VIII.

Die erste grössere Arbeit, mit welcher Björnson nach mehrjährigem

Schweigen vor das Publikum trat, war das Schauspiel »Ein Fallissement«.

Es war ein Sprung in's moderne Leben hinein. Die Dichterhand, welche

die Schlachtschwerter der Sigurd's geschwungen hatte, hielt sich

nicht für zu gut, die Gelder Tjälde's zu zählen und seine Schulden

zu summiren. Björnson war der erste skandinavische Dichter, der sich

im vollen Ernst mit der Tragikomödie des Geldes einliess, und dieser

erste Versuch war von entschiedenem Erfolg gekrönt. Gleichzeitig mit

dem »Fallissement« gab er das Schauspiel »Der Redacteur«, eine blutige

Satyre der norwegischen Pressverhältnisse heraus. Und nun erschienen

in rascher Folge »Der König«, »Magnhild«, »Kapitän Mansana«, »Das neue

System«, »Leonarda«, neue Gedichte, republikanische Vorträge, endlich

die tiefsinnige, feine Novelle »Staub«.

Man hat in conservativen norwegischen Kreisen die Poesie Björnsons in

dieser Phase, so gut wie die Ibsens, dadurch herabzusetzen gesucht,

dass man sie als Tendenzdichtung bezeichnete. Wo diese Beschuldigung

berechtigt ist, fällt sie allerdings einigermassen in die Wagschale.

Die Tendenz bezieht sich immer auf Interessen und Bestrebungen des

Augenblicks, veraltet verhältnissmässig schnell und kann daher für

das Fortbestehen des Werkes von Nachtheil sein. Allein theils ist

in einem Werke noch manches Andere dem ausgesetzt, in der Zukunft

veraltet zu erscheinen -- Form, Ideen, Ausdrucksweise können veralten

-- theils thut mitunter auch die Tendenz, wie in »Don Quijote«, der

Lebensfähigkeit eines Werkes nicht den geringsten Abbruch. Endlich

-- und dies ist die Hauptsache -- darf man nicht vergessen, dass das

Wort Tendenz das Schreckbild ist, durch welches es nur allzu lange

glückte, die Dichter von den winkenden Früchten des modernen Baumes der

Erkenntniss zu verscheuchen. Die Warnungen vor der Tendenzdichtung,

die Geringschätzung derselben entstammt der Kantischen Lehre von der

Kunst, die sich Selbstzweck sei, was in Frankreich als die Losung

_l'art pour l'art!_ formulirt wurde. Diese Lehre, welche man --

merkwürdigerweise -- stets auf dem einzigen Gebiet bekämpft hat, wo sie

Sinn und Gültigkeit hat, nämlich als Protest gegen die Einschnürung

der Kunst in der Zwangsjacke einer conventionellen Moral, hat man im

Norden lange dazu gebraucht, alle Ideen der Zeit unter dem Vorwande

fernzuhalten, dass sie Tendenzen, d. h. Bestrebungen nach einem Ziele

hin seien -- und die Poesie hatte kein anderes Ziel als sich selbst.

Einerseits also sagte man: »Die Poesie ist sich _nicht_ Selbstzweck,

sie soll und muss die Moral respectiren«, und die Moral war bekanntlich

der gute Ton.

Andererseits sagte man, sobald ein Werk zum Vorschein kam, das nach den

Gedanken der neuen Zeit schmeckte: »Tendenzpoesie, Tendenzschauspiele!

meine Herren und Damen! Die wahre Poesie hat keinen anderen Zweck als

sich selbst«.

Dabei schwebte man, naiv genug, in dem Irrthume, dass die älteren

Werke, die man pries, tendenzlos seien, weil sie die entgegengesetzte

Tendenz der neuern vertraten. Oder lag etwa in den älteren keine

Tendenz? Man betrachte nur »Arnljot Gelline«, mit seiner in der ganzen

neunordischen Litteratur pflichtschuldigen Vikinger-Bekehrung. Kaum

hatte Oehlenschläger, Grundtvig und Hauch diese alten Vikinger entdeckt

und sich ihrer unverbrauchten Kraft zu freuen begonnen, als sie auch

schon mit grösster Beschleunigung daran gingen, sie zu bekehren und

zu taufen. Es war, als wüssten sie gar nichts anderes mit ihnen

anzufangen, so einförmig traten die Bekehrungen ein, und Björnson (wie

Richardt) folgte ihren Spuren.

In den Bauernnovellen hatte sich gleichfalls eine ausgesprochene

kirchliche Tendenz geltend gemacht. Das zweite Capitel von »Synnöve

Solbakken«, das von einer Hymne an die Kirche eingeleitet den

kirchlichen Ton anschlug, bürgte bereits dafür, dass dieser Ton in

allen folgenden Schilderungen des Bauernlebens vorwalten würde.

Was man später bekämpfte, war also nicht die Tendenz an sich,

von der man früher nie der Ansicht gewesen, dass sie der Poesie

irgendwelchen Abbruch thäte. An die älteren Tendenzen hatte man

sich ja so vollständig gewöhnt, wie man sich an die Luft in einem

Zimmer gewöhnt, das man nie verlässt. Was man unter dem Namen der

Tendenz zu bannen strebte, das war der Geist, waren die Ideen des

neunzehnten Jahrhunderts. Diese Ideen sind aber für die epische und

dramatische Poesie dasselbe, was der Blutumlauf durch die Adern für

den menschlichen Körper ist. Was man im eigenen Interesse der Poesie

fordern muss, ist nur, dass diese Adern, die man gern unter der Haut

bläulich schimmern sieht, nicht gespannt und schwarz wie an einem

Verbitterten oder Kranken hervortreten.

Höchst selten, ganz ausnahmsweise nur, trat die Tendenz bei Björnson in

solcher Gestalt hervor. Und selbstverständlich ist eine im Kunstwerke

nicht verkörperte Tendenz, die unpoetisch aus dem Rahmen tritt, bei

ihm um nichts unschuldiger oder besser als bei Andern. Mir sind z.

B. die Angriffe auf die Staatskirche, die stehenden Heere, die ganze

staatliche Ordnung des Königthums, die Björnson in seinem Drama »Der

König« der Hauptperson unmittelbar vor ihrem Selbstmord in den Mund

legt, wenig sympathisch. Man fühlt, das ist etwas, wovon der Dichter

will, dass es gesagt werde. Die Absicht tritt grell und nackt hervor.

So ist auch das anmuthige Gedicht »Staub« zu sehr ein Lehrgedicht.

Ergriffen, wie sich Björnson von der Wahrheit fühlt, lässt er sich

ab und zu hinreissen, ihr einen grellen, allzu direkten Ausdruck zu

geben und übersieht, dass er die poetische Wirkung, die er zu erhöhen

geglaubt, gerade hierdurch vermindert.

Sieht man jedoch von solchen Einzelnheiten ab, kann niemand, der

dichterischen Sinn hat, unempfindlich gegen den Born einer neuen und

eigenthümlichen Poesie sein, der die Werke aus Björnsons zweiter

Periode, zweiter Jugend möchte man sagen, durchströmt. Eine brennende

Wahrheitsliebe hat diesen Büchern ihren Stempel aufgedrückt. Welch'

eine energische Aufforderung darin zur Wahrhaftigkeit gegen sich

und Andere! Welcher Reichthum an neuen Gedanken auf allen Gebieten,

über Staat und Gesellschaft, Ehe und Haus! Endlich welche Milde,

welche Sympathie mit den Menschen, die als Vertreter der vom Dichter

verurtheilten Mächte dastehen, wie mit dem Könige oder mit dem Bischofe

in »Leonarda«, während alle Angriffe auf die Institutionen als solche

gerichtet sind. Nirgends macht sich dies so stark fühlbar, wie in

dem Drama »Der König«, welches den einfachen, an und für sich wenig

neuen Grundgedanken vertritt, dass das constitutionelle Königthum

die Uebergangsform zur Republik bilde, dessen Originalität jedoch

darin besteht, das Problem von der inneren Linie her zu fassen,

die Institution von der Person des Königs aus, kraft des Schadens

anzugreifen, den er durch die Natur dieser Institution nothwendig an

seiner Seele leiden muss. Der König selbst ist im übrigen mit einer

Liebe, einer Innigkeit dargestellt, die ihn im eigentlichsten Sinne des

Wortes zum Helden des Stückes macht.

In »Ein Fallissement« erscheint die Forderung der Wahrhaftigkeit in

der niedersten Sphäre. Björnson stellt hier, innerhalb des schlichten

bürgerlichen Alltagslebens, als Wahrheitsideal die einfache Redlichkeit

auf. Allein sein Dichterauge sieht, dass Redlichkeit nicht etwas so

ganz Einfaches ist, wie es den Anschein hat. So ist beim Kaufmann das

Tadelnswerthe das, Anderer Geld zu wagen. Dies ist jedoch bis zu einem

gewissen Grade bei ihm unvermeidlich. Das Moralproblem dreht sich hier

um feine Grenzbestimmungen, um den Punkt, wo das Wagen nicht mehr

zulässig ist. »Der Redacteur« spielt die Forderung der Wahrhaftigkeit

auf ein höheres Gebiet hinüber, wo es gebieterische Pflicht, sich sie

vor Augen zu halten, und noch schwieriger ist, sie zu erfüllen. Wie in

der Kaufmannswelt die Gefahr darin liegt, durch Selbstbetrug Andere

zu betrügen und zu Grunde zu richten, so besteht in der Journalistik

die Versuchung darin, die Wahrheit zu verschweigen oder zu verleugnen.

Auch dies ist bis zu einem gewissen Grade unausweichlich. Ein Politiker

kann nicht alles sagen oder zugestehen. Es dürfte ein Fehler sein,

dass in Björnson's »Der Redacteur«, der Vertreter der Journalistik

allzuwenig die Dialektik seines Faches, den steten, unvermeidlichen

Pflichtenstreit vergegenwärtigt, in den er sich versetzt sieht. Dazu

ist er ein zu grosser Schlingel. Andererseits ist sein Gegner und Opfer

Halvdan zu passiv und leidend, um so recht zu interessiren. Björnson

greift in seinem Stück ausdrücklich das Ideal von Unangefochtenheit

an, das wir uns heutigen Tags aus harter Nothwendigkeit gebildet

und aufgestellt haben. Er protestirt -- um des Kindes willen in

unserem Innern -- gegen die Lehre, dass wir uns »abhärten« müssen und

hat zwar in diesem Proteste nicht ganz Unrecht, allein es ist nun

einmal so, dass wir heutigen Tags nur eine bedingte Sympathie für

solche, der Oeffentlichkeit angehörige Personen hegen, die sich von

Presseverfolgungen über den Haufen werfen lassen. Das christliche Ideal

des duldenden Märtyrers hat in diesem Falle, der Lesewelt und dem

Theaterpublikum gegenüber, faktisch seine Kraft verloren. Man verlangt

Männer zu sehen, an denen das gesprochene und geschriebene Wort der

Widersacher machtlos abprallt, die kein Wortschwall, nicht einmal ein

stürmischer Seegang von Wortschwall, zum Wanken zu bringen vermag. Ich

will nicht behaupten, dass diese Auffassung der Sache natürlich ist,

aber sie hat viel für sich.

»Der König« behandelt politische Fragen, wie »Ein Fallissement« und

»Der Redacteur« sociale. Das Problem ist seelisch. Der Dichter kämpft

mit dem Könige den inneren Kampf durch und lässt dessen Versuch

scheitern, die Forderungen seines Wesens und die seiner Stellung

miteinander zu versöhnen. Ist die Aufgabe in befriedigender Weise

gelöst? Ist das schlechte Resultat nicht in allzu hohem Grad von der

traurigen Jugend und dem schwachen Charakter des Königs bedingt? Nicht

hierauf beruht der Werth des Stückes. Er liegt in den Tiefen, in die es

eingedrungen, in der frischen Anmuth, die das Liebesverhältniss umweht

-- man denke an die Stelle, wo Alles vor dem Blick des Königs zittert

-- und in dem reichen, sprudelnden Witz, der den Dialog erfüllt.

In »Magnhild« wie in »Leonarda« ist ein neues modernes Problem dem

Bewusstsein des Dichters aufgegangen: Das Verhältniss zwischen der

Moral als Sittlichkeit und der Moral als Institution, als Gebot des

Herzens und als Gebot der Gesellschaft. Die Lehre, die in »Magnhild«

verkündet wird, ist in der bescheidenen Form einer Frage mitgetheilt:

»Giebt es nicht unsittliche Ehen, deren Bande zu zerreissen, höchste

Pflicht ist?« Das von »Leonarda« ausgehende Gebot ist das mildeste

und das für den Augenblick im Norden nothwendigste, das der socialen

und religiösen Toleranz, deren Idee der Dichter selbst sich erst in

reiferen Jahren anzueignen vermochte. Binnen eines kurzen Zeitraums hat

Björnson seiner Poesie einen ganz neuen Boden erobert.

»Magnhild« ist eine Arbeit, die durch ihr Streben nach

Wirklichkeitstreue einen Wendepunkt in Björnsons Novellendichtung

bezeichnet. In der Zeichnung der Charaktere sind hier Partien von einer

Feinheit und Kraft, wie er sie früher nicht erreicht hat. Gestalten,

wie den jungen Musiker Tande, wie die schöne Frau Bang und ihren Mann,

hätte man Björnson kaum zugetraut. Und Magnhild's Verhältniss zu diesen

Hauptfiguren ist ebenso trefflich gegeben, als richtig empfunden

und gedacht. Gleichwohl fühlt man, dass sich der Verfasser hier auf

einem ihm noch einigermassen fremden Boden, auf dem des höheren

Gesellschaftslebens, bewegt. Es ist eigenthümlich, dass Tande's feiges

Verleugnen seiner Geliebten, als diese von einem Pöbelhaufen verhöhnt

wird, vonwegen »der Moral« die Sympathie des Dichters findet.

Die Novelle leidet an einem doppelten Grundmangel. Der eine ist eine

Undeutlichkeit in der Charakterschilderung einer der Hauptpersonen,

Skarlie. Er soll auf den Leser den Eindruck machen, eine Art Ungeheuer

zu sein, und man ist jeden Augenblick versucht, ihm seinem langen,

idealen Weibe gegenüber Recht zu geben. Auf die furchtsamste Weise

von der Welt wird angedeutet, dass Skarlie ein in geschlechtlicher

Beziehung höchst verworfener Mensch sei, und nichtsdestoweniger

verwirklicht dieses Ungeheuer an gemeiner Sittlichkeit im Verhältniss

zu seinem eigenen Weibe, in deren Besitz er durch eine nicht eben

sonderlich hinterlistige Intrigue gelangt ist, das altromantische

Mondschein-Ideal von Platonismus zwischen Ehegatten, in seiner

Bescheidenheit und Genügsamkeit schon froh, wenn er die Gemahlin nähren

und kleiden darf. Der zweite Mangel steckt tief in der Philosophie

der Novelle. Es ist ein gut Theil veralteter Mystik in der Erörterung

jener Lehre von der »Bestimmung« von Mann und Frau, um welche die

Erzählung sich dreht, und, (wie stets bei Björnson und Ibsen) ist die

Mystik seltsam mit Rationalismus verquickt. Björnson scheint, als Facit

seiner Erzählung den Grundsatz aufstellen zu wollen, dass es für das

Weib noch andere Wege zu Glück und wohlthätigem Wirken gibt, als das

Verhältniss zu einem Mann, den es liebt. Das ist eine Ansicht, die

sich hören lässt. Doch es lassen sich aus Magnhild noch mancherlei

andere und widersprechende Resultate ziehen. Die Idee ist nicht klar.

Im Gegensatze zu dem in den »Neuvermählten« herrschenden Verhältnisse,

steht die Ausführung der wichtigsten Partien an Klarheit und Leben hoch

über dem Grundgedanken.

»Leonarda«, das als dramatische Arbeit nicht hervorragend ist,

gehört zu den poesiereichsten Werken des Dichters. Es hätte wahrlich

in Dänemark eine bessere Aufnahme verdient, als die burleske,

von der nationalen Bühne zurückgewiesen und unter einfältigen

Missfallens-Aeusserungen auf einem Theater zweiten Ranges aufgeführt

zu werden. Die Zukunft wird Mühe haben eine Beschränktheit zu

begreifen, wie sie ein Theil der dänisch-norwegischen Presse durch die

Besudelung dieses unschuldigen, reinen Kunstwerks an den Tag gelegt.

In »Leonarda« hat Björnson mit bewundernswerther Geistesüberlegenheit

eine ganze Reihenfolge von Generationen der norwegischen Gesellschaft

vorgeführt, ihre Repräsentanten mit Meisterschaft geschildert, und

die Urgrossmutter, welche (nach Art der alten Grossmutter in George

Sand's interessantem Drama »L'autre«) die während der langen Zeit

der nordischen Reaction so geringgeschätzte Kultur des achtzehnten

Jahrhunderts vertritt, das feierliche Amen des Stückes aussprechen

lassen. Es konnte einen Augenblick aussehen, als sei mit »Leonarda«

nicht nur die Zeit der tiefen Gefühle, auch die der kühnen Gedanken

wiedergekehrt.

Die Gegner der neueren Richtung Björnson's haben behauptet, dass

so lange er sich ausserhalb des Kreises der brennenden Fragen und

lebendigen Ideen hielt, sei er als Dichter gross und gut gewesen; seit

er sich aber mit modernen Aufgaben und Gedanken eingelassen habe,

sei er zurückgegangen, leiste jedenfalls nicht länger künstlerisch

Vollendetes. Aehnliche Urtheile sind überall in Europa laut geworden,

sobald ein Dichter, der in seiner Jugend durch neutrale, harmlose

Arbeiten die Gunst eines Publikums gewann, seinen Zeitgenossen

zeigte, dass er sie studire und kenne. Es gibt überall in Europa

Leser, welche Byron's »Childe Harold« über den »Don Juan« stellen. Es

gibt in Russland und anderwärts ein verfeinertes Publikum, das die

ersten kleinen Erzählungen Turgenjew's, das »Tagebuch eines Jägers«

den grossen Romanen »Väter und Söhne« oder »Neuland« vorziehen; es

fanden sich in Deutschland Viele, die in Wehmuth hin sanken, weil

Paul Heyse eine Zeit lang die Liebesnovelle verliess um »Kinder der

Welt« zu schreiben. Es ist zwar richtig, dass Björnson in seiner

zweiten Periode nicht durchgehends die Durchsichtigkeit und Harmonie

der Form erreicht hat, die seine ersten Arbeiten auszeichnen; es ist

aber weder gerecht noch verständig, desshalb von einem Rückschritt zu

sprechen. Ein neuer, reicher und brausender Ideengehalt findet langsam

seine Form, gährt bisweilen über den Rahmen hinaus; starke Gefühle und

Gedanken haben ein gewisses Feuer und einen gewissen Schwung, der sie

weniger geeignet macht, in gefälliger Gestalt zu erscheinen, als die

Gedankenarmuth der Idylle.

Und trotz alledem, wie viele auch technisch vorzügliche Leistungen

hat Björnson in den letzten Jahren hervorgebracht! Die Exposition

im »Fallissement« ist vorzüglich, und die Diction im »Redacteur«,

besonders die der ersten Akte, die beste, die Björnson überhaupt

erreicht hat. Diese beiden Dramen, mit denen Björnson zuerst die Bahn

betrat, die Henrik Ibsen mit seinem Schauspiel »Der Bund der Jugend«

gebrochen hatte, schliessen sich gewissermassen an dieses kräftig

gebaute und beissend witzige Stück an. Im Grunde enthielt »Der Bund der

Jugend« sowohl ein Fallissement wie einen Redacteur. Das Fallissement

war das des leichtsinnigen Erik Brattsberg's, der Redacteur liegt in

schwachen Umrissen in Steinhoff's Verhältniss zur Zeitung Aslaksens

und in dem Artikel gegen den Kammerherrn, der zuerst gedruckt werden

soll und sodann nicht gedruckt werden darf, ganz wie in Björnsons

Schauspiel. Ja sein Redacteur ist gewissermassen der gealterte

Steinhoff, bei dem die weicheren und geschmeidigeren Elemente unter

Anfällen wilder Verachtung seiner selbst und Anderer verknöchert sind,

während als Hauptstamm des Charakters die brutale Rücksichtslosigkeit

allein übrig geblieben ist, die in der Drohung gegen Aslaksen zum

Ausbruch kommt, wenn er sich nicht füge, noch ehe das Jahr um sei, so

solle er der Armenkasse zur Last fallen. Und doch ist der »Redacteur«

seinem ganzen Geiste und Ton nach weit milder und weicher als »Der Bund

der Jugend«. Es ist sogar hie und da ein Anflug von Sentimentalität

darin. Vielleicht fasst man indessen das Stück am richtigsten und

tiefsten als eine grosse Allegorie auf. Der ältere Bruder Halvdan, der

in dem politischen und litterarischen Streit unterliegt, ist Wergeland,

der nach einem in begeisterten Freiheitskämpfen verbrachten Leben so

lange auf dem Krankenlager hingestreckt lag -- eine noch grössere und

noch poetischere Gestalt kurz vor dem Tode, als während der langen

Fehde des Lebens. Der jüngste Bruder Harald, der die Erbschaft Halvdans

übernimmt, ist Björnson selbst (»Es liegt Kraft in Harald«); der dritte

Bruder endlich, der Bauer geworden, und die Frau desselben, die ohne

aufzutreten, eine so grosse Rolle spielt, vertreten das norwegische

Volk. Hier wie in »Leonarda« hat das Drama eine Perspective durch die

Zeiten hin und ein weiter Horizont öffnet sich somit dem Blicke.

Henrik Ibsen ist ein Richter, streng wie einer der alten Richter

Israels, Björnson ist ein Prophet, der verheissende Verkünder einer

besseren Zeit. Ibsen ist in der Tiefe seines Gemüths ein gewaltiger

Revolutionär. In der »Komoedie der Liebe«, in »Ein Puppenheim«, in

»Gespenster« geisselt er die Ehen, in »Brand« die Staatskirche, in den

»Stützen der Gesellschaft« die ganze bürgerliche Gesellschaft seines

Landes. Was er angreift, wird von seiner tiefsinnigen und überlegenen

Kritik zersplittert, und die gesprengten Ruinen bleiben übrig, ohne

dass man hinter ihnen neue Gesellschaftsformen erstehen sähe. Björnson

ist ein versöhnender Geist, er führt ohne Erbitterung Krieg. Es spielt

wie Aprilsonne über seine Dichtungen hin, während die Werke Ibsen's

mit ihrem tiefen Ernst wie im Schatten liegen. Ibsen liebt die Idee,

die logische und psychologische Consequenz, die Brand aus der Kirche,

Nora aus der Ehe heraustreibt. Der Ideenliebe Ibsen's entspricht die

Menschenliebe Björnson's.