heimstätten zu bauen für Andere, musste ich verzichten, für alle

Zeiten darauf verzichten, selber ein Heim zu haben«. Und mit einer

anderen Wendung: »Alles, was mir vergönnt wurde zu wirken, zu bauen,

zu schaffen, Schönes, Trauliches -- Erhabenes auch ... Alles das

muss ich unaufhörlich aufwägen. Dafür bezahlen. Nicht mit Geld. Aber

mit Menschenglück. Und nicht mit meinem Glück allein. Mit dem Glücke

Anderer auch ... Den Preis hat mein Künstlerplatz gekostet«. Indem er

nun den Sachverhalt völlig umkehrt, dünkt ihm, gerade weil er seinen

Platz im Leben so theuer bezahlte, müsse ihm allein das Recht zustehen,

zu bauen, das Recht also, auch alle Anderen niederzuhalten.

Nicht jedesmal hat er indess neue Anstrengungen machen müssen, um

vorwärts zu kommen. Er hat, wie Alle, die etwas ausgerichtet haben,

es nicht allein bewirkt. Umstände -- Helfer und Diener, wie er sie

in seiner Sprache nennt -- sind ihm förderlich gewesen. Ihm wohnte

die Macht, die den Schlemihls fehlt, die Macht, welche die Hilfe

herbeiruft, inne, ihm, wie in den »Kronprätendenten« dem Könige

Hakon. Je mehr sich jedoch sein Seelenleben in krankhafter Richtung

entwickelt, umsomehr fühlt er sich überzeugt, er besitze eine

geheimnissvolle Macht, so zu wünschen, dass das Gewünschte geschieht,

Frauen gegenüber dermassen, dass schon der Wunsch, der Gedanke schon,

der ihm durch den Sinn fährt, für sie zur Wirklichkeit wird, kurz eine

Art hypnotisirende Macht ohne alle Hypnose. Mittelst dieser Macht hat

er Kaja und durch sie Ragnar, den er fürchtet, an sich gefesselt. Ibsen

lässt es dahingestellt sein, ob ein ähnliches Verhältniss nicht sogar

gegenüber der weiblichen Hauptperson des Stückes stattgehabt. Es bleibt

unentschieden, ob Solness sie in ihrer Kindheit wirklich geküsst habe.

In Folge des ewigen Grübelns über diese geheimnissvollen Gaben und

Kräfte hat sich allmälig in dem Gemüthe des Baumeisters eine krankhafte

Furcht ausgebildet, von seiner Umgebung für wahnsinnig gehalten

zu werden. Und es liegt auch in dieser Furcht bereits der Keim zu

wirklicher Gemüthskrankheit, die schliesslich als Exaltation ausbricht.

Dieser Mann, den wir zu der Zeit, in welcher das Stück spielt,

keineswegs auf der Höhe seines Wesens sehen, hat sich einst einem

jungen Mädchen dergestalt gezeigt. Hilde hat als zwölf- bis

dreizehnjähriges Kind ihn stolz und frei, auf den Kirchthurm der Stadt,

in der Wangels wohnen, den Kranz setzen sehen. Dieser Eindruck und

die darauf von seiner Seite erfolgte Annäherung an sie haben zwischen

ihr und ihm ein geheimnissvolles Band gewoben. Während all der zehn

Jahre, die seitdem verstrichen, hat sie der Erinnerung daran gelebt.

Es zieht sie hin zu ihm, sie will das Königreich, das er am Tage des

Abschiedsschmauses ihr nach zehn Jahren zu bieten verhiess, von ihm

fordern, und zu ihm, der voll Furcht vor einer feindseligen Jugend

dasitzt, tritt sie ins Gemach, wie die Jugend, die voller Glauben an

ihn ist, und welche helle Begeisterung für ihn erfüllt. Sie scheint

hierin ihrer Stiefmutter Ellida verwandt, die gleich ihr zehn Jahre

lang des fremden Mannes harrt. Und wiederum ähnelt sie darin dem

fremden Manne, dass sie sich keinen Augenblick davon beirren lässt,

dass Solness vermählt ist. Wir kannten sie in »Der Frau vom Meere«

als Eine, die in angeborenem Drange nach starken Gemüthsbewegungen,

nach Spannung, nach all dem schmachtet, was das Vollgefühl des Lebens

erweckt. Hier lernen wir sie als diejenige kennen, die sich ihren

Glauben an den grossen Baumeister nicht rauben lässt, ihn auf der Höhe

seines Wesens allein, frei, zum zweiten Male zu sehen begehrt. Dies

symbolisirt das Stück damit, dass sie ihn aufs neue sehen will, auf die

Thurmspitze den Kranz aufsetzen. Es wird ihm nunmehr leicht schwindlig,

wie auch seinem Gewissen schwindelt. Mit ihrem Erscheinen jedoch soll

und muss dieser Schwindel weichen. Sie erträgt es nicht, dass man mit

Recht von ihrem Baumeister sollte sagen können, er getraue sich nicht,

er könne so hoch nicht steigen, als er selbst gebaut!

Dieser Satz ist der centrale des Stückes. Um ihn recht zu verstehen,

setze man einen Augenblick andere Werthe, so zum Beispiel; »es soll

nicht mit Recht gesagt werden können, mein Dichter hätte nicht

vermocht, in seinem Leben sich zu der Höhe der Ideale zu erheben, die

er in seinen Büchern aufgestellt habe«.

Stünde es dort so, das Stück wäre ein ganz anderes. Es wäre massiver,

hielte sich der Erde näher. Wie nun der Ausspruch lautet, ist es

poetischer, durch seinen Doppelsinn dunkler, fesselnder geworden. Es

bedarf nämlich einer grossen Kunst, uns durchwegs in dem Glauben an das

Symbol zu erhalten, so zwar, dass es nie blos als ein solches wirkt.

Ibsen musste, um den Leser in der Atmosphäre des Stückes festzubannen,

mit wundersamer Vorsorglichkeit alle Fenster und Thüren des Dramas

verkitten, auf dass auch nicht ein Hauch von gesundem Menschenverstande

aus dem Alltagsleben hineindringe. Denn geschähe dies, der Zauber

wäre gebrochen. Würde auch nur Eine Person im Stücke ein einzigesmal

betonen, dass es ja doch für die Grösse eines Baumeisters durchaus

keinen Maasstab abgebe, ob ihm auf dem Wege zur Spitze eines

Kirchthurms schwindle oder nicht, die Stimmung, die Symbolik wäre

gesprengt. Doch alles Derartige ist beiseite gelassen.

Hingegen sehen wir Hilde thatsächlich Solness seiner niederen Denkweise

entreissen, ehe wir sie in der körperlichen Welt ihn antreiben sehen,

allein und frei hoch oben zu stehen. Denn sie entsetzt sich, als sie

endlich seine Niedrigkeit Ragnar gegenüber erkennt. Sie erschrickt über

die Reden, die er führt. »Wollen Sie mir das Leben nehmen? Mir das

nehmen, was mir mehr ist, als das Leben?« -- »Und was ist denn das?«,

fragt er. -- »Sie gross zu sehen mit einem Kranz in der Hand. Hoch,

hoch oben auf einem Kirchthurm«. Sie drückt ihm den Bleistift zwischen

die Finger und zwingt ihn, seinem Schüler eine warme Empfehlung zu

schreiben. So hoch steht er im Alltagsleben nicht. Allein sie ist die

Macht, die ihn hinaustreibt über das, was er im Alltag ist.

Und so gipfelt denn das Drama, indem das Verhältniss zwischen ihr und

ihm sich mehr und mehr steigert an Innigkeit und Aussichtslosigkeit,

bis er ihr auf die einzige Weise angehört, die ihm erübrigt, wollte er

sich nicht blos in den Nebelreichen und Luftschlössern der Phantasie

mit ihr begegnen, nämlich im Tode.

Er begann damit, Kirchen zu bauen, weil er, einem frommen Hause auf dem

Lande entsprossen, den Bau von Kirchen für das Würdigste erachtete.

Als er sodann seine Kinder verloren, beschloss er, keine Kirchen mehr,

nur Heimstätten für Menschen zu bauen. Es kam hierauf der Zeitpunkt,

da er einsah, Heimstätten für Menschen zu bauen sei auch keinen

rothen Heller werth. Die Menschen, hätten die Heimstätten gar nicht

nöthig, um glücklich zu sein. Er selbst würde auch solch eines Heims

nicht bedürfen. Nun glaubt er nicht mehr, dass es ein Glück auf Erden

gebe, er will zum Schluss das einzige bauen, von dem er glaubt, dass

Menschenglück darin wohnen kann -- das Luftschloss, das Hilde von ihm

begehrt.

»Ich fürchte, es würde Ihnen schwindlig werden, ehe wir halbwegs

kämen«. -- »Nicht, wenn ich mit Ihnen Hand in Hand gehe, Hilde«. -- »So

lassen Sie sich wieder oben sehen, hoch und frei«.

Was bedarf es hier noch einer Deutung? Es steht ja Alles mit klaren

Worten da, und Alles so sinnreich, dass es rein buchstäblich genommen

werden, auf jedes Kind spannend wirken kann, und gleichwohl ist Alles

durchsichtig, doppeldeutig in Solness' und Hilde's doppelter Exaltation.

Er bot ihr anfangs die höchste Thurmkammer in seinem neuen Hause.

Nachdem sie jedoch seine Gattin persönlich kennen gelernt, zeigt sich

ihr »robustes« Gewissen ebenso angegriffen, wie das seine. Sie kann

nicht greifen nach ihrem Glück, weil zwischen ihr und diesem ein Wesen

steht, mit dem sie Mitleid hat. So bleibt denn nur noch das Glück im

Luftschlosse.

Solness' Gattin, Aline, ist die einzige der Nebenpersonen, die Ibsen

einigermassen zu vertiefen für nöthig fand. Sie ist der einfältige

Pflichtmensch, die eifersüchtige Ehefrau, das demüthige, religiöse

Wesen, das Solness ausweicht, wie er ihr. Sie kennzeichnet der grelle

Zug, dass nicht der Tod der Kinder sie gebrochen -- die, weiss sie,

haben es ja so gut im Himmel -- nein, was ihr am wehesten thut, das ist

der Verlust aller der Puppen aus ihrer Kindheit, die mitverbrannten.

Ihre Einfalt, ihr ewiges Fehlgreifen in ihrem Urtheile wird von Ibsen

vortrefflich durch den ihr in den Mund gelegten stupiden Ausruf über

die arme, sich in Hingebung verzehrende Kaja gestempelt: »Gott, hat die

tückische Augen!«

Ihre Rolle besteht denn auch nur darin, ein Hinderniss zu sein, und

in der That spinnt sich das ganze Drama zwischen Solness und Hilde

ab. Das Licht geht von Hilde aus, und diese Frauengestalt überstrahlt

in ihrer Eigenthümlichkeit, ihrer Frische und ihrem Glanze sämmtliche

Frauengestalten der zeitgenössischen Litteratur.

Seit dem »Puppenheim« und den »Gespenstern« hatte Ibsen nichts so

mächtig Wirkendes geschaffen wie sie, überhaupt kein Werk von so hohem

Range, zugleich so natürlich und so übernatürlich.

Seit Ibsen die Stoffwahl und Darstellungsweise seiner Jugend aufgab,

hat man ihn als sogenannten »Naturalisten« gefeiert und angegriffen

gesehen. In unseren Tagen haben sogenannte »Symbolisten« eine Fehde

gegen den »Naturalismus« eröffnet. Derlei Schlagworte haben nie viel

Werth, auf Ibsen passen sie jedenfalls am allerwenigsten. Bei ihm haben

sich nun volle zwei Decennien und darüber Naturalismus und Symbolismus

gut mit einander vertragen. Die Gegensätze in seiner Natur treiben ihn

zur Wirklichkeitstreue und Mystik.

Weil sein Wesen und seine Poesie reich an Räthseln und

Geheimnissen sind, sieht er sich, um verständlich zu werden, zu

dem Gebrauche starker Betonungen, zur Wiederholung bezeichnender

Lieblingsredensarten, kurz gesagt, zu einer fast groben

Deutlichkeit gezwungen. Und obgleich sein Wesen wie sein Schaffen

wirklichkeitsliebend sind, ist er doch zu sehr Dichter und Grübler, um

der Wirklichkeit, die er darstellt, nicht fort und fort einen tieferen

Sinn unterzulegen. Jeder Grundzug wirkt sinnbildlich; man fühlt Ibsen's

untergrabende Skepsis gegenüber dem Bestehenden und Anerkannten, die

Kühnheit seiner Kritik dahinter, und freut sich, dass, so tief sein

Zweifel gräbt, so hoch und sicher baut seine Phantasie.

Auf »Solness«, der vielleicht einen Höhepunkt bezeichnet, ist bisher

nur »Klein Eyolf« gefolgt. Das Stück, welches das Verhältniss der

Eltern zu einem Kinde behandelt, gehört zu den düstersten, die Ibsen

geschrieben hat. Das Stück gehört nicht zu meinen Lieblingen. Der erste

Akt ist zwar vorzüglich gebaut; dessen dramatische Wirkung kann aber

nicht in den folgenden erreicht werden, da er mit dem Tode des Kindes

endigt.

Ueber dem Stück könnten als Motto die folgenden Worte stehen:

=Rita:=

Wir sind wohl dennoch Erdenmenschen.

=Allmers:=

Wir sind auch ein wenig mit Meer und Himmel verwandt, Rita.

Ibsens Auffassung der Menschennatur ist in den beiden Repliken

niedergelegt.

Er hat in diesem Schauspiel mit gewöhnlichem Nachdruck seiner

Lebensbetrachtung einen neuen, gedankenerregenden Ausdruck gegeben:

_Das Gesetz der Verwandlung._ Alle menschlichen Verhältnisse

stehen unter diesem Gesetz. Die Dichter des Alterthums schrieben

»Metamorphosen«. »Eyolf« ist eine Dichtung über nicht-mythische

Verwandlungen. Man pflegt zu sagen, alles Lebendige stehe unter dem

Gesetz der Entwickelung. Aber der Ausdruck Verwandlung ist tiefer und

wahrer; denn Verwandlung enthält Fortschritt und Rückschritt, das sich

Entwickeln und das sich Zusammenfalten, in einem einzelnen umfassenden

Wort. Und wir sehen in diesem Schauspiel menschliche Gefühle geformt,

umgeformt werden, erloschen, und aufs Neue in veränderter Gestalt

erwachen.

Jeder Begebenheit gegenüber, die in unser Leben als plötzliches

Unglück eingreift, erhebt sich eine doppelte Frage. Erst die Frage

nach der Ursache, oder theologisch ausgedrückt nach der Schuld, oder

moralisch-juristisch ausgedrückt nach der Verantwortung. Dann die Frage

nach der Bedeutung des Geschehenen, theologisch ausgedrückt nach dem

Sinn desselben, moralisch ausgedrückt die Frage, welcher Gebrauch von

dem Unglück gemacht werden solle, wenn es sonst anders als zur blossen

Trauer verwendet werden kann.

Eine solche epochemachende Begebenheit für das Leben und das

Zusammenleben zweier Menschen ist im Schauspiel der Tod Eyolfs.

In dem Grübeln über die Ursache, die Schuld, die Verantwortung, bleibt

das Drama bei dem folgenden Punkte stehen: der Umarmung, während deren

das einige Augenblicke vergessene Kind durch einen unglücklichen

Fall zum Krüppel wurde, und es begegnet hier dem Leser bei Ibsen

ein fast an Tolstoj erinnernder Unwille gegen den »Erdenmensch« und

dessen Natur durch den gehässigen Schimmer, der hier über das gesunde

Liebesverhältniss der Gatten geworfen wird. Es war immer bei Ibsen ein

gewisser Dualismus da: Er spricht der Natur das Wort, und er züchtigt

die Natur mit mystischer Moral; nur dass bald die Natur die erste

Stimme hat, die Moral die zweite, bald umgekehrt. In »Solness« wie in

»Gespenster« war der Naturanbeter in Ibsen dominirend; hier wie in

»Brand« und in der »Wildente« ist es der Zuchtmeister.

Die zweite Achse des Stückes war die Frage nach der Bedeutung, dem

Sinn des Geschehenen. Der Tod des kleinen Eyolfs scheint so sinnlos:

ein Unglücksfall, der unmöglich andere Frucht setzen könne als Qualen,

Anklagen und Selbstvorwürfe, also die Eltern, nur aufs Aeusserste

gegen einander verhärten und verbittern könne. Aber die Begebenheiten

haben nun einmal nur den Sinn, den wir selbst ihnen geben, durch die

Auffassung, die wir uns von ihnen bilden, und durch den Gebrauch,

den wir danach von ihnen machen. Und auf eine eben so geistvolle wie

überraschende Weise gibt Ibsen am Ende des Stückes durch den Entschluss

Rita's der Begebenheit eine Auslegung und dem Unglück einen Sinn. Der

kleine Eyolf hat nicht vergeblich gelebt und ist nicht vergeblich

gestorben, da sein Tod die Ursache wird, dass Rita und Alfred sich eine

grosse menschenfreundliche Arbeit mit den Kindern anderer Menschen

auferlegen.

Unter den Gestalten ist Rita am wahrsten und ungewöhnlichsten,

der Typus eifersüchtiger, weiblicher Begehrlichkeit. Allmers

interessirt weniger. Er ist feiner als Rita, aber auch schwächer in

seiner geistigen Unfruchtbarkeit, überdies unedelmüthiger als sie,

unbeherrscht in seiner Trauer, unwürdig und spitzfindig in seinen

Angriffen auf das gebrochene Weib. Unter den übrigen Personen

hebt sich, der Tod in der phantastischen Gestalt der Rattenjungfer

unvergesslich hervor. Sie ist die Sagenfigur aus Hameln in der Person

einer alten Frau.

»Solness« und »Eyolf« sind seit fast einem Menschenalter die ersten

Stücke, die Ibsen auf vaterländischem Grund geschrieben hat. 1891 ist

der Dichter nach Norwegen zurückgekehrt und hat die Heimat seither

nicht wieder verlassen. In seiner Jugend dort kaum für voll genommen,

ist er in seinem Alter von den Norwegern als Träger ihres Weltruhms

bewundert und vergöttert. Er fühlt sich wohl zu Hause und hat es bei

mehreren Gelegenheiten öffentlich ausgesprochen. Während des Zeitraums

seines Lebens, der hier nachträglich geschildert worden ist, ist in

seinem Vaterlande und ebenso sehr in Dänemark und Schweden eine junge

Litteratur aufgeblüht, reich an grossen und frischen Talenten. Trotzdem

erleidet es keinen Zweifel, dass die Litteratur der drei nordischen

Reiche in seinen Dramen gipfelt. An seinen Arbeiten kann Europa am

besten die Höhe ermessen, zu welcher die skandinavische Kultur sich

emporhebt, wo ihre Zinnen am höchsten ragen.