IX.

Wir finden den Dichter im niedrigen weissen Hause an der Ecke der

Franciskaner- und Klosterstrasse in Lund, in seinem geräumigen

zweifensterigen Arbeitszimmer auf- und abwandernd, seine Verse vor

sich hin brummend und summend und ab und zu an einer aufgeschlagenen

Schatulle, welche als Pult dient, stille stehend, um die fertigen

Strophen niederzuschreiben. In der Stube zwitschern zwei Kanarienvögel;

begleitet von ihrem Gesange dichtet er seinen »Frithiof«. Er ist

zu dieser Zeit ungefähr vierzig Jahre alt; weder Leidenschaften

noch Krankheit haben seinem Gesichte Spuren aufgedrückt. Die Furien

lauern vor seiner Schwelle; aber es scheint fast, als wollten sie

die Vollendung seines Hauptwerkes abwarten, bevor sie die Schwelle

überschreiten und ihn als Beute ergreifen. Seine Stirn ist klar und

gewölbt, sein Blick hell und frei

Und ernst so wie vom Grund aus ehrlich

Ist jeder Zug im Angesicht

wie es von seinem Axel heisst.

Er hat sich sein Thema gewählt oder richtiger: es ist so anziehend

aus den Erinnerungen seiner Kindheit vor ihm aufgetaucht, dass

er den Rahmen für die Behandlung entworfen und die Ausführung in

der Mitte angefangen hat. Er will ein Bild des Lebens im alten

Norden liefern. Mit voller Ueberzeugung hatte er in früherer Zeit

sich dem »gothischen« Bund angeschlossen; denn er sah in der

nationalgeschichtlichen und dichterischen Richtung des Bundes den

richtigen Mittelweg zwischen der weltbürgerlichen Verstandeskultur

der Akademie und der deutschthümelnden Schwärmerei der Phosphoristen.

Er hatte aber bald die Trauer gehabt zu sehen, wie sein wackerer

und enthusiastischer Verbindungsbruder Pehr Henrik Ling, der in dem

geistigen Leben Schwedens eine ähnliche Stellung einnimmt, wie Arndt

und Jahn in Deutschland, durch seine Kraftsprache und seine kolossale

Formlosigkeit das schwedische Publikum von der Poesie des nordischen

Alterthums zurückscheuchte. Sein linkischer Harfenschlag auf die

nordischen Bärensehnen hatte den prächtigen Stoff verdorben, der

in Dänemark in der Behandlung Oehlenschlägers alle Herzen gewonnen

hatte. Tegnér beschloss, um eine einzelne Sage als Mittelpunkt all'

die eigenthümlichsten Bilder des alten Nordens zu sammeln: Das

Vikingerleben und die Waffenbrüderschaft, die Weisheit des Hawamàls

und die Gelübde auf Frei's Eber zum Julfest, das Heldenlied und die

Königswahl im Thing, die Selbstverwundung mit der Schwertesspitze

und den Runenstein, die Poesie des Lebens und des Todes in alten

Zeiten. Es sollte gute, reine Luft in dem Gedichte sein; ein scharfer,

frischer Wind sollte hindurch sausen; der Skandinave sollte sich

darin heimisch fühlen; aber vor Allem keine Eistemperatur wie in den

altnordischen Dichtungen des ehrlichen Ling! Diese Sage war ja eine

Liebesgeschichte und mit Liebessehnen und Liebesleiden sollte das harte

Gewebe des Stoffes ganz durchdrungen werden. Der Stoff war norwegisch,

aber schwedisch sollte die Behandlung sein; Norwegen und Schweden,

die noch unlängst getrennt waren, wollte er im Gesange verschmelzen.

Es sauste vor seinem inneren Ohre wie Schildgeklirr und Pfeilregen,

Köcherklang und Becherklang, Rossestampfen und Falkenflug, Schläge

auf's Schwert und Hiebe mit dem Schwert, und zwischen all' diesem

lange, schmachtende, girrende, schwärmerische Nachtigallentöne, und

noch mehr ergreifender Wachtelschlag in der Stille der Sommernacht. In

die Scenerie brauchte er wahrlich nicht sich hinein zu versetzen; er

kannte sie ja so genau von seiner Kindheit und Jugend auf dem Lande. Er

kannte sie, diese Bäume mit den weissen Stämmen und hängenden Kronen;

einer von ihnen hatte zwei Schriftzeichen in seinem Birkenstamme;

waren es die Buchstaben »E« und »A« oder stand da ein »F« und »I« in

Runen? Er kannte zwischen den tannenbewachsenen Küsten diese blanke

Eisfläche, über welche der Schlittschuhläufer fuhr und hinter ihm der

vorbeisausende Schlitten, in welchem die schöne Jungfrau sass, die bald

über ihren Namen im Eise hinfahren sollte:

Er ritzt in das Eis viel Runen werth,

Schön Ingeborg den eignen Namen befährt.

Und wenn nun der Frühling kam, wenn die Wellen hinauslockten und das

Meer laut von Thaten sprach, während das Boot am Strande einzuladen

schien, an Bord zu gehen, die Welt kennen zu lernen! Er wusste wohl,

was ein Viking dann gefühlt hatte:

Ellide nicht Ruh auf der Woge hat,

Am Anker rücket sie früh und spat.

Aber es war nicht möglich, zu reisen. Beim Pflegevater, bei Hilding ...

auf dem Gute Rämen bei Myhrmanns, da wohnte die Schönste, die Geliebte,

die zu verlassen unmöglich war. Und alle Jugenderinnerungen, süsse und

kindliche, strömen bei diesem Gedanken ihm zu. Er erinnert sich, wie er

Anna die erste erblühte Anemone, die erste Erdbeere zu bringen pflegte:

Die erste Blume, die er zieht,

Die erste Erdbeer, die er sieht,

und er träumt von so manchem guten Male, wenn er und sie (oder war es

Frithiof und Ingeborg?) auf ihren Wanderungen am brausenden Waldbach

stille standen, und für Ingeborg kein anderer Ausweg blieb, als sich

hinüber tragen zu lassen, und lächelnd schrieb er:

Wie schön, wann Strudel lärmend klingen,

Zwei kleine Arme uns umschlingen!

Und unbewusst mischte sich andere erotische Schwärmerei jüngerer

Herkunft hinein, eine andere Gestalt, die der voll entwickelten

Ingeborg -- nicht Anna Myhrmanns, deren Schritte jetzt vom Zimmer

nebenan gehört wurden; die Schritte der schon in mittleren Jahren

stehenden tüchtigen Hausfrau gehörten nicht hierher; nein, ein

jüngeres, lockendes Gesicht war es, ein schlankerer Wuchs, eine andere

schmelzende Stimme; er darf diese Frau nicht lieben, das ist göttlichen

und menschlichen Gesetzen zuwider; sie ist ja verheirathet -- mit

König Ring, mit Frithiof's Freunde, dessen Zutrauen zu ihm unbegrenzt

ist; nein, Frithiof muss fort, hinaus auf's Meer, seine Sehnsucht durch

Thaten und Siege betäuben. Aber einmal -- spät einmal wird der Tag der

Versöhnung kommen, und das stürmende Herz Frithiof's Ruhe finden.

Die altnordische Frithiofssage ist eine Erzählung, um's Jahr 1300 auf

Island niedergeschrieben; man nimmt an, dass das Geschichtliche in

der Begebenheit schon um das Jahr 800 geschehen ist. Der Bauernsohn

Frithiof, der mit der Königstochter Ingibjörg erzogen worden hält

um ihre Hand an und wird abgewiesen. Um sich an ihren Brüdern zu

rächen, verweigert er ihnen im Kriege gegen König Ring seine mächtige

Hilfe und benutzt ihre Abwesenheit dazu, ein Liebesverhältniss mit

Ingibjörg anzuknüpfen, die von den Brüdern im Baldershage, einer Balder

geheiligten Stätte, in der Hoffnung, Frithiof von jedem Stelldichein

abzuschrecken, eingesperrt worden ist. Denn dort darf kein Mann eine

Frau umarmen. Aber Frithiof trotzt den Göttern, besucht Ingibjörg

und schändet den Tempel. Mit Ring wird unter der Bedingung Friede

geschlossen, dass die Brüder dem alten König ihre Schwester zum Weibe

geben. Von Frithiof fordern sie, dass er in ihrem Auftrag fortreise

und von Angantyr auf den Orkney-Inseln Tribut eintreibe. Während er

fort ist, stecken sie seinen väterlichen Hof in Brand. Frithiof kommt

zurück, trifft die Könige beim Opfer in Baldershage und wirft den

mitgebrachten Geldbeutel so gewaltsam Helge in's Gesicht, dass er

hinstürzt. Durch einen Zufall fällt Balder's Bildniss in's Feuer und

das Haus geräth in Brand. Frithiof flieht, kehrt zurück, besucht König

Ring, rettet das Leben des alten Königs und heirathet nach dessen Tode

Ingibjörg.

In diesem Stoffe entdeckte das Dichterauge Tegnér's die Grundlinien

zu einem Gegenstande von allgemein menschlichem Interesse und für

verallgemeinernde Symbolik empfänglich. Frithiof kämpft für seine Liebe

mit rücksichtslosem Trotz; er will, unbekümmert um alle bestehenden

Mächte, sich sein Glück im Sturm erobern:

Er setzt die Spitze seines guten Schwerts

Der Norne auf die Brust und spricht: Entweiche!

Er lehnt es ab, einem Königsbefehl zu folgen; er wird auf der Höhe

seiner Manneskraft zuerst Tempelschänder, dann Tempelverbrenner, dann

der vogelfreie geächtete »Wolf im Heiligthume« (_varg i veum_). Er

flieht und büsst, entsagt und wird geläutert, und empfängt zuletzt

die Hand der Geliebten als Lohn, nicht des Kampfes, sondern der

ausdauernden Treue. Nicht die Jungfrau, sondern die Wittwe, nicht das

Glück selbst, sondern den bleicheren Widerschein des Glückes umarmt er

als Braut. War dies nicht schon ein Symbol des menschlichen Lebens?

Noch ein Schritt und das Symbol stand vollendet in seiner ganzen

Klarheit da. Es gab einen Mittelpunkt in der Sage, der unter dem Blicke

des Dichters nothwendig zum fruchtbaren Keimpunkt werden musste. Es war

das Heiligthum Balder's. Um einen Baldertempel drehte sich Alles; hier

wurde Ingeborg eingesperrt; hier begegneten sich Ingeborg und Frithiof;

hier opferten die Könige. Der Tempel wurde geehrt; er wurde geschändet;

er wurde verbrannt.

Balder war ein sonderbarer Gott; in ihm begegneten sich das Heidenthum,

wie man es sich am liebsten vorstellte, mit dem Christenthum, wie

man es gern demselben anpasste -- er war Heidenthum ohne Wildheit,

Christenthum ohne Dogma. Der Jesus, an den Tegnér glaubte, hatte,

gleich dem, zu welchem Oehlenschläger sich bekannte, mehr von einem

Balder als von einem Christus. Und es war der Tempel Balder's, den

Frithiof in seinem jugendlichen Uebermuth verbrannt hatte. Dieser

Tempelbrand musste nothwendig zur Hauptkatastrophe der Sage gemacht

werden; er bestimmte dann auch mit zwingender Nothwendigkeit einen

geistvollen Schluss. Frithiof musste damit enden, den Tempel, den er

verbrannt hatte, wieder aufzubauen.

Denn ist die Jugendkraft in ihrer Unbändigkeit nicht immer ein

Tempelschänder, und enden wir nicht Alle in den Jahren der Reife mit

dem ehrlichen Versuch, die in jugendlicher Leidenschaft begangene

Entweihung zu sühnen? Bauen wir nicht Alle nach Vermögen den Tempel

wieder auf, grösser, schöner und fester, als wir ihn vorgefunden?

Wie jener Kaiser, der eine Hauptstadt von Holz vorfand und eine

marmorne hinterliess, so werden zu jeder Zeit thatkräftige und ernste

Naturen ihre Umgebungen von einem geheiligten Tempel aus schlechtem

Holz beherrscht finden; sie werden ihn verbrennen und einen andern

Baldertempel, der nicht verbrannt werden kann, hinterlassen, und der

stärkste einen wie denjenigen Frithiof's:

Von lauter Riesensteinen war die Wand erbaut,

Die kühne Kunst zusammenband, ein Riesenwerk

Für Ewigkeit ....

So gefasst, sammelte sich das Gedicht um einen grossen einfachen

Grundgedanken; und mit diesem vor Augen, machte sich Tegnér daran, die

letzten Romanzen zuerst zu entwerfen. Jeder Zug in der alten Erzählung

liess sich natürlich nicht gebrauchen; psychologisches Interesse haben

aber nur die für Tegnér eigenthümlichen Veränderungen, die, in welchem

sein poetischer Charakter sich zu erkennen gibt.

Erstens entfernt er alles, was ein Leser oder noch mehr eine Leserin

der damaligen Zeit in erotischer Hinsicht anstössig finden konnte.

Hierdurch öffneten sich alle Familien-Bücherschränke seinem Gedicht.

Nach Tegnér's eigenem Zugeständniss ist sein »Frithiof« eine

Nachahmung von Oehlenschläger's »Helge«, und man hat in Dänemark

nie recht begreifen können, wie es zuging, dass die Nachdichtung so

viel grösseren Ruhm erlangte, als das kräftige Original; aber wie

war es möglich, dass ein Gedicht, welches, wie das Oehlenschläger's,

von Anfang bis zum Ende um eine nordische Vendetta, um Brudermord,

Mordbrand, Trunkenheit, Nothzucht, Entehrung und Blutschande handelte,

jemals in der allgemeinen Gunst mit einem Dichterwerk wie Frithiof

wetteifern könnte, das zu Geburtstags- und Weihnachtsgaben wie

geschaffen war und das factisch in Deutschland mehr als zwanzig Jahre

hindurch das stehende Confirmationsgeschenk für junge Mädchen gewesen

ist? Tegnér spielt zwar unaufhörlich (und zwar mit einer Vorliebe,

die mir persönlich entschieden missfällt) mit solchen Worten und

Redensarten, mit welchen nach litterarischer Convention die Vorstellung

von etwas Sinnlichem sich verknüpft; er vergleicht den Busen Ingeborg's

mit »Lilienhügeln« und anderen Erhöhungen, die übrigens einer

weiblichen Brust so unähnlich wie möglich sein dürften; aber in diesem

Liebeln des _Dichters_ erschöpft sich alles Sensuelle im Gedicht. Seine

alten Skandinaven lieben wie zwei wohlerzogene Verlobte im modernen

Schweden. Doch während sie sich keinen Augenblick vergessen, ist der

Dichter weniger streng und man fühlt mitunter, wie sein Auge sich auf

Ingeborg's weissen Hals richtet. Es wäre gewiss besser gewesen, wenn

das Auge des Dichters keuscher und Frithiof menschlicher wäre. In der

Weise, wie das Geschlechtliche in dieser Liebesgeschichte behandelt

ist, fühlt man stark, dass der Dichter nicht nur ein akademisches,

sondern auch ein geistliches Amt bekleidet, und im Begriff steht, ein

noch höheres zu ersteigen. Deutlich genug hat Tegnér ausdrücklich das

Gedicht modernen Vorstellungen über Heldentugend und Weiberkeuschheit

zurecht legen wollen. Darum lässt er zwar Frithiof die Nächte bei

Ingeborg in Baldershage verbringen, jedoch in aller Zucht und Ehre,

und lässt ihn, als er desswegen im Thinge angeklagt wird, feierlich

erklären, Balder's Frieden nicht geschändet zu haben. Tegnér nimmt

also nicht einmal Anstand, seinem Gedicht den eigentlichen idealen

Schwerpunkt, die bewusst und trotzig ausgeführte Entweihung, zu rauben,

wenn er dadurch erreicht, das Decorum der Erzählung zu retten. Frithiof

erklärt, dass seine Liebe dem Himmel mehr als der Erde angehöre; er

wünscht beim Stelldichein mit Ingeborg, dass er todt wäre und mit

der bleichen Jungfrau in seinen Armen nach Walhall führe, -- gewiss

ein höchst unnatürlicher Gedanke eines leidenschaftlich Liebenden im

Augenblicke des Glücks:

Nicht irdisch ist, vom Himmelsbogen

Stammt meine Liebe; flieh' sie nicht!

Im Himmel ward sie gross gezogen,

Heim sehnt sie sich zum Himmelslicht.

Sonderbare Worte von einem Dichter, der sonst nie müde wurde, die

platonische Liebe mit Spöttereien zu verfolgen, und zwar mit recht

derben Spöttereien! Er hatte persönlich ein heissblütiges, sinnliches

Naturell. Er war seiner Ehe, seinen Jahren und seinem Amte zum Trotz

ein feuriger, und, wie das Gerücht sagte, oft glücklicher Verehrer der

Frauen. Sein Conversationston Damen gegenüber war häufig so lasciv,

dass er Aergerniss erweckte, und er hat in Briefen, Aphorismen,

Gedichten, die nach seinem Tode gedruckt worden sind, kein Hehl aus

seiner naturalistischen Auffassung der Liebe gemacht. Er huldigte

nicht einmal in der Poesie der spiritualistischen Darstellung des

Verhältnisses zwischen den Geschlechtern. Er schreibt z. B.:

»_Aeneadum genitrix, hominum divumque voluptas_

ist von den Alten nicht nur poetisirt, sondern vergöttert worden.

Unsere sentimental nervenschwache Anschauung der Liebe ist keineswegs

die einzige, noch weniger die kräftigste. Wie bleich und matt ist,

selbst rein poetisch gesehen, die meiste moderne Erotik mit ihren

Wasserfarben gegen die ewigen Frescogemälden der Alten!«

Und doch sträub' ich mich zu glauben, dass Tegnér sich in diesem

Punkte ausschliesslich von conventionellen Rücksichten leiten liess.

Er war in allzu idealistischen Lehren erzogen, um jemals mit vollem

Bewusstsein nach einem Modelle zu zeichnen; ein eigentliches Modell hat

er auch für Ingeborg gar nicht gehabt, was genugsam im Gedichte gespürt

wird, das dadurch an individuellem, realistischem Leben verlor,

was es an typischer Grösse gewann. Doch ganz ohne Modell kann kein

Künstler malen, und ganz ohne Verarbeiten von Wirklichkeitsstimmungen

und Wirklichkeitseindrücken kein Dichter dichten, am wenigsten ein

so subjectiver wie Tegnér. Er hat im Anfang des Gedichts sich von

den Erinnerungen an das Zusammenleben mit seiner Braut auf ihrem

elterlichen Hofe inspiriren lassen; das Idyllische in Frithiof's Liebe

stammt sicher daher, aber ihr schwärmerisches Pathos nicht. Zahlreiche

Indicien deuten darauf hin, dass Tegnér, der wie die meisten Poeten

immer in einer halben Verliebtheit umherging, gerade in den Jahren, da

Frithiof geschrieben wurde, vollständig verliebt war.

Vielleicht war seine Neigung zu der Zeit, wo die Romanzen, in welchen

Frithiof's Liebe ihren höchsten lyrischen Ausdruck erreicht (kurz vor

Januar 1824) verfasst wurden, noch eine begeisterte, halb unbewusste

Schwärmerei, bald von keimendem Verlangen, bald von jenem Schmachten

nach dem Tode durchkreuzt, das bisweilen auch die beglückende Liebe

begleitet, wenn ein Uebermass von leidenschaftlichem Sehnen, welches

die Seele erfüllt und peinigt, den Wunsch hervorruft, das Herz möchte

zerspringen:

O wer doch schon dort oben weilte,

Wer jetzt, mit dir dem Tod geweiht,

Als Sieger zu den Göttern eilte,

Umarmt von seiner blassen Maid!

Vielleicht war er einfach nicht im Stande, seine eigene Poetik

der Liebe in die dichterische Praxis hinüber zu führen. Wie es

unzweifelhaft Dichter giebt, die mit Fug und Recht den Vers

_Vita verecunda est, Musa jocosa mihi_

zu ihrem Wahlspruch machen können, so gab es besonders zur Zeit, wo

der romantische Idealismus die Poesie beherrschte, Dichter, die durch

einen inneren Zwang die entgegengesetzte Formel zu verwirklichen sich

gedrängt fühlten.

Die zweite Modification des Stoffes, in welcher die

Schriftstellerindividualität Tegnér's sich kräftig verräth, ist das

Entfernen des für uns Burlesken in der alten Erzählung. Die burlesken

Züge kamen dem idealistischen Dichter einfach störend und hässlich vor.

Ich wähle ein Hauptbeispiel:

Das neunte Capitel der Sage, in welchem Frithiof dem opfernden

König den Tribut überbringt, stellt die Balderanbetung auf folgende

anschauliche Weise dar: »Frithiof ging in den Tempel hinein und sah,

dass nur wenig Leute im Disasaal waren; die Könige waren beim Disaopfer

und sassen beim Trunke. Auf dem Boden war Feuer, und die Weiber sassen

bei dem Feuer und wärmten die Götter; aber einige salbten sie, und

trockneten sie mit Tüchern. Frithiof trat vor König Helge und sprach:

'Nun willst du wohl das Sühnengeld haben'. Und alsdann schwang er den

Beutel, in welchem das Silber war, in die Höhe, und schlug damit den

König so hart an die Nase, dass ihm zwei Zähne aus dem Munde sprangen;

der König selbst aber fiel vom Hochsitz und in Ohnmacht. Da griff

Halfdan nach ihm, dass er nicht in's Feuer fiele .... Wie Frithiof nun

wieder den Fussboden betrat, bemerkte er sogleich den guten Ring [den

er Ingeborg gegeben hatte] an der Hand von Helge's Frau wie sie Balder

am Feuer wärmte. Frithiof griff nach seinem Ring aber der sass fest

an der Hand, und er zog sie nun den Fussboden entlang nach der Thür;

Balder aber fiel in's Feuer; Halfdan's Frau griff geschwinde nach ihm;

da fiel auch der Gott, den sie gewärmt hatte, in's Feuer. Das Feuer

fasste nun die beiden Götter, denn sie waren vorher gesalbt, und fuhr

hinauf in's Dach, so dass das Haus in helle Flammen kam. Frithiof nahm

den Ring, ehe er hinaus ging«.

Die Einwendungen, die gegen die geschichtliche Zuverlässigkeit dieser

Darstellung erhoben werden können, sind mir nicht unbekannt. Aber

welch' ein köstliches Stück Prosa in ethnographischer und malerischer

Hinsicht! Wie sieht man durch die Erzählung die ganze naiv-burleske

Scene vor sich! Wer im Berliner Museum das kleine altnordische

Thongebilde von einer Göttin betrachtet hat, kann sich eine lebendige

Vorstellung von diesen kleinen hässlichen Abgöttern bilden, welche

die frommen Weiber auf dem Schosse haben, mit Fett überschmieren

und am Feuer wärmen. Alles ist hier vortrefflich: die altnordische

Gottesfurcht, die einen Balder in der Puppe sieht mit demselben

brennenden Glauben, mit welchem heutzutage im Süden Männer und Frauen

des Volks die Himmelskönigin in einer anderen Puppe sehen, und die

Scenerie rings umher, der rauchende Scheiterhaufen in der Mitte und

die trinkenden Kämpen in der Halle nebenan. Ein moderner Dichter mit

lebhaftem Sinne für Zeit- und Localfarbe würde es nicht über sein Herz

bringen, das Geringste hieran zu verändern; er würde eine solche Scene

wie eine Fundgrube betrachten. Ich spreche nicht von den Realisten;

Realisten schreiben keine Romanzen-Cyclen; aber ich denke an die

grossen Stilisten unter den Dichtern der Neuzeit. Es ist eine Scene

die in Hugo's »La légende des siècles« aufgenommen werden könnte; aber

noch mehr wäre sie für einen so strengen Künstler wie Leconte de Lisle

geeignet: er könnte sie in seine »Poèmes barbares« einflechten. Tegnér

aber erschien diese Scenerie nur roh und hässlich, unbrauchbar für die

Dichtkunst. Der scharfe Contrast zwischen barbarischer und hellenischer

Poesie existirte nicht für ihn; er versuchte seine barbarischen Stoffe

so gut es ging, zu hellenisiren. Er mischte aus Princip nicht das wild

Burleske in ein pathetisches oder schönes Ganzes hinein. Er malt dann

statt dessen, und mit viel Kunst, eine Nacht, wo die Mitternachtssonne

hoch am Himmel steht, wo das Balderfeuer, das Bild der Sonne, auf dem

geweihten Steine brennt, während bleiche Priester mit silberweissem

Bart und mit steinernen Messern in den Händen längs den Tempelwänden

stehen. Die Statue Balder's ragt auf einem Fussgestell mit Frithiof's

Ring am Arm empor, und der König mit seiner Krone auf dem Haupte ist

am Altar beschäftigt. Diese Scenerie ist weit schöner als jene der

Sage; aber sie ist weniger eigenthümlich als theatralisch.

Ausser dem Anstössigen und dem Burlesken im Stoffe gibt es noch ein

Drittes, was Tegnér umgeht und vermeidet. Das ist die Schuld.

Es gehört zu dem poetischen System Tegnér's der scharf ausgesprochenen

Schuld, nicht weniger als dem ausgeprägt Hässlichen oder Barocken aus

dem Wege zu gehen. Sein Held ist zu grundgut, um sich zum Aeussersten

von Leidenschaft, Zorn, Rachsucht oder Wildheit hinreissen zu lassen.

Er macht einen Anlauf und beherrscht sich gleich wieder. Er rächt

sich nicht, wie in der Sage, für die Kränkung, welche ihm die Könige

zugefügt haben; er bohrt nicht bei seiner Heimkehr ihre Schiffe an,

um sie für das ihm angethane Unrecht zu strafen; sein Waffenbruder

versenkt viel später die Schiffe, um Frithiof's Flucht zu erleichtern.

Wir sahen ferner, dass Frithiof in seinem Verhältniss zu Ingeborg

bei Tegnér keine wirkliche Entweihung begeht. Aber am schlagendsten

offenbart sich doch die Sorgfalt des Dichters, nicht bis zur tiefen

Schuld zu gehen, wo das Verhältniss Frithiof's zum Tempelbrand

geschildert wird. In der Sage zeigt Frithiof immer gegen Balder

Uebermuth. Er erklärt, weniger nach Balder's, als nach Ingeborg's Gunst

zu fragen. Als die Rückkehr der Könige ihn zwingt, mit den nächtlichen

Gastereien im Baldershage aufzuhören, sagt er mit einer gewissen Ironie

über Balder zu Ingeborg: »Wohl und lieblich habt ihr uns aufgenommen

und bewirthet, und der Bauer Balder hat sich gegen uns nicht ereifert«.

Und endlich wirft er, als durch seine Unachtsamkeit Feuer im

Baldertempel entstanden ist, in seiner Vernichtungswuth Feuerbrände in

die Dachlatten. Bei Tegnér ist dieses ganz anders: Frithiof's Gesinnung

Balder gegenüber ist fromm; er kniet an Ingeborg's Seite vor ihm nieder

und befiehlt ihre gegenseitige Liebe seinem Schutz; er macht energische

Versuche den Tempelbrand zu löschen, und als es dennoch misslingt,

geht er traurig und _weinend_ fort.

So verwandelt ist der ganze Charakter menschlicher und edler, aber

unleugbar weniger primitiv, und es konnte nicht anders sein, als dass

durch diesen idealisirenden und modernisirenden Process ein gewisser

Streit entstand zwischen dem Charakter, wie er vom Dichter dargestellt

wurde und mehreren der thatkräftigen Züge, die ihm von der Sage

beigelegt waren und die unverändert in's Gedicht übergingen. Während

der Vollendung des Werkes konnte der Dichter dann manchmal nicht

unterlassen, sich selbst zu fragen, ob es denn überhaupt sich lohne,

einen alterthümlichen Stoff zu behandeln, wenn das Antiquarische und

das Poetische sich nicht ohne unaufhörliche und unnütze Compromisse

vereinigen liessen? Seine Briefe sind voll von Zeugnissen dieser

Zweifel; als das Werk nach einem Kampf mit dem Stoffe, der volle

fünf Jahre dauert, endlich fertig vorliegt, beurtheilt er »Frithiof«

auf's strengste; er erinnert die Bewunderer des Gedichts daran, dass

die Poesie »wachsendes Obst nicht Eingemachtes« sein solle; seine

Briefe variiren das Thema, dass »Frithiof« zu viel Sage sei, um ein

modernes Gedicht zu sein und in zu hohem Grade moderne Poesie für

eine altnordische Sage; sie sprechen es aus, dass alle Poesie modern

sein müsse »im selben Sinn, wie die Blumen es im Frühling sind«, und

verurtheilen all' das Archäologische im Gedichte als _neuerbaute

Ruinen_. Trotzdem hat die allgemeine kritische Stimmung sich gewiss

nicht geirrt, wenn sie eher an den allzu modernen als an den allzu

alterthümlichen Elementen des Gedichts Anstoss nahm. Ein strenger

Stilist hätte nicht Frithiof in seinem »Vikingerbalk« die Anwesenheit

der Weiber an Bord verbieten lassen mit einem sentimentalen Wortspiel

wie diesem:

Denn das _Grübchen_ der Wang' ist die falscheste _Grub_', und ein

Netz ist die fliegende Lock'.

Tegnér selbst parallelisirt seine Arbeit mit Werken wie Goethe's

»Iphigenia« und Walter Scott's »The lady of the lake«. Die letztere

Parallele hat mehr Wahrheit als die erstere, obwohl Tegnér selbst

sagt, dass »der schottische Particularismus bei Scott, wie der

jüdische im alten Testament, alles beschränkt und niederdrückt,

was sonst bei ihm sich freier und höher erheben könnte«. Tegnér

befindet sich auf einer litterarhistorischen Station, die halbwegs

zwischen den zwei Punkten, Walter Scott und Byron, liegt. Ein halbes

Jahrhundert seines Lebens fällt mit den Lebzeiten Goethe's zusammen

und er erlebte Byron ganz. Von dem ersteren, den zu verstehen ihm

schwer wurde, lernte er wenig; am empfänglichsten zeigte er sich dem

Goetheschen Einfluss, wenn derselbe ihm durch Oehlenschläger zukam;

für Byron'sche Eindrücke hatte er ein offeneres Gemüth, hielt sich

jedoch tapfer von jeglicher Ansteckung frei, was ihm in hohem Grad

durch die romantisch-idealistische Vaccine, die ihm früh eingeimpft

worden, erleichtert ward. Er war als Dichter zu erfüllt von seinem

Ich, um das Unpersönliche in der schöpferischen Begabung Goethe's zu

verstehen, andererseits war sein Ich nicht tief genug, um Byron auf

seinen Entdeckungsreisen innerhalb des Ichs zu folgen. Er ist wie Scott

und Oehlenschläger national, genau an sein Land, sein Volk und dessen

heroische Vorzeit gebunden; aber es liegt in seinem Wesen eine Tendenz

zum ausgeprägt Persönlichen; er nähert sich dem Byronschen Typus in

einer gewissen Entfernung.

Sobald im Jahre 1820 der 16. bis 19. Gesang von »Frithiof« erschienen

waren, ging _eine_ Stimme der Bewunderung durch Schweden. Selbst die

Romantiker streckten gerührt die Hand zur Versöhnung aus. Noch bevor

das ganze Werk (1825) fertig vorlag, hatte sich Tegnér's Ruhm in die

Nachbarländer verbreitet, namentlich nach Deutschland, wo Tegnér's

erste Uebersetzerin, die als Goethe's Freundin bekannte Frau Amalia

v. Helvig, den alten Dichter mit Fragmenten von Frithiof bekannt

gemacht und ihn dafür gewonnen hatte. Er leitete die Aufmerksamkeit

der Deutschen darauf hin, und obwohl das, was er in seinem zopfigen

Altersstil über Tegnér geschrieben hat, kaum ein Dutzend Zeilen

ausmacht, begreift man, zu welcher Begebenheit eine Anerkennung von

Goethe's Seite in einem kleinen Lande wie Schweden heranwuchs. Goethe's

Worte lauten: »Wie vorzüglich diese Gedichte seien, dürfen wir unsern,

mit dem Norden befreundeten, Lesern nicht erst umständlich vorrechnen.

Möge der Verfasser aufs eiligste das ganze Werk vollenden und die

werthe Uebersetzerin auch in ihrer Arbeit sich gefallen, damit wir

dieses See-Epos in gleichem Sinn und Ton vollständig erhalten. Nur das

Wenige fügen wir hinzu, dass die alte, kräftige gigantisch-barbarische

Dichtart, ohne dass wir recht wissen wie es zugeht, uns auf eine neue

sinnigzarte Weise und doch unentstellt, höchst angenehm entgegen

kommt«. Noch heute werden die Schweden nicht müde, davon zu sprechen.

Die Bewunderung für Tegnér stieg in seinem Vaterland mit der steigenden

Popularität des Gedichts, ja stieg nach seinem Tode so stark, dass sie

ungefähr alle Kritik ertränkte und zuletzt in solchen Uebertreibungen

gipfelte, wie derjenigen Mellin's, Tegnér als »grössten Dichter der

germanischen Menschenrace« zu proclamiren. _Die_ Huldigung des Mannes

aber ist und bleibt die beste, die zugleich eine Huldigung der Wahrheit

ist.