III.

Es genügt nicht, den Welttheil anzugeben, wo das Genie zu Hause

gehört; man kann nicht Dänemark nach einer Karte von Europa bereisen.

Man muss zum ersten die Stätte deutlicher bezeichnet sehen; sodann

kennt man noch nicht das Genie, weil man, ob auch noch so genau,

seine Verbindungen und Umgebungen kennt, so wenig wie man eine Stadt

kennt, weil man um ihre Wälle herum schritt. Denn das Genie wird zwar

theilweise, aber nicht erschöpfend, durch die Zeit erklärt. Was es

vorfindet, vereinigt es unter einem neuen Gesetz; selbst ein Produkt,

bringt es Produkte hervor, die es allein in der Welt hervor zu bringen

vermag. Man braucht nur seine Aufmerksamkeit ein wenig anzustrengen,

man braucht nur das Urtheil eines Fremden zu hören, um zu fühlen, wie

viel in Andersen's Märchen national, lokal und individuell ist. Ich

sprach einmal mit einem jungen Franzosen über Dänemark. »Ich kenne Ihr

Land sehr gut«, sagte er. »Ich weiss, dass Ihr König Christian heisst,

dass Ihr erster Schriftsteller ein verkanntes Genie ist und auf den

Namen Schmidt hört, dass Herr Ploug der tapferste Kriegsheld Ihres

Vaterlandes ist, den kein Schlachtfeld jemals weichen sah, und dass

Herr Bille der Gambetta Dänemarks genannt wird. Ich weiss, dass Sie

Studenten haben, die sich durch ihre wissenschaftliche Selbständigkeit

und ihre freie Forschung auszeichnen, und ich kenne Herrn Holst,

welchen man bei Ihnen ja den Tyrtäus des Danebrog nennt ...« Da ich

sah, dass er orientirt war, unterbrach ich ihn mit der Frage: »Haben

Sie Andersen's Märchen gelesen?« -- »Ob ich das habe!« antwortete er,

»es ist das einzige dänische Buch, welches ich las«. -- »Was halten Sie

davon?« frug ich. -- »_Un peu trop enfantin_«, lautete die Antwort.

Ich bin überzeugt, wenn man Andersen's Märchen einem fünfjährigen

französischen Kinde vorlegte, würde es sie auch etwas kindisch finden.

-- Ich habe gesagt, dass die Andersen'sche Kindlichkeit allgemein

verständlich sei. Das ist wahr, allein es ist nicht die ganze Wahrheit.

Diese Kindlichkeit hat ein entschieden germanisches Gepräge, sie

wird am besten in England und Deutschland verstanden, minder gut

von den romanischen Nationen, am schwersten von der französischen.

In Wirklichkeit ist Andersen daher in Frankreich äusserst wenig

bekannt und gelesen. England ist das einzige Land, in welchem man

ganze und halbe Romane auf die Darstellung des Seelenlebens kleiner

Kinder verwendet (Dickens' »Paul Dombey« und »David Copperfield«,

Miss Wetherell's »Die weite, weite Welt«, George Eliot's »Die Mühle

am Floss«), und die englische Kindlichkeit ist einzig in ihrer Art;

man braucht nur das erste beste, französische illustrirte Kinderbuch

aufzuschlagen, um den Unterschied zu merken. Das englische und das

französische Kind sind eben so ungleichartig wie eine Eichel und eine

Buchecker. In Frankreich wird Andersen schon aus dem Grunde niemals

festen Fuss fassen können, weil der Platz besetzt, weil er seit lange

von La Fontaine eingenommen ist.

Es gibt zwei Arten von Naivetät. Die eine ist die des Herzens, die

andere die des Verstandes, jene offen, frei, einfältig und rührend,

diese anscheinend verstellt, neckisch, schlagfertig und fein. Die eine

erweckt Thränen, die andere ein Lächeln, die erste hat ihre Schönheit,

die andere hat ihren Reiz, die erste kennzeichnet das gute Kind, die

andere das _enfant terrible_, und Andersen ist der Dichter jener, La

Fontaine der Dichter dieser Naivetät. Diese letztere Form der Naivetät

ist der Ausdruck der Frühreife, welche das treffende Wort spricht, ohne

noch recht zu wissen, was sie sagt, und welche daher wie der Deckmantel

eines Schalknarren aussieht; die andere Naivetät ist die der Unschuld,

welche voraussetzt, dass ihr Garten Eden die ganze Welt sei, und welche

daher die ganze Welt durch ihre Unschuld beschämt, ohne zu wissen dass

sie es thut, aber mit so treffenden Worten, dass die Naivetät sich

wie eine Maske ausnimmt. Vergleicht man daher Andersen's Märchen mit

La Fontaine's Fabeln, so findet man eine Grundverschiedenheit in der

Lebensanschauung und lernt dadurch die nordische Lebensanschauung in

ihrer Begrenzung kennen; denn jede Bestimmung ist eine Begrenzung.

Einer der tiefsten Züge in La Fontaine's und der gallischen

Lebensanschauung ist der Krieg gegen die Illussion. Das launige Spiel

in La Fontaine's Naivetät besteht darin, dass sie, so harmlos sie ist,

so gutmüthig und mild sie sich immer beweist, ab und zu ahnen lässt,

dass sie sich nicht foppen lässt, sondern recht wohl all' die Dummheit

und Heuchelei, all' das Predigen und all' die Phrasen zu schätzen und

zu würdigen weiss, von denen die Menschen sich, wie durch Verabredung

an der Nase oder am Herzen herumführen lassen. Mit einem Lächeln geht

sie an dem Ernste vorüber, dessen Kern Fäulniss, an all' der Grösse,

die im Grunde nur Frechheit, an all' der Ehrwürdigkeit, deren Wesen

Lüge ist. So bringt sie »_Alles an seinen rechten Platz_«, wie der

Titel einer der populärsten Geschichten Andersen's lautet. Der Grundton

ihres Ernstes ist eine poetische Begeisterung, und ihr witziger Scherz

hat einen Stachel, den sie sorgsam verhehlt. Die französische Satire

ist ein Stossdegen mit einem vorläufigen Knopfe. Sie hat in »Tartuffe«,

»Candide« und »Figaro« Revolution vor der Revolution gemacht. Das

Gelächter ist Frankreichs älteste Marseillaise.

Der tiefste Zug in Andersen's Lebensanschauung ist der, das Herz am

höchsten zu setzen, und dieser Zug ist dänisch. Selbst gefühlvoll, hebt

diese Anschauung bei jeder Gelegenheit die Schönheit und Bedeutung des

Gefühls hervor, überspringt den Willen (alle Schicksale des Flachses,

in dem Märchen seines Lebens, kommen _von aussen_), bekämpft die

Verstandeskritik als das Böse, als ein Werk des Teufels, als einen

Hexenspiegel, versetzt der pedantischen Wissenschaft treffliche und

witzige Seitenhiebe (»Die Glocke«, »Ein Blatt vom Himmel«), schildert

die Sinne als Versucher oder übergeht sie wie unnennbar, verfolgt und

denuncirt die Hartherzigkeit, stürzt die Rohheit und Bornirtheit von

ihrem Throne, hebt die Unschuld und die Wohlanständigkeit hinauf, und

bringt so _Alles an seinen rechten Platz_. Das Grundwesen ihres Ernstes

ist das moralisch-religiöse Gefühl, mit dem Hasse der Genialität gegen

die Bornirtheit gepaart, und ihre humoristische Satire ist launig,

ruhig, in Uebereinstimmung mit dem idyllischen Geiste der Dichtart.

Diese Satire sticht nur wie eine Mücke, allein an den empfindlichen

Stellen. Welche dieser Anschauungen ist die beste? Eine solche Frage

verlohnt keiner Antwort. Nur weil sie mir einfallen, nicht um mich

für das Eine oder Andere zu entscheiden, führe ich die Zeilen Georg

Herwegh's an:

Auch mir hat sich das Aug' schon oft genetzt,

Sah ich das Herz misshandelt und zerschlagen

Und von den Rüden des Verstands gehetzt.

Es darf das Herz wohl auch ein Wörtchen sagen,

Doch ward es weislich in die Brust gesetzt,

Dass man's so hoch nicht wie den Kopf soll tragen.

Wie die Lebensanschauungen hier verschieden sind, so auch die

poetischen Begabungen. La Fontaine schreibt klare, formvollendete,

höchst melodische Verse, deren Poesie eine leichte Schalkhaftigkeit

und eine sanfte Wehmuth ist. Andersen schreibt eine barocke,

unregelmässige, leichtmanierirte Prosa, deren Poesie eine üppig

sprudelnde, ganz entzückende Phantastik ist. Diese Phantastik macht

Andersen den Franzosen zu fremdartig, deren ziemlich graue Poesie

ganz und gar der farbigen Blumenpracht entbehrt, die ihre höchste

Schönheit in Shakespeare's »Sommernachtstraum« erreicht, die man

aber überall in der Poesie der nordischen Völker verspürt, und

die Andersen's Märchen ihren feinsten Duft mittheilt. Und wie die

phantastische Laune derselben allgemein nordisch ist, so ist ihr

idyllischer Grundton insbesondere dänisch. Kein Wunder, dass die ersten

und eigenthümlichsten dieser Märchen unter dem Regimente Friedrich's

VI. gedichtet wurden; seine Zeit hat ihnen den Stempel aufgedrückt,

man findet ihn wieder in all' jenen väterlich-patriarchalischen alten

Königen; man findet den Geist der Zeit in dem vollständigen Mangel an

gesellschaftlicher, geschweige politischer Satire, welchen man in den

Märchen verspürt. Kein Wunder auch, dass Thorwaldsen nicht müde werden

konnte, diese Märchen vorlesen zu hören, während er seine Ambe und

Terne im Lottospiel besetzte, denn sein dänisches Wesen war naiv und

seine Kunst, trotz ihrer Grösse, idyllisch wie die Kunst, welche diese

Dichtungen erzeugt hat.

Ein Genie, das zu einer Zeit geboren wird, wo Alles seiner Entwicklung

entgegen steht, wird entweder zermalmt oder geht zu Grunde wie ein

untergeordnetes Talent: ein Andersen 1705 statt 1805 in Dänemark

geboren, wäre ein Unglücklicher, ein ganz Unbedeutender, vielleicht

ein Wahnsinniger geworden. Ein Talent, das in einem Zeitalter geboren

wird, wo ihm alles zu Statten kommt, erzeugt klassische, geniale

Produkte. Allein dieser ersten Uebereinstimmung zwischen dem Genie

und der Zeit (zum Theil auch dem Lande), entspricht eine zweite

zwischen den eigenen Kräften des Genies, und eine dritte zwischen

dem Genie und seiner Kunstart. Die geniale Natur ist ein organisch

zusammenhängendes Ganzes, ihre Schwäche an dem einen Punkte bedingt

ihre Stärke an dem andern, die Entwicklung jener Fähigkeit verursacht

die Hemmung dieser Fähigkeit, und es ist unmöglich, etwas Einzelnes zu

verändern, ohne die ganze Maschinerie zu verändern und zu stören. Man

wünscht wohl das Eine oder Andere anders, aber man begreift ohne Mühe,

dass es so sein _muss_. Man möchte dem Dichter mehr Persönlichkeit,

ein männlicheres Wesen und eine ruhigere Geisteskraft wünschen;

aber man versteht leicht, dass das Unpersönliche, Abschlusslose der

Individualität, welche man aus dem »Märchen meines Lebens« kennen

lernt, im innigsten Zusammenhange mit seiner Art der Begabung steht.

Ein zugeknöpfterer Geist könnte die poetischen Eindrücke nicht

so empfänglich aufnehmen und empfinden, ein härterer nicht diese

Schmiegsamkeit mit seiner strammeren Haltung vereinen, ein für Kritik

und Philosophie empfänglicherer nicht so naiv sein. Wie nun die

moralischen Eigenschaften die intellektuellen bedingen, so bedingen

diese gegenseitig einander. Ein so überströmendes lyrisches Gefühl,

eine so exaltirte Sensibilität kann nicht mit der Erfahrung und Methode

des Weltmanns bestehen; denn Erfahrung kühlt ab und verhärtet. Eine so

leicht voltigirende und vogelmässig hüpfende und fliegende Phantasie

lässt sich nicht mit dem logisch abgemessenen Crescendo und Decrescendo

der poetischen Handlung vereinen. Eine so wenig kaltblütige Beobachtung

kann nicht psychologisch bis ins Mark dringen, eine so kindliche, so

leicht erbebende Hand kann nicht einen Schurken anatomiren. Stellen wir

daher eine Begabung, wie diese, verschiedenen bestimmten und bekannten

Kunstarten gegenüber, so können wir im Voraus entscheiden, wie es sich

zu jeder derselben verhalten muss.

Der _Roman_ ist eine Dichtungsart, welche nicht allein Einbildungskraft

und Gefühl, sondern den scharfen Verstand und das kalte, ruhige

Beobachtungsvermögen des Weltmanns bei demjenigen erfordert, welcher

Ausgezeichnetes darin leisten soll; daraus ergiebt sich, dass derselbe

nicht ganz für Andersen passt, wiewohl er seinem Talente auch nicht

durchaus fern liegt. Die ganze Scenerie, der Naturhintergrund, das

Malerische des Kostüms wird ihm gelingen; aber im Psychologischen

wird man die Schwäche verspüren. Er wird für und wider seine Personen

Partei nehmen; seine Männer werden nicht männlich genug, seine

Frauen nicht recht weiblich sein. Ich kenne keinen Dichter, dessen

Geist geschlechtsloser ist, dessen Talent weniger ein bestimmtes

Geschlecht verräth, als Andersen. Desshalb hat er seine Stärke darin,

Kinder darzustellen, bei denen das bewusste Geschlechtsgefühl noch

nicht hervorgetreten ist. Alles beruht darauf, dass er das, was

er ist, so ausschliesslich ist, kein Gelehrter, kein Denker, kein

Bannerträger, kein Kämpfer, wie mehrere der grössten Dichter, sondern

ausschliesslich Poet. Ein Poet ist ein Mann, der zugleich Weib ist.

Andersen sieht im Manne und im Weibe am kräftigsten das Elementare, das

gemeinsam Menschliche, viel weniger das Besondere, das Interessante.

Ich übersehe nicht, wie er das tiefe Gefühl einer Mutter in »Die

Geschichte einer Mutter« geschildert oder eine Darstellung weiblichen

Seelenlebens in »Die kleine Seejungfer« gegeben hat; aber was er

hier darstellt, sind nicht die zusammengesetzten Seelenzustände des

Lebens und des Romans, sondern das _Lebenselement_; er lässt den

ganz einzelnen und reinen Ton erklingen, der in den verschlungenen

Harmonien und Disharmonien des Lebens weder so rein noch so einzeln

vorkommt. Indem sie in das Märchen eintreten, erleiden alle Gefühle

eine Vereinfachung, eine Läuterung und Verwandlung. Der Charakter

des Mannes liegt dem Kinderdichter am fernsten, und ich entsinne

mich nur einer einzigen Stelle in den Märchen, wo man auf eine feine

psychologische Charakteristik einer weiblichen Seele stösst; sie steht

so unschuldig da, dass man sich fast fragen möchte, ob sie sich nicht

selbst geschrieben habe. Man findet sie in einer Geschichte von zwei

Porzellanfiguren, »Die Hirtin und der Schornsteinfeger«:

»Hast Du wirklich Muth, mit mir in die weite Welt hinaus zu gehen?«

frug der Schornsteinfeger. »Hast du bedacht, wie gross die ist, und

dass wir nie mehr hierher zurückkehren können?« -- »Das hab' ich« sagte

sie. Und der Schornsteinfeger sah sie fest an, und dann sagte er: »Mein

Weg geht durch den Schornstein! Hast Du wirklich Muth, mit mir durch

den Ofen, durch die Trommel sowohl wie durch das Rohr zu kriechen? ...«

Und er führte sie zu der Ofenthür hin. »Da sieht es ganz schwarz aus!«

sagte sie, aber sie ging doch mit ihm durch die Trommel sowohl wie

durch's Rohr, wo die pechfinstere Nacht herrschte. Nach einer langen

und beschwerlichen Wanderung erreichten sie den Schornsteinrand. Der

Himmel mit all' seinen Sternen war hoch über und alle Dächer der Stadt

tief unter ihnen. Sie sahen weit umher, weit, weit hinaus in die Welt.

Die arme Hirtin hatte sich's nie so gedacht; sie lehnte sich mit ihrem

kleinen Kopfe an ihren Schornsteinfeger und dann weinte sie, dass das

Gold von ihrem Leibgürtel absprang. »_Das ist allzu viel!_« sagte sie.

»_Das kann ich nicht ertragen! Die Welt ist gar zu gross! Wäre ich

doch wieder auf dem Tischchen unter dem Spiegel!_ Ich werde niemals

froh, ehe ich wieder dort bin! Nun bin ich Dir ja gefolgt! _Nun bin ich

Dir in die weite Welt hinaus gefolgt, nun kannst Du mich auch wieder

zurückbegleiten, wenn Du mich wirklich lieb hast!_«

Eine tiefere, eine unbarmherziger wahre, eine handgreiflichere Analyse

einer gewissen Art von weiblicher Begeisterung und ihrer Thatkraft,

wenn es rücksichtslos, kühn und ohne einen Blick nach rückwärts zu

handeln gilt, findet man, glaube ich, bei keinem anderen dänischen

Dichter. Welche Feinheit in der Darstellung: der augenblicklich

entschlossene Enthusiasmus, das heroische Ueberwinden des ersten

Schauders, Ausdauer, Tapferkeit, Festigkeit bis zu dem Augenblicke --

wo es darauf ankommt, wo die Festigkeit zerbricht und die Sehnsucht

nach dem Tischchen unter dem Spiegel erwacht! Mancher dicke Roman wird

durch solch' eine Seite in die Höhe geschnellt, und man tröstet sich

darüber, dass Andersen kein Meister im Romanfache ist.

Das _Drama_ ist eine Dichtungsart, welche die Fähigkeit erfordert,

eine Idee zu differentiiren, sie auf viele Träger zu vertheilen; es

erfordert Sinn für die bewusste Handlung, eine logische Kraft, sie

zu lenken, einen Blick für die Situation, eine Leidenschaft dafür,

sich in das unerschöpfliche Studium der einzelnen, vielseitigen Seele

zu vertiefen und zu versenken; daraus ergibt sich, dass das Drama

Andersen ferner liegt, als der Roman, und dass seine Unfähigkeit für

das Dramatische mit mathematischer Bestimmtheit in dem Verhältnisse

steigt, in welchem die einzelne dramatische Abart dem Märchen und

damit seiner Begabung ferner liegt. Die Märchenkomödie gelingt ihm

natürlich am besten; aber sie hat auch nicht viel anders von der

Komödie, als den Namen. Sie ist eine Mischart, und wenn sie auf die

Probe des spanischen Märchens gestellt werden könnte, würde man sie

als Bastarden erkennen. Im Situationslustspiele ist er glücklich

betreffs der poetischen Ausführung der einzelnen Scenen selbst (»Der

König träumt«), aber höchst unglücklich in der Durchführung der

Idee im Ganzen (»Die Perle des Glücks«). Das eigentliche Lustspiel

passt nicht übel für seine Gaben. Einzelne seiner Märchen sind ja

bereits fast Holberg'sche Lustspiele: »Die glückliche Familie« ist

eine Holberg'sche Charakterkomödie, und »Es ist ganz gewiss« ein

Holberg'sches Intriguenstück. Hier fällt ihm die Charakterzeichnung

denn auch leichter als im ernsten Drama, denn hier wandelt er direkt in

Holberg's Spuren; so auffällig stimmt sein Vermögen in einer einzelnen

Richtung mit dem jenes grossen Mannes überein. Andersen ist, wie ich

schon bemerkt habe, kein eigentlicher Psycholog; er ist mehr Biolog

als besonderer Menschenkenner. Seine Vorliebe ist, den Menschen durch

das Thier oder durch die Pflanze zu schildern, ihn sich von seinem

Naturgrunde aus entwickeln zu sehen. Alle Kunst enthält eine Antwort

auf die Frage: was ist der Mensch? Fragt Andersen, wie er den Menschen

definire, und er wird antworten: der Mensch ist ein Schwan, ausgebrütet

auf dem Entenhofe der Natur.

Dem psychologisch Interessirten, der, ausser Stande, einen ganzen

zusammengesetzten Charakter zu umfassen, einen fein entwickelten Blick

für die einzelne Eigenschaft oder Eigenthümlichkeit besitzt, bieten die

Thiere, insbesondere die uns wohlbekannten, eine grosse Erleichterung.

Man ist nämlich gewohnt, sie auf eine einzige Eigenschaft, oder doch

nur auf ganz wenige, zurückzuführen: die Schnecke ist langsam, die

Nachtigall ist die unscheinbare Sängerin mit den herrlichen Tönen, der

Schmetterling der schöne Flatterhafte. Nichts also hindert, dass ein

Dichter mit der Gabe, diese treffenden kleinen Züge darzustellen, in

die Spuren Holberg's tritt, des Mannes, welcher die »Wankelmüthige«

u. s. w. geschrieben hat, wie Andersen es in »Der neuen Wochenstube«

that. Er zeigt hier übrigens eine seiner vielen Aehnlichkeiten mit

Dickens, dessen Komik sich häufig auf einige wenige, in's Unendliche

wiederholte Züge beschränkt.

In der _Epopöe_, die in unsern Tagen zu den unmöglichen Dichtungsformen

gehört, und die Alles erfordert, was Andersen gebricht, kann er nur

einzelne hübsche Einfälle haben, wie z. B. wenn er in »Ahasverus« den

Geist China's in einer drolligen lyrischen Episode charakterisirt, oder

wenn er die zwitschernden Schwalben (ganz wie im Märchen) uns Attila's

Festsaal schildern lässt.

In der _Reisebeschreibung_ kommt naturgemäss eine grosse Anzahl seiner

besten Eigenschaften zum Vorschein. Wie sein Liebling, der Zugvogel,

ist er in seinem Elemente, wenn er reist. Er beobachtet wie ein Maler,

und er schildert wie ein Schwärmer. Zwei Fehler treten jedoch hier

hervor: der eine, dass sein lyrischer Hang zuweilen mit ihm durchgeht,

so dass er lobsingt statt zu schildern, oder übertreibt statt zu

malen (siehe z. B. die allzu überschwängliche Beschreibung von Ragatz

und Pfäffers); der andere, dass das untergeordnet Persönliche, das

_Ichsüchtige_, welches erkennen lässt, dass der tieferen Persönlichkeit

die Geschlossenheit fehlt, bisweilen in störender Weise sich

aufdrängt. Letzteres charakterisirt besonders stark die Art seiner

Selbstbiographie. Was man mit Recht dem »Märchen meines Lebens«

vorwerfen kann, ist nicht so sehr, dass der Verfasser so durchaus mit

seiner Privatperson beschäftigt ist (denn das ist hier ganz natürlich),

sondern dass diese Persönlichkeit fast nie mit etwas Grösserem als

mit sich selbst beschäftigt ist, niemals in einer Idee aufgeht, sich

niemals ganz von dem Ich befreit. Die Revolution von 1848 erscheint in

diesem Buche wie ein Niesen; man ist ganz erstaunt, daran erinnert zu

werden, dass es noch eine Welt ausserhalb des Verfassers gibt.

In der _lyrischen_ Poesie hat er äusseren Erfolg gehabt; Chamisso hat

sogar einzelne Lieder von ihm übersetzt; ich sehe ihn aber ungern

seine farbige, naturgetreue und _realistische_ Prosatracht ablegen,

um sich in den einförmigen Mantel des Verses zu hüllen. Seine Prosa

hat Phantasie, ungebundenes Gefühl, Rhythmik und Melodie -- warum also

nach Wasser über den Bach gehen? Seine Gedichte zeichnen sich übrigens

häufig durch einen friedevollen und kindlichen Geist, ein warmes und

mildes Gefühl aus. -- Man sieht, dass das Resultat seiner Versuche in

den verschiedenen Dichtungsarten ganz direkt, wie das unbekannte X in

der Mathematik, aus der Natur seiner Anlagen einerseits und der Natur

der Dichtungsart andererseits hervorgeht.

So bleibt denn nur seine eigene Dichtungsart zurück, diejenige, auf

welche er kein Patent zu nehmen braucht; denn Niemand wird sie ihm

rauben. Zu Andersen's Zeiten machte man nach dem Vorbilde Hegel's

überall den Versuch, alle Dichtungsarten mit ihren Varietäten in

ästhetische Systeme zu ordnen, und der dänische Hegelianer Heiberg

entwarf denn auch ein reich gegliedertes System, in welchem die

Rangordnung der Komödie, der Tragödie, des Romans, des Märchens

u. s. w. festgestellt und den Kunstarten, die Heiberg selbst pflegte,

ein besonders hoher Rang gesichert wurde. Es ist aber gewissermassen

schon doctrinär, von allgemeinen Kunstarten zu reden. Jeder Dichter

individualisirt seine Dichtungsart vollständig. Die Form, welche er

gebraucht hat, vermag kein Anderer zu benutzen. So ist es mit dem

Märchen, dessen Theorie Andersen nicht zu schreiben versucht, dessen

Platz im Systeme er nicht feststellen gewollt, und den bestimmen zu

wollen ich mich wohl hüten werde. Es ist überhaupt sonderbar mit der

ästhetisch-systematischen Rangordnung, es ergeht Einem mit ihr wie

mit der Rangordnung im Staate: je mehr man darüber nachdenkt, desto

ketzerischer wird man. Vielleicht kommt es daher, weil Denken überhaupt

gleichbedeutend ist mit Ketzer sein. Doch wie jeder Naturtypus, hat

das Andersen'sche Märchen seinen Charakter, und seine Theorie besteht

in den Gesetzen, denen es folgt, und die es nicht zu überschreiten

vermag, ohne dass eine Missgeburt zum Vorschein kommt. Alles in der

Welt hat sein Gesetz, selbst die Dichtungsart, welche die Naturgesetze

aufhebt.

Andersen gebraucht irgendwo den Ausdruck, er habe sich nun ungefähr

in allen Radien des Märchenkreises versucht. Dieser Ausdruck ist

treffend und gut. Die Märchen bilden ein Ganzes, ein in vielfachen

Radien ausstrahlendes Gewebe, das dem Beschauer, wie das Spinngewebe

in »Aladdin« zu sagen scheint: »Sieh, wie im schwachen Netz die

Fäden sich verschlingen!« Wenn es nicht allzu viel Schulstaub in's

Wohnzimmer mitbringen heisst, so will ich den Leser darauf aufmerksam

machen, dass er in einem berühmten wissenschaftlichen Werke, in Adolf

Zeising's »Aesthetischen Forschungen«, die ganze Reihe ästhetischer

Gegensatz-Begriffe mit all' ihren Nuancen (das Schöne, Komische,

Tragische, Humoristische, Rührende u. s. w.) in einem grossen Sterne

geordnet sehen kann, ganz wie Andersen es sich betreffs seiner Märchen

gedacht hat.

Die Phantasieform und Erzählungsweise der Märchen gestattet nämlich die

Behandlung der verschiedenartigsten Stoffe in der verschiedenartigsten

Tonart. Hier findet man erhabene Erzählungen wie »Die Glocke«,

tiefsinnige und weise Märchen wie »Der Schatten«, phantastisch-bizarre

wie »Erlenhügel«, lustige, fast muthwillige wie »Der Schweinehirt«

oder »Die Springer«, humoristische wie »Die Prinzessin auf der Erbse«,

»Eine gute Laune«, »Die Halskragen«, »Das Liebespaar«, und mit einer

Schattirung von Wehmuth »Der standhafte Zinnsoldat«; herzergreifende

Dichtungen wie »Die Geschichte einer Mutter«, unheimlich beklemmende

wie »Die rothen Schuhe«, rührende Phantasien wie »Die kleine

Seejungfer«, und gemischte, zugleich grossartige und heitere wie »Die

Schneekönigin«. Hier begegnet uns eine Anekdote wie »Herzeleid«, die

einem Lächeln durch Thränen gleicht, und eine Inspiration wie »Die

Muse des neuen Jahrhunderts«, in welcher man den Flügelschlag der

Geschichte, das Herzklopfen und den Pulsschlag des lebendigen Lebens

der Gegenwart vernimmt, heftig wie im Fieber, und doch gesund wie in

einem glücklichen, begeisterten Momente. Kurz gesagt, hier ist alles,

was zwischen dem Epigramm und der Hymne liegt.[37]

Gibt es denn wirklich eine Grenze, welche das Märchen beschränkt, ein

Gesetz, das es bindet, und wo liegt es? Das Gesetz des Märchens liegt

in der Natur des Märchens, und dessen Natur beruht auf derjenigen der

Poesie. Scheint es im ersten Augenblicke, dass nichts der Dichtart

verwehrt sei, welche eine Prinzessin eine Erbse durch zwanzig Matratzen

und zwanzig Eiderdaunenbetten hindurch verspüren lassen kann, so ist

das nur ein Schein. Das Märchen, welches die ungebundene Freiheit der

Erfindung mit dem Zwange vereint, den sein Grundgedanke ihm auferlegt,

muss zwischen zwei Klippen hindurch steuern: zwischen der ideenlosen

Ueppigkeit und der trockenen Allegorie; es muss die Mittelstrasse

halten zwischen der allzu starken Fülle und der allzu grossen

Magerkeit. Das thut Andersen fast immer, aber zuweilen doch nicht.

Die aus Volksmärchen entnommenen Stoffe, wie »Der fliegende Koffer«,

oder die eigentlichen Feenmärchen, wie »Däumelinchen«, haben für die

erwachsenen Leser nicht so viel Anziehendes wie für Kinder, weil das

Märchen hier keinen Gedanken verbirgt. Im »Garten des Paradieses« ist

alles das meisterhaft, was dem Eintritt in den Garten vorausgeht,

allein der Fee des Paradieses selbst scheint es mir schwer etwas

Schönes oder Ergötzliches abzugewinnen. Das entgegengesetzte Extrem

ist nun, dass man die dürre _Absicht_, die _trockene Lehre_ durch

das Gewebe der Dichtung sieht; dieser Fehler ist, wie es in unserer

reflektirenden und bewussten Zeit sich erwarten liess, weit häufiger.

Man empfindet ihn stark, weil das Märchen das Reich des Unbewussten

ist. Nicht nur, dass die unbewussten Wesen und Dinge hier das Wort

führen, sondern was im Märchen siegt und verherrlicht wird, ist eben

das Unbewusste. Und das Märchen hat Recht; denn das Unbewusste ist

unser Fond und der Quell unserer Stärke. Desshalb kann der Reisekamerad

Unterstützung von dem Todten empfangen, weil er ganz vergessen hat,

dass er ihm früher geholfen, und desshalb bekommt selbst Tölpel-Hans,

weil er bei all' seiner Einfältigkeit naiv ist, die Prinzessin und das

halbe Reich. Denn auch die Dummheit hat ihre Genialität und ihr Glück;

nur mit den armen Zwischengeschöpfen, ohne Scharfsinn und ohne Dummheit

weiss das Märchen nichts anzufangen.

Wir wollen einige Beispiele der Sünden gegen das Unbewusste betrachten.

So blickt in dem schönen Märchen »Die Schneekönigin« auf das störendste

die unglückliche Absicht hindurch, wo die Schneekönigin fordert,

dass Kay mit dem _Eisspiele des Verstandes_ Figuren legen soll, und

er nicht im Stande ist, mit diesem Spiel das Wort »_Ewigkeit_« zu

legen. So herrscht eine grobe und unpoetische Deutlichkeit in »Die

Nachbarfamilien«, so oft die Rosen von der Sperlingsfamilie mit dem

abstrakten, für eine Sperlingszunge unaussprechlichen Worte »_Das

Schöne_« benannt werden; man hätte schon ohne diesen Fingerzeig

verstanden, dass die Rosen in der Erzählung die Vertreter des Schönen

sind, und indem man im Märchen auf dies abstrakte Wort stösst, fährt

man zurück, als hätte man einen schleimigen Frosch berührt. -- Dies

_Allegorisiren_ tritt, wie es in Erzählungen für Kinder zu erwarten

stand, am häufigsten in der Form des _Docirens_ und _Moralisirens_

auf; in einzelnen Märchen wie »Der Buchweizen« spielt das pädagogische

Element eine übergrosse Rolle. In anderen wie »Der Flachs«, fühlt

man am Schlusse allzu stark -- wie bei Jean Paul -- den Hang, zur

Zeit und zur Unzeit die Unsterblichkeitslehre anzubringen. Hier

werden besonders in dieser Absicht zuletzt ein paar kleine, ziemlich

abgeschmackte »unsichtbare Wesen« erschaffen, welche versichern,

dass das Lied niemals aus sei. In einigen Fällen ist die Tendenz

mehr persönlich. Eine ganze Reihe von Märchen (Das Entlein, Die

Nachtigall, Die Nachbarfamilien, Das Gänseblümchen, Die Schnecke und

der Rosenstock, Feder und Dintenfass, Die alte Strassenlaterne) spielen

auf Dichterleben und Dichterloos an, und in einzelnen Fällen spürt man

-- was bei Andersen eine seltene Ausnahme ist, -- dass die Erfindung an

den Haaren herbeigezogen ward, um die Tendenz hervorzukehren. Welcher

Sinn und welche Natur liegt z. B. darin, dass die Strassenlaterne, nur,

wenn sie mit einem Wachslicht, nicht wenn sie mit einem gewöhnlicheren

Lichte, versehen ist, die schönen und bilderreichen Gesichte sehen

lassen kann, welche ihr erscheinen? Das ist ganz unverständlich, bis

man es als Allegorie auf das vermeintliche Bedürfniss des Dichters nach

Wohlstand auffasst, um etwas Rechtes zu werden. (»Also das Genie soll

dem Schürzenstipendium nachlaufen!« schrieb bereits Kierkegaard bei

Gelegenheit von »Nur ein Geiger«.) Unglücklicher noch ist es, dass die

Strassenlaterne in umgeschmolzenem Zustande, in ihrem anderen Leben, zu

einem Dichter kommt und so ihre Bestimmung erreicht. So stark hat die

Tendenz sich selten verrathen.

Die erste Pflicht des Märchens ist, poetisch zu sein; seine zweite ist,

märchenhaft zu erscheinen. Darin liegt zum ersten, dass die Ordnung

der Märchenwelt ihm heilig sein muss. Was in der Märchensprache als

feste Regel gilt, das muss das Märchen respectiren, so gleichgültig

es sich übrigens den Gesetzen und Regeln der wirklichen Welt gegenüber

verhalten mag. So geht es nicht an, dass ein Märchen wie »Die Dryade«

seine Heldin von ihrem Baume trennt, sie symbolische Reisen nach Paris

machen, auf den »bal Mabille« gehen lässt u. s. w.; denn es ist nicht

unmöglicher für alle Könige der Erde, das kleinste Blatt an eine

Nessel zu setzen, als es für das Märchen ist, eine Dryade von ihrem

Baume los zu reissen. Aber in der Märchenform liegt zum zweiten, dass

der Rahmen nichts in sich aufnehmen kann, was, um poetisch zu seinem

Rechte zu gelangen, eine tiefe psychologische Schilderung, eine ernste

dramatische oder romanmässige Entwickelung erfordern würde. Eine Frau

wie jene Maria Grubbe, von deren interessantem Leben Andersen uns in

der Geschichte vom »Hühner-Gretchen« eine Skizze gibt, ist zu sehr ein

Charakter, als dass es einem Märchendichter möglich sein sollte, ihr

Wesen zu schildern oder zu erklären; versucht er es, so empfindet man

ein Missverhältniss zwischen dem Gegenstande und der Form[38]. Man darf

sich indess weniger über diese einzelnen Flecken wundern, als vielmehr

darüber, dass sie so äusserst selten vorkommen. Ich habe sie auch nur

hervorgehoben, weil es interessant ist, durch die Ueberschreitung

der Grenze letztere selbst kennen zu lernen, und weil es mir wichtig

schien, zu ermitteln, wie das Flügelross des Märchens, bei all seiner

Freiheit, den ganzen Kreis zu durchlaufen und zu durchfliegen, doch

seinen festen Spannpflock im Centrum hat.

Seine Schönheit, seine Stärke, seine Flugkraft und Anmuth sieht man

nicht, indem man auf seine Schranke achtet, sondern indem man seinen

mannigfachen und kühnen Bewegungen innerhalb seines Kreises folgt.

Hierauf wollen wir zum Schlusse einen Blick werfen. Die Märchen liegen

vor uns wie eine grosse, reiche, blumenbesäte Flur. Lasst uns frei

auf derselben umher schweifen, sie nach kreuz und quer durchwandern,

bald hier, bald da ein Blümchen pflückend, uns erfreuend an seiner

Farbe, seiner Schönheit, an dem Ganzen. Diese kleinen kurzen Dichtungen

stehen ja wirklich in demselben Verhältnisse zu den umfangreicheren

Poesien, wie die kleinen Blumen zu den Bäumen des Waldes. Wer an

einem schönen Tage zur Frühlingszeit nach einem seeländischen Walde

hinaus spaziert, um die Buche in ihrer jungen Pracht mit den braunen

Sammtknöpfen in der hellgrünen Seide zu sehen, der wendet, wenn er eine

Zeit lang in die Höhe geblickt hat, seine Augen zur Erde hinab, und da

zeigt sich, dass der Waldgrund eben so schön wie das Wipfeldach des

Waldes ist. Hier wachsen in geringem Abstande buntfarbige Anemonen,

weisse und dunkelrothe Maiblumen, gelbe Sternblümchen, rothe und blaue

Nelkenwurz, Butterblumen und Steinbrech, Sternkraut, Dotterblumen

und Löwenzahn. Nahe bei einander stehen die Knospe, die entfaltete

Blume und die, welche schon Samen trägt, die jungfräuliche und die

befruchtete Pflanze, die duftlosen und die wohlriechenden Blumen,

die giftigen und die nützlichen, die heilsamen Kräuter. Häufig ist

die Pflanze, welche im Systeme den niedrigsten Platz einnimmt, wie

das blüthenlose Farnkraut, für das Auge die schönste. Blumen, welche

zusammengesetzt erscheinen, bestehen bei näherer Betrachtung aus ganz

wenigen Blättern, und Pflanzen, deren Blüthe eine einzelne scheint,

tragen auf ihrer Spitze einen ganzen Flor nur durch den Stengel

vereinigter Blumen. So ist's auch mit den Märchen. Die, welche betreffs

ihrer Würde am niedrigsten stehen, wie »Die Springer«, enthalten oft

eine ganze Lebensphilosophie in kurzem Auszuge, und die, welche als

einzeln erscheinen, wie die »Galoschen des Glücks«, bestehen aus einer

lose verbundenen Blüthendolde. Einige stehen in der Knospe, wie »Der

Wassertropfen«, andere schiessen in Samen, wie »Das Judenmädchen« oder

der »Stein der Weisen«. Einige bestehen nur aus einem einzigen Punkte,

wie »Die Prinzessin auf der Erbse«, andere haben grosse, edle Formen,

wie die in Indien besonders beliebte »Geschichte einer Mutter«, welche

einer fremden, südländischen Blume, der Kala, gleicht, die in ihrer

erhabenen Einfalt nur aus einem einzigen Blatte besteht.

Ich schlage das Buch aufs geradewohl auf, und mein Auge fällt auf

»Erlenhügel«. Welches Leben und welche Laune: »In der Küche waren

vollauf Frösche am Spiesse, Natterhäute mit Kinderfingerchen darin,

und Salate von Pilzsamen, feuchten Mäuseschnauzen und Schierling,

... verrostete Nägel und Kirchenfensterglas gehörten zum Naschwerk«.

Glaubt man, die Kinder seien hier vergessen? Keineswegs. »Der alte

Erlenkönig liess seine Goldkrone mit gestossenem Schiefer poliren; es

war Bank-Erster-Schiefer, und _es ist für den Erlenkönig sehr schwer,

Bank-Erster-Schiefer zu erhalten!_« Glaubt man, hier sei nichts für

die Erwachsenen? Noch mehr gefehlt! »O, wie sehne ich mich nach

dem alten, norwegischen Kobold! Die Knaben, sagt man, sollen etwas

unartige, naseweise Jungen sein ... _Sie gehen mit blassem Halse und

ohne Tragbänder, denn sie sind Kraftmänner_«. Welch ein Festgelag! Das

Todtenpferd ist unter den Eingeladenen. Glaubt man, Andersen vergässe

beim Gelage den Charakter des Gastes? »Nun mussten die Erlenmädchen

tanzen, und zwar sowohl einfach wie mit Stampfen, und das stand ihnen

gut ... Der Tausend! wie sie die Beine ausstrecken konnten, man

wusste nicht, was Ende und was Anfang, man wusste nicht, was Arme und

was Beine waren; das ging alles durch einander wie Sägespäne; und

dann schnurrten sie herum, _dass dem Todtenpferde unwohl wurde und

es vom Tische gehen musste_«. Andersen kennt das Nervensystem des

Todtenpferdes und gedenkt dessen schwachen Magens.

Er hat die echte Gabe, _übernatürliche Wesen_ zu erschaffen, welche in

der modernen Zeit so selten ist. Wie tief symbolisch und wie natürlich

ist es z. B., dass die kleine Seejungfer, als ihr Schwanz zu »zwei

niedlichen Beinen« eingeschrumpft ist, bei jedem Schritte, den sie

macht, das Gefühl hat, _als ob sie auf scharfe Messer und spitze

Nadeln träte_. Wie viele arme Frauen treten nicht bei jedem Schritt,

den sie thun, auf scharfe Messer um demjenigen nahe zu sein, den sie

lieben, und wie weit sind doch diese davon, die unglücklichsten zu

sein! -- Eine herrlich gezeichnete Bande ist ferner jene Koboldschaar

in der »Schneekönigin«, ein treffliches Sinnbild ist der Hexenspiegel,

und eine tief empfundene Gestalt diese Königin selbst, die, mitten

auf dem öden Schneefelde sitzend, alle kalte Schönheit desselben in

sich eingesogen hat. Dies Weib ist gewissermassen verwandt mit der

_Nacht_, einer der eigenthümlichsten Gestalten Andersen's. Es ist nicht

Thorwaldsen's milde, schlafbringende Nacht, nicht Carstens' ehrwürdige

mütterliche Nacht, sondern die schwarze, unheimliche, schlaflose und

grausenvolle: »Draussen mitten im Schnee sass eine Frau in langen,

schwarzen Gewändern, und sie sprach: 'Der Tod ist bei Dir in Deiner

Stube gewesen, ich sah ihn mit Deinem kleinen Kinde davon eilen, er

schreitet schneller als der Wind und bringt niemals zurück, was er

genommen hat'. 'Sag mir blos, welchen Weg er gegangen ist!' sagte die

Mutter; 'sag mir den Weg, und ich werde ihn finden'. 'Ich kenne ihn',

sagte die Frau in den schwarzen Gewändern; 'aber bevor ich ihn Dir

sage, musst Du mir erst alle die Lieder vorsingen, die Du Deinem Kinde

vorgesungen hast. Ich liebe diese Lieder, ich habe sie früher gehört;

ich bin die Nacht und sah Deine Thränen, als Du sie sangst'. 'Ich will

sie alle, alle singen!' sagte die Mutter; 'aber halte mich nicht auf,

damit ich ihn einholen, damit ich mein Kind wiederfinden kann!' _Aber

die Nacht sass stumm und still._ Da rang die Mutter ihre Hände, sang

und weinte, und es gab viele Lieder, aber noch mehr Thränen«. Die

Mutter geht weiter, weint sich die Augen aus, um für diesen Preis über

den See zu gelangen, und gibt, um in das Treibhaus des Todes zu kommen,

dem »alten Grabweib« ihr langes schwarzes Haar _und erhält deren

weisses dafür_.

Wir treffen eine unzählbare Menge von Phantasiegeschöpfen, kleine

elfenhafte Gottheiten wie Ole Luköje (der Sandmann) oder die Kobolde

mit den rothen Mützen, und die nordische Dryade, Fliedermütterchen.

Man fühlt hier recht Andersen's Stärke, wenn man sie mit der Ohnmacht

der zeitgenössischen dänischen Dichter in dieser Hinsicht vergleicht.

Was für blasse Gestalten sind nicht Heiberg's Pomona, Asträa oder Fata

Morgana! Andersen gibt selbst dem Schatten einen Körper. Was sagt der

Schatten? Was sagt er zu seinem Herrn? »_Ich bin von Kindesbeinen an

in Ihre Fusstapfen getreten_«. Das ist wahr. »_Wir sind ja von Kind

an mit einander aufgewachsen_«. Das ist nicht minder wahr. Und als er

sich nach einem Besuche empfiehlt: »_Adieu! Hier ist meine Karte, ich

wohne auf der Sonnenseite und bin bei Regenwetter stets zu Hause_«.[39]

Andersen kennt die Sehnsuchts-Qualen des Schattens, seine Gewohnheiten

und seine Wollust: »Ich lief im Mondscheine auf der Strasse umher,

_ich reckte mich lang an der Mauer hinauf, das kitzelt so angenehm auf

dem Rücken_«. Dies Märchen vom Schatten, das keineswegs an Chamisso

erinnert, ist eine kleine Welt für sich. Ich nehme keinen Anstand, es

eins der grössten Meisterwerke in der dänischen Litteratur zu nennen.

Es ist die Epopöe aller Schatten, aller Menschen aus zweiter Hand,

aller unoriginellen, unursprünglichen Geister, aller derjenigen, welche

wähnen, dass sie durch die blosse Losreissung von ihrem Originale

Persönlichkeit, Selbständigkeit und wirkliches, echtes Menschendasein

erlangen. Es ist auch eins der wenigen, wo der Dichter trotz seines

weichherzigen Optimismus gewagt hat, die hässliche Wahrheit in ihrer

ganzen Nacktheit hervor treten zu lassen. Der Schatten beschliesst, um

sich vor allen Enthüllungen betreffs seiner Vergangenheit zu sichern,

dem Menschen das Leben zu nehmen: »'Der arme Schatten!' (d. h. der

Mensch) sagte die Prinzessin; 'er ist sehr unglücklich, es wäre eine

wahre Wohlthat, ihn von dem bisschen Leben zu befreien, und wenn ich

recht darüber nachdenke, so scheint es mir nöthig zu sein, dass man ihn

in aller Stille bei Seite schaffe'. 'Das ist allerdings hart, denn er

war ein treuer Diener', sagte der Schatten, und er that, als wenn er

seufzte. '_Du bist ein edler Charakter!_' sagte die Königstochter«. --

Dies Märchen ist endlich eins von denen, in welchen man am leichtesten

den Uebergang vom Natürlichen zum Uebernatürlichen beobachten kann: der

Schatten reckt und streckt sich solange, »um zu Kräften zu kommen«, bis

es ganz natürlich ist, dass er sich zuletzt losreisst.

Wir schlagen das Buch zu und öffnen es an einer anderen Stelle. Da

stossen wir auf »Die Springer«. Eine kurze und bündige Belehrung über

das Leben. Die Hauptpersonen sind der Floh, der Heuschreck und der

Hüpfauf aus dem Gänsebrustknochen; die Königstochter ist der Preis für

den besten Sprung. »Merkt's euch Alle«, sagt die Muse des Märchens,

»Springt mit Verstand! Es frommt nicht, so hoch zu springen, dass

Niemand euch sehen kann; dann behauptet der Pöbel, es sei so gut,

als wäret ihr gar nicht gesprungen. Seht nur auf all' die grössten

Geister, Denker, Dichter und Männer der Wissenschaft. Für die Menge

ist es, als hätten sie gar keinen Sprung gethan, sie ernteten keinen

Lohn, _Körper gehört dazu!_ Es frommt auch nicht, hoch und gut zu

springen, wenn man den Machthabern in's Gesicht springt. Auf die Art

macht man fürwahr keine Karriere. Nein, nehmt den Hüpfauf zum Vorbild!

Der ist fast apoplektisch, zuerst hat es den Anschein, als könne er

gar nicht springen, und viele Bewegungen kann er gewiss auch nicht

machen; aber dennoch macht er -- mit dem Instinkte der Dummheit, mit

der Geschicklichkeit der Trägheit -- einen kleinen _schiefen_ Sprung

gerade in den Schoss der Prinzessin. Nehmt euch ein Exempel dran, er

hat gezeigt, dass er Kopf hat!«

Welch' eine Perle von Märchen! und welche Gabe, die Thiere menschlich

zu benutzen! Es lässt sich nämlich nicht leugnen, dass man zuweilen

fast in Zweifel ist, was der ganze Einfall, die Thiere reden zu

lassen, im Grunde zu bedeuten hat. Eins ist es ja, ob wir Leser uns

getroffen fühlen, ein Anderes, ob auch der Charakter des Thieres

wirklich getroffen ist, des Thieres, das nicht eine einzige menschliche

Eigenschaft hat. Man wird indess leicht einsehen, dass es unmöglich

ist von dem Thiere, selbst rein wissenschaftlich zu reden, ohne ihm

Eigenschaften beizulegen, die wir von uns selber her kennen. Wie soll

man es z. B. vermeiden, den Wolf _grausam_ zu nennen? Andersen's

Geschicklichkeit besteht nun darin, eine poetische, eine schlagende

Scheinübereinstimmung zwischen dem Thiere und seiner menschlichen

Eigenschaft hervor zu bringen. Ist es nicht richtig, dass die Katze zu

Rudy sagt: »Komm' nur mit hinaus auf's Dach, kleiner Rudy! _Was die

Leute vom Herunterfallen reden, ist eitel Einbildung: man fällt nicht,

wenn man sich nicht davor fürchtet._ Komm' nur, setze Deine eine Pfote

so, die andere so! fühle vor mit den Vorderpfoten! Musst Augen im Kopfe

und geschmeidige Glieder haben! Kommt irgend 'ne Kluft, so springe nur

und halte Dich fest, so mach ich's!«

Ist es nicht natürlich, dass die alte Schnecke sagt: »Das hat doch

auch gar keine Eile. Aber Du eilst immer so sehr, und der Kleine fängt

das nun auch schon an. _Kriecht er nicht bereits seit drei Tagen an

dem Stengel hinauf! Ich bekomme wirklich Kopfweh, wenn ich zu ihm

emporblicke_«.

Was schildert treffender eine Wochenstube, als die Ausbrütung der

jungen Entlein! Was ist wahrscheinlicher, als dass die Sperlinge

sagen, wenn sie ihre Nachbarn ausschimpfen wollen: »Die _dickköpfigen_

Rosen!«[40]

Ein Märchen habe ich mir bis zuletzt aufgespart; jetzt suche ich es

hervor, denn es ist gleichsam die Krone des Werkes. Es ist das Märchen

von der »Glocke«, in welchem der Dichter der Naivetät und der Natur

den Höhepunkt seiner Poesie erreicht hat. Wir sahen sein Talent, das

Uebermenschliche und das Untermenschliche natürlich zu schildern. In

diesem Märchen steht er der Natur selber von Angesicht zu Angesicht

gegenüber. Es handelt von der unsichtbaren Glocke, welche zu suchen

die jungen Confirmanden ausgingen -- die Jünglinge, bei welchen die

Sehnsucht nach dem unsichtbar Lockenden und Reizenden noch frisch war.

Der Kaiser hatte versprochen, »dass der, welcher wirklich ausfindig

machen könne, woher der Schall komme, den Titel eines 'Weltglöckners'

haben solle, und das selbst dann, wenn es keine Glocke sei. Nun gingen

Viele der guten Versorgung halber nach dem Walde; aber der Einzige,

der mit einer Art Erklärung zurückkam, war, so wenig, wie die Andern,

tief genug eingedrungen; er sagte jedoch, dass der Glockenton von

einer sehr grossen Eule in einem hohlen Baume herkomme; es sei eine

Art Weisheits-Eule, die ihren Kopf fortwährend gegen den Baum stosse.

Und so wurde er als Weltglöckner angestellt und _schrieb jedes Jahr

eine kleine Abhandlung über die Eule; man ward dadurch eben so klug,

wie man vorher gewesen war_«. Die Konfirmanden gehen also auch dieses

Jahr hinaus, »und sie hielten einander bei den Händen, _denn sie hatten

ja noch keine Aemter erhalten_«. Allein bald ermüden sie, Einer nach

dem Andern, und kehren um, dieser aus einem Grunde, jener aus einem

Vorwande. Eine ganze Klasse bleibt bei einer _kleinen Glocke_ auf einem

idyllischen Häuschen stehen, ohne, wie die wenigen Ausharrenden, zu

bedenken, dass eine so kleine Glocke nicht das anziehende Glockenspiel

verursachen könne, sondern »dass es ganz andere Töne sein müssten, die

ein Menschenherz so rührten«, und sie begeben sich mit ihrer _kleinen_

Hoffnung, ihrer _kleinen_ Sehnsucht zur Ruhe bei dem _kleinen_ Funde,

dem _kleinen_ Glücke, der kleinen idyllischen Freude. Ich denke mir,

der Leser ist einigen dieser Konfirmanden als Erwachsenen schon

begegnet. Zuletzt sind nur noch Zwei übrig, ein Königssohn und ein

armer kleiner Knabe in Holzschuhen »und mit einer so kurzen Jacke,

dass man recht sehen konnte, wie lange Handgelenke er habe«. Unterwegs

trennen sie sich; denn der eine wollte die Glocke zur Rechten, der

andere zur Linken suchen. Der Königssohn suchte die Glocke auf dem

Wege, der »auf der Seite des Herzens« lag, der arme Knabe suchte sie

in der entgegengesetzten Richtung. Wir folgen dem Königssohne, und

wir lesen mit Bewunderung, welche mystische Pracht der Dichter der

Gegend zu geben weiss, indem er die natürlichen Farben der Blumen

verändert und vertauscht. »Aber er ging unverdrossen tiefer und tiefer

in den Wald, wo die wunderbarsten Blumen wuchsen; da standen _weisse_

Sternlilien mit _blutrothen_ Staubfäden, _himmelblaue_ Tulpen, die im

Winde _funkelten_, und Apfelbäume, deren Aepfel wie grosse, glänzende

Seifenblasen aussahen; denkt nur, wie die Bäume im Sonnenschein

strahlen mussten!« Die Sonne geht unter, der Königssohn fürchtet schon,

von der Nacht überrascht zu werden; er steigt auf die Felsen hinauf, um

die Sonne noch einmal zu sehen, ehe sie ganz am Horizonte versinkt. Man

höre den Hymnus des Dichters:

»Und er ergriff Ranken und Wurzeln und kletterte an den nassen Steinen

empor, wo die Wasserschlangen sich wanden, wo die Kröte ihn gleichsam

anbellte; -- aber hinauf kam er, bevor die Sonne, von dieser Höhe

gesehen, ganz untergegangen war. O, welche Pracht! Das Meer, das

grosse, herrliche Meer, das seine langen Wogen gegen die Küste wälzte,

streckte sich vor ihm aus, und die Sonne stand wie ein grosser,

glänzender Altar da draussen, wo Meer und Himmel sich begegneten; Alles

verschmolz in glühenden Farben; der Wald sang und das Meer sang und

sein Herz sang mit. Die ganze Natur war eine grosse, heilige Kirche,

worin Bäume und schwebende Wolken die Pfeiler, Blumen und Gras die

gewebte Sammetdecke, und der Himmel selbst die grosse Kuppel bildeten;

dort oben erloschen die rothen Farben, indem die Sonne verschwand; aber

Millionen Sterne wurden angezündet, Millionen Diamantlampen erglänzten,

und der Königssohn breitete seine Arme aus gegen den Himmel, gegen das

Meer und den Wald -- und im selben Augenblicke kam, von dem rechten

Seitenwege, der arme Konfirmand mit der kurzärmeligen Jacke und den

Holzschuhen; er war hier eben so zeitig angelangt, er war auf seinem

Wege dahin gekommen. Und sie liefen einander entgegen und fassten

einander an der Hand in der grossen Kirche der Natur und der Poesie.

Und über ihnen ertönte die unsichtbare, heilige Glocke; selige Geister

umschwebten sie im Tanze zu einem heiligen Hallelujah!«

Das Genie gleicht dem reichen Königssohne, sein aufmerksamer Zuhörer

dem armen Knaben; aber Kunst und Wissenschaft begegnen sich, obschon

sie sich unterwegs trennen, in der Begeisterung und der Andacht

gegenüber dem göttlichen All der _Natur_.