»Der Mensch ist die Blüthe des Metallstammes der Erde, und seine
Sprache ist das magnetische Fluidum, welches von diesem Stamme aus
seinen Willen über die Welt ergiesst. Wenn jegliche Sprache also
im Grunde Musik ist (das Ohr der Natur ist aus Metall und was der
Weltgeist hineinflüstert, ist Musik), brauchen wir da lange nach der
Art der Verwandtschaft zu suchen, welche sie zur materiellen Substanz
für die Phantasien des Dichters macht?«
Dieses harte Stück Beredsamkeit stehe hier als Probe des Stils, dessen
sich Atterbom, der Häuptling der romantischen Schule, in seiner Jugend
bediente. Dieser Stil forderte so sehr die Parodie heraus, dass es
nicht Wunder nimmt, wenn Tegnér der Versuchung unterlag, spöttische
Pfeile gegen ihn zu richten.
Die religiösen und politischen Ansichten Tegnér's bestimmten im Verein
seinen litterarischen Standpunkt, einen hohen Punkt über den zwei
streitenden Parteien der alten und der neuen Schule, woher er aber fast
ausschliesslich sein Geschütz gegen die letztere richtete. Er, der
jung in das neue Jahrhundert hinein getreten war, und der nur zwanzig
Jahre alt in Lund den dichterischen Aufschwung jenseits des Sundes
erlebt hatte, konnte unmöglich sein poetisches Bedürfniss durch die
nüchternen Lehr- und Scherzgedichte der alten Gustavianer befriedigt
fühlen. Aber es gab nichts, das zum Kampfe gegen sie aufforderte;
sie starben nur allzu schnell, einer nach dem andern, aus, und bald
war Leopold allein übrig als letzter Vertreter der alten Zeit. Als
Tegnér in seiner Vollkraft stand, wurde Leopold blind, und, hätte es
ihm sonst nicht fern gelegen, den Alten anzugreifen, jetzt war es
ihm unmöglich. Dagegen hatte das erste Auftreten der Phosphoristen
seinen Unwillen in hohem Grad gereizt. Sie redeten ein philosophisches
Idiom, aus dem weder er noch irgend ein anderer Uneingeweihter klug
wurde. Sie bekämpften die Akademie als fremdartig, d. h. französisch,
und waren selbst bis zum äussersten verdeutscht. Dazu kam, dass
Tegnér überhaupt der französischen Tradition viel näher stand als der
deutschen. Nicht einmal seine Vorliebe für die Griechen hatte ihm
die classisch-französischen Geschmacksregeln besonders entfremdet.
Ihm war die Gräcität früh mit der Selbstbeherrschung in der Kunst
gleichbedeutend geworden, und die französische Poesie war in hohem
Grade beherrscht. Nicht zufällig kommt deshalb die Aeusserung bei
ihm vor, dass der französische Nationalgeist »in vielen Fällen mit
demjenigen der Griechen verwandter ist als die Deutschen und ihre
Affen seit Lessing's Zeit haben erkennen wollen«. Seine bewundernde
Haltung den alten Akademikern gegenüber während der scharfen
Polemik gegen die »Phosphoristen« erinnert lebhaft, ja schlagend
an Byron's gleichzeitiges Schwärmen für Pope und leidenschaftliche
Geringschätzung der Seeschule. Sie hatte zum Theil verwandte Ursachen:
Treue gegen Kindheitseindrücke, Lust an Widersprüchen, Vorliebe für
das Verständig-klare und die romanische Rhetorik; aber sie war doch
noch tiefer in dem Verhältniss zur Gräcität und zu den französischen
Studien nach der Antike begründet, einem Verhältniss, das sich nicht
bei Byron findet, sondern Tegnér bezeichnet. Die Kunst Byron's ging
darauf aus, der Leidenschaft ein Organ zu geben; Tegnér wollte, wie die
Alten, dass die Leidenschaft in ein strenges Decorum gekleidet werden
solle, um nicht pathologisch zu wirken. Er hatte nie die Wirklichkeit
gemocht, eben so wenig wie er die Metaphysik litt; er liebte die
ideale Form. Die inneren Spaltungen, die er als Aufgaben für die Kunst
erfasste, waren nicht tief; im Grunde wünschte er keinen heftigeren
Kampf zwischen Leib und Seele, Zustand und Verlangen, Pflicht und Glück
u. s. w. in der Poesie dargestellt zu sehen, als sich mit der Harmonie
der Gesundheit vereinen liess. Es war mehr die reine, glatte Form, als
die naturfrische Naivetät der Griechen, die bezaubernd auf ihn wirkte,
also eben die Eigenschaft, welche der französische Classicismus mit
den Griechen gemein hatte. Alle diese Instinkte näherten ihn der alten
Schule und entfernten ihn von der neuen.
Die Hauptschlacht gegen diese lieferte er in der grossen versificirten
Rede, die er 1820 den jungen Magistern in Lund hielt, dem berühmten
»Epilog«, in welchem er so zu sagen den jungen Akademikern den
Fahneneid zur Fahne des Lichts abforderte. Die Popularität dieses
Gedichts wurde so gross, dass in dem Sommer darauf junge Studenten kaum
zehn Minuten mit einander sprachen, ohne fünf davon zum Citiren und
Auslegen des Epilogs anzuwenden. Gewisse Verse dieser Rede haben eine
fast sprichwörtliche Kraft und Wahrheit:
Glaubt nicht, was euch in's Ohr die Trägheit flüstert,
Es sei der Streit zu hoch für eure Kräfte
Und werde ausgekämpft wohl ohne Euch.
Allein gewinnt der Feldherr nicht die Schlacht,
Für ihn gewinnen sie die tiefen Glieder.
Er endet damit, den Tempel der Wahrheit, wie ihn die Alten sich
vorstellten, dem Babelthurm gegenüber zu stellen, welchen die
Romantiker aufführten, dem schweren, barbarischen Gebäude, »wo das
Dunkel durch enge Fenster hineinguckt«. Aber gibt man recht auf die
Architektur des Pantheon Acht, welches er als dasjenige der Alten
beschreibt, so wird man sehen, dass der Stil dieses Gebäude weit
davon entfernt ist, antik zu sein, und mit seinem sonderbaren Gemisch
von Römischem und Gothischem das persönliche Kunstideal Tegnér's das
eine Furcht so vieler classischen und romantischen Kreuzungen war,
unfreiwillig wiedergibt:
Der Wahrheit
Bauten die Alten einen hellen Tempel:
Leicht wie das Firmament war die _Rotunde_,
Es drang das Licht hinein _von allen Seiten_
In's offne Rund, und Himmelswinde spielten
Melodisch zwischen seinen _Säulenwäldern_.
Jetzt baut man einen Babelthurm dafür.
Doch eine Rotunde, die nicht von oben, sondern von allen Seiten das
Licht bekommt, und welche nicht auf einer einfachen Mauer ruht, sondern
mit Säulenwäldern combinirt ist, erinnert eher an die Peterskirche
mit ihrer Stilmischung, als an irgend etwas, das die Alten gebaut
haben. Es war in Wirklichkeit auch eher ein solcher Tempel der ganzen
Menschheit wie diese Kirche, als das einfache römische Gotteshaus, der
Tegnér als Symbol der Wahrheit vorschwebte. Was er preisen wollte,
war nur die Durchsichtigkeit und Klarheit im Reiche der Dichtung, wie
in dem des Gedankens. Die Anbetung der im Dunkel verborgenen Wurzel
des Lebens, der Nacht als Mutter der Dinge, und des Schattens als
Ursprung der Farbe, die in Deutschland von Novalis, in Dänemark von
Hauch, in Schweden von Atterbom gepredigt wurde, kam ihm verdächtig,
ja hässlich vor: er betrachtete sie mit denselben Augen, mit welchen
ein alter Apollo-Anbeter etwa einem Molochscultus beigewohnt hätte, und
protestirte im Namen des Lichtes.
Im Namen des Lichtes -- und vor Allem im Namen der Dichtkunst, von
deren psychologischem Ursprung er sich früh einen originellen Begriff
gebildet hatte. Von den Romantikern aller Länder war die Poesie als
das theuer erkaufte Erzeugniss von Leiden und Sorgen erfasst, als die
Perle, welche die Krankheit der Muschel absetzt. Für Goethe war sie
die ideale Beichte der Seele, das edelste Mittel zur Selbsterlösung
von Eindrücken und Erinnerungen, welche die Gesundheit des Gemüthes
angreifen. Kierkegaard verglich den Dichter mit dem Unglücklichen, der
im ehernen Stier des Phalaris durch ein gelindes Feuer gepeinigt wurde
und dessen Geschrei dem Ohre des Tyrannen als Musik erklang. Heiberg
liess den Dichter singen, dass er, wenn er gut gewesen wäre, schlecht
gedichtet hätte; da er aber schlecht sei, habe er gute Gedichte
geschrieben, denn _das_ rühre ihn am meisten, was ihm selbst verweigert
sei. Alle diese Auffassungen stimmen darin überein, die Dichtung von
einer Sehnsucht, einem Vermissen, einem Schmerze, kurz gesagt, von
etwas Negativem herzuleiten.
Tegnér leitet sie aus der Gesundheit selbst her.
Immer und immer wieder verfolgt er in seinen Briefen, was er den
hysterischen Krampf der Romantiker nennt. »Nichts ist mir so widerlich,
wie diese ewige Litanei über die Qual des Lebens, welche der
Wirklichkeit und nicht der Poesie gehört. Ist die Poesie nicht _die
Gesundheit des Lebens_, ist nicht der Gesang der Jubel der Menschheit,
muthig aus frischen Lungen hervorströmend?« Und diese Wendung ist
bei Tegnér nicht Ausdruck einer augenblicklichen Stimmung; sie kehrt
stereotyp als Definition zurück. Er begreift nicht, dass die Poesie,
»_die nichts anderes als die Gesundheit des Lebens_, nichts als ein
Freudensprung aus den Grenzen des Alltagslebens hinaus ist«, sich mit
hektischer Röthe die frischen runden Wangen schminken will.
Die Definition nahm dichterische Gestalt und melodische Form an in dem
schönen übermüthigen Gedicht »Der Gesang«, das durch eine gleichnamige
romantische Elegie hervorgerufen wurde. Es enthält das Programm der
Tegnér'schen Poesie: Zur Klage hat der Dichter keinen Grund, aus Edens
Garten ist er nie vertrieben worden. Mit himmlischer Freude umarmt er
das Leben wie eine Braut:
Denn nicht ein ewiges Verlangen,
Ein ew'ger Sieg nur ist das Lied.
Unauflöslichen Misslaut kennt er nicht:
Das gold'ne Saitenspiel erklinge
Von keiner selbstgeschaff'nen Pein,
Des Sängers Sorgen sind geringe,
Des Liedes Himmel ewig rein.
»Geringe«, sagt die Ueberzeugung, »keine« heisst es im Original.
Es war eine harte und bittere Nemesis, dass der, welcher im Jahre
1819 Lebenskraft und Uebermuth genug besass, um diese Zeilen zu
schreiben, nur 6--7 Jahre später, nachdem er eins der verzweifelsten
Gedichte aller Litteraturen geschrieben hatte, als Dichter so gut wie
verstummte; aber sowohl bevor wie nachdem »Die Melancholie« geschrieben
wurde, ist jene Lehre von dem inneren Gleichgewicht des Dichters und
der Siegesgewissheit der Dichtung in Tegnér's Poesie verwirklicht
worden. Als seine Seele in ihre entscheidende Krise eintrat, als
Enttäuschungen und Sorgen sein heiteres und sanguinisches Temperament
untergruben, schwieg er lieber, als dass er die Verstimmtheit seiner
Seele verstimmend auf seine Kunst wirken liess; und wenn er bisweilen
noch ein Lied anstimmte, war es, um sich in der Dichtung als jene
leichtbewegliche Jünglingsnatur zu offenbaren, die er nicht mehr in
Wirklichkeit war.
Die Poesie Tegnér's hatte nie die wehmüthige Grundstimmung, welche
die Volkspoesie in allen nordischen Ländern hat. Sie hatte überhaupt
nie ein Verhältniss zum Volkslied, nichts von der Naivetät, nichts
von den einfachen Moll-Accorden des Wunderhorns. Tegnér bewunderte
die Volkspoesie: er stand nicht wie die Kunstdichter des vorigen
Jahrhunderts ihr fremd und überlegen gegenüber; aber er betrachtete
sie, und mit Recht, als ein für sich unerreichbares Muster. Der
künstlerische Typus seiner Lyrik ist also nicht das Volkslied, weder
das finnische wie bei Franzén, noch das serbische wie bei Runeberg,
noch das schwedische wie bei Atterbom, sondern die Cantate, bisweilen
das Heldenlied und bisweilen die Bravourarie, das Wort nicht eben im
geringschätzigen Sinne gemeint, als eine Gesangsnummer, die durch
Fiorituren allein glänzen will, sondern als der stark verzierte und
volle Ausbruch eines überströmenden Lebensmuthes. Alle die Kunstformen,
die er anwendet, die Hymne, die Romanze, das Liebeslied, erhalten unter
seiner Behandlung einen Charakter, den ich nicht schärfer zu bezeichnen
weiss, als mit dem Worte: Bravour.