Björnson ist zwei Mal Theaterdirektor gewesen, 1857 bis 1859 in Bergen,
1865 bis 1867 in Christiania. Im Herbst 1857 übernahm er, einer
Aufforderung Ole Bull's zufolge, die Bühnenleitung in der lebhaften,
politisch und geistig bewegten Provinzialstadt und brachte das ganz
heruntergekommene Theater in die Höhe, während er mit Ole Bull, dem er
später »Arne« zueignete, glückliche Jugendtage verlebte. Als Direktor
der Bühne in Christiania wirkte er erfolgreich, nur allzu kurz. Er hat
selbst so viele von den Eigenschaften eines grossen Schauspielers,
dass er einen vortrefflichen Regisseur abgibt. Hatte er das Seine
dazu beigetragen, die dänische Schauspielkunst aus Norwegen zu
verdrängen, so that er dafür auch wieder das Seine, um eine norwegische
National-Bühne zu gründen. Sehr schade ist es, dass ihm nicht vergönnt
war, auf dieser Grundlage weiter zu bauen. Ungemein schade, um des
norwegischen Theaters wie um seiner selbst willen. Seine Erfahrungen
als Bühnenleiter sind ihm natürlicherweise als Schauspieldichter zu
statten gekommen; doch hat er in dieser Eigenschaft nie das technisch
Vollendete erreicht; vermuthlich weil zwischen ihm und dem Theater
keine stete Wechselwirkung stattgefunden. Seine grosse, schöne Trilogie
»Sigurd der Böse« ist nicht für die Bühne bestimmt, wurde viele Jahre
nur von den Meiningern gespielt und erst spät in Norwegen aufgeführt.
Sie bietet manche Scene von mächtigem theatralischem Effect, wie z.
B. die dem Königsmorde folgende, ist aber als Ganzes genommen, doch
ein Lesedrama. Sein kräftiges und wildleidenschaftliches Jugendwerk
»Hulda« gewinnt durch die Aufführung wenig oder nichts. Doch haben zwei
Schauspiele seiner ersten Periode einen durchschlagenden Bühnenerfolg
gehabt: »Maria Stuart« (1864) und »Die Neuvermählten« (1865).
»Maria Stuart« ist eine reiche, kraftvolle Arbeit, voll dramatischen
Lebens, allein lärmend theatralisch wie ein Melodrama. Die Actschlüsse
sind wahre Katastrophen. Die den zweiten und dritten Act schliessenden
Scenen haben eine Gewalt und hinterlassen eine Spannung, die von ächt
dramatischer Art ist; dagegen ist der Schluss des Stückes schwach,
oder richtiger, es schliesst nicht. Alle Einzelheiten der Handlung,
Rizzio's Ermordung, Darnley's Tod, Maria's Entführung durch Bothwell,
verketten sich vorzüglich und treten als logische Consequenzen hervor.
Ein jugendlich stürmischer Hauch durchweht das Ganze. Ich glaube, dass
das Werk dem Dichter besonders desshalb so gut gelang, weil er sich
auf dem schottischen Boden noch in norwegischer Atmosphäre befand.
Bothwell sagt: »Seit der Stunde, wo mein Wille in die Begebenheiten
Wurzel schlug, ist er als ein Baum mit blutrothem Stamm und starken
Zweigen gewachsen. Das norwegische Vikinggeschlecht, von dem wir
stammen, war auch ein solcher Willensbaum, der sich in den Felsen
hinein mit seinen Wurzeln festbiss; unter dem Obdach dieses Baumes baut
jetzt das Volk«. In dieser norwegisch-schottischen Welt fühlt sich
der Dichter vollständig zu Hause und die Charaktere, die er schafft,
haben ohne Bruch mit der Localfarbe Züge, welche sie den Gestalten
aus dem norwegischen Mittelalter, die er zu schildern gewohnt war,
nah' verwandt machen. Auch die Schilderung des Puritanimus glückte
ihm. Zu dessen Zeiten zwar war eine entsprechende Erscheinung
in Norwegen nicht zu finden, allein Björnson hatte Gelegenheit,
Puritaner aus nächster Nähe zu studiren. Denn wurde das Christenthum
auch offiziell vor neunhundert Jahren von Olaf Trygveson in Norwegen
eingeführt, so geschah dies thatsächlich doch erst durch Hans Nilsen
Hauge Anfangs des neunzehnten Jahrhunderts. Durch den Haugianismus
und den Pietismus verstand Björnson John Knox. Ausser Knox gelangen
ihm auch Bothwell und Darnley vorzüglich. Der erstere ist eine ächte
Renaissance-Persönlichkeit, der andere in seiner knabenhaften Rachsucht
und unwürdigen Demuth beinahe modern. Maria selbst ist nicht so
vollständig gelungen. Man wird aus ihrem Wesen nicht recht klug. Sie
ist als ein Geschöpf gedichtet, dessen geheimnissvoller Naturgrund
sich in zwei entgegengesetzte Pole, als die ganze Schwäche und die
ganze Stärke des Weiblichen offenbart. Ihr Schicksal hängt insofern
von ihrem Wesen ab, als jene Schwäche ihre Macht über die Männer
bedingt und jene Stärke unter den gegebenen Verhältnissen in einer
so gewaltthätigen Zeit ganz ohnmächtig ist. Es ist jedoch allzuviel
nordischer Idealismus in der Charakterzeichnung. Ich möchte nicht
geradezu behaupten, dass Maria Stuart zu unsinnlich ist, wiewohl ich
es glaube. Solch eine Sphinx an Sinnlichkeit, Grausamkeit und Kälte
wie die Maria in Swinburne's »Chastelard« war die historische Maria
Stuart vielleicht nicht, gleichwohl ist Swinburne der Geschichte nicht
wenig näher gekommen als Björnson. In Björnsons Maria ist nichts
Dämonisches und wenig, das an die Zeit der Renaissance erinnert. Sie
ist weniger durch das geschildert, was sie sagt oder thut, als durch
begeisterte oder herabsetzende Erwähnung und durch die Wirkungen,
die sie unmittelbar durch ihre Persönlichkeit ausübt, obwohl der
Zuschauer nie recht begreift, durch welche Zaubermittel. Sie steht
wie in einer Wolke adjectivischer Bestimmungen, welche die übrigen
Persönlichkeiten des Stücks massenhaft gegen sie heranschleudern.
»Maria Stuart« entstammt einem Zeitraum in dem Entwicklungsgang
Björnson's, wo er (vielleicht durch Kierkegaard beeinflusst) eine
Neigung hatte, seine Charaktere psychologisch zu beschreiben, anstatt
sie ihr Wesen ohne Commentar entfalten zu lassen. Alle Personen in
diesem Drama sind Psychologen, studiren einander, erörtern ihr Naturell
und experimentiren mit einander. Sogar der Page William Taylor kennt
und beschreibt den seelischen Zustand Darnley's, wie ein Arzt eine
Krankheit kennt und beschreibt, Murray und Darnley schildern sich
selbst, Lethington schildert Bothwell und Murray, Maria fragt nach
dem Schlüssel zu Rizzio's, Knox nach dem zu Darnley's Charakter, ja
die Ermordung Rizzio's ist im Grunde ein psychologischer Versuch, den
Darnley mit Maria macht, um sie durch Schrecken zurückzuerobern, da es
ihm nicht gelingen will, sie durch Liebe zu gewinnen. Während aber alle
Personen wie Psychologen denken, sprechen sie alle wie Dichter, und
diese dichterische Shakespeare-artige Pracht der Diction, die insofern
wahr ist, als die Menschen der Renaissancenzeit durchgängig dichterisch
empfanden und sich einer blühend bilderreichen Sprache bedienten,
erhöht den Reiz, den die Originalität der Hauptcharaktere dem Drama
verleiht.
Das kleine Schauspiel »Die Neuvermählten« behandelt ein überaus
einfaches, aber ursprüngliches und allgemein gültiges, menschliches
Grundverhältniss, die Loslösung der jungen Frau vom Elternhaus, den
Zusammenstoss in der Seele des jungen Weibes zwischen der angeborenen
und gewohnheitsmässigen Liebe zu den Eltern und der noch neuen und
schwachen Liebe zum Gatten -- eine Revolution oder Evolution, die mit
der Naturnothwendigkeit und den Qualen einer geistigen Geburt vor sich
geht. Unter gewöhnlichen, normalen Verhältnissen wird die Bedeutung
dieses Bruchs nicht scharf hervortreten, weil er als etwas aufgefasst
wird, das so sein muss, und häufig eher das Gepräge der Befreiung als
der Losreissung hat.
Werden aber die Verhältnisse nur ein bischen weniger normal gedichtet,
ist die Liebe der Eltern ungemein egoistisch oder zärtlich, und ist die
Gattenliebe des guten und gehorsamen Kindes weit weniger entwickelt als
das anerzogene Pietätsgefühl gegen Vater und Mutter, so liegt hier eine
Aufgabe, ein dramatischer Zusammenstoss, und ein Kampf mit ungewissem
Ausgang vor. Die Idee ist, wie man sieht vortrefflich, allgemein
menschlich wie sie ist.
Gegen die Ausführung lassen sich verschiedene Einwendungen erheben,
unter denen die folgende die wichtigste ist: Wie kann Axel, wenn er
schon durch eine Kraftanstrengung Laura von dem Elternhaus losreisst,
schwach und dumm genug sein, um das Elternhaus in der Gestalt
Mathildens Laura auf der Reise begleiten zu lassen. Ohne sie würde
ja alles viel leichter und glatter gegangen sein. Es heisst zwar am
Schluss des Stücks, ohne sie hätten die zwei sich nie gefunden; das ist
aber wenig einleuchtend und jedenfalls unglücklich. Die eigentliche,
dichterische Aufgabe würde eben gewesen sein, zu zeigen, wie die
Beiden ohne fremde Hülfe wahre Eheleute wurden; es ist ein schlechter
Ausweg, eine _dea ex machina_ einen anonymen Roman schreiben zu
lassen, der durch die Behandlung ihrer Lage sie erschrickt und sie
einander in die Arme treibt. Ich sehe hierin ein Merkmal der Epoche,
in der diese kleine Dichtung entstand. Die Kierkegaard'schen Ideen
lagen in der Luft. Die Methode der Naturwissenschaften (Beobachtung
und Versuch) auf den Verkehr zwischen Mensch und Mensch angelegt, das
psychologische Experiment, das bei Kierkegaard eine so grosse Rolle
spielt und das schon in »Maria Stuart« sich so breit machte, ist in den
»Neuvermählten« von der Hausfreundin Mathilde vertreten. Doch die ganze
Weise, wie Liebe und Leidenschaft hier behandelt werden, ist für jene
Periode in dem geistigen Leben Björnson's und der norwegisch-dänischen
Litteratur überhaupt eigenthümlich. Man interessirte sich damals im
Norden sehr wenig für Neigung oder Leidenschaft an und für sich, man
studirte und schilderte die Gefühle in ihrem Verhältniss zur Moral und
Religion. Man betrachtete die Darstellung der Liebe vor und ausserhalb
der Ehe als trivial oder frivol, und forderte von dem Dichter die
Poesie der ehelichen Liebe, die Kierkegaard in »Entweder -- Oder« als
die weit höhere gepriesen hatte. Bei dem Streben des Dichters, dem
allgemein um sich greifenden moralischen Bedürfniss entgegenzukommen,
geschah es zuweilen, dass die Leidenschaft, die aus der Taufe gehoben
werden sollte, sich ihm unter den Händen verflüchtigte, wie der Zucker
in den Pfoten des Waschbären verschwindet. Die Liebe, die in »Die
Neuvermählten« grossgezogen wird, ist ein so schwaches, saftloses
Reis, dass sie der verschwenderischen Sorgfalt, mit der sie gehegt
und gepflegt wird, kaum werth erscheint. Sie ist beständig als die
Schuldigkeit der Frau gegen ihren Mann geschildert und wird ihr von
allen Seiten als Aufgabe und Forderung vor Augen geführt. Sie ist
keine frei und wild wachsende Pflanze; sie entfaltet sich im Treibhaus
der Pflicht, von der Zärtlichkeit Axel's umhegt, von der Eifersucht,
der Unruhe, der Furcht vor dem Verlieren, mit welcher Mathilde das
Treibhaus heizt, künstlich in die Höhe getrieben. Es heisst in einem
kleinen französischen Volkslied:
Ah! si l'amour prenait racine,
J'en planterais dans mon jardin,
J'en planterais, j'en semerais
Aux quatre coins,
J'en donnerais aux amoureux
Qui n'en ont point.
Diese Verse sind mir eingefallen, so oft ich »Die Neuvermählten« sah
oder las. Doch der Fehler liegt vielleicht an meiner Einseitigkeit; ich
liebe den schönen, grossen Eros, ich mag nicht sehen, wie man kleine
bleiche Eroten mit der Flasche mühsam ernährt. Das Publikum hat meine
Ansicht nicht getheilt, denn wenige Schauspiele haben einen solchen
Bühnenerfolg gehabt und in Buchform so viele Auflagen erlebt.