II.

Halten wir also den Faden fest, so verstehen wir, wie das Kindliche im

Vortrage und Vorstellungskreise der Märchen, die treuherzige Weise mit

der sie das Unwahrscheinlichste berichten, ihnen gerade dichterischen

Werth verleiht. Denn was ein Schriftwerk bedeutungsvoll macht, was

ihm Ausbreitung im Raume und dauernde Bedeutung in der Zeit verleiht,

das ist die Macht, mit welcher es das im Raume Verbreitete und in der

Zeit Dauernde darzustellen vermag. Es erhält sich durch die Kraft, mit

welcher es auf eine deutliche und formvollendete Art das Konstante

veranschaulicht. Die Schriften, welche die in der Zeit oder im Raume

eng begrenzten Stimmungen oder Gefühle festhalten, diejenigen, welche

sich um rein lokale Verhältnisse bewegen, oder von einem Modegeschmack

getragen werden, der sein Erzeugniss und sein Bild in ihnen findet,

verschwinden mit der Mode, welche sie hervorrief. Ein Gassenhauer, ein

Zeitungsartikel, eine Festrede halten eine Stimmung fest, welche die

Stadt oberflächlich acht Tage lang erfüllte, und leben daher selbst

ungefähr eben so lange. Oder, um höher hinauf zu steigen: in einem

Lande entsteht plötzlich ein gewisser untergeordneter Hang, z. B. die

Lust Privatkomödie zu spielen, wie sie zur Zeit »Wilhelm Meister's« in

Deutschland oder zwischen 1820 und 1830 in Dänemark epidemisch war.

Eine solche Stimmung ist zwar an und für sich nicht bedeutungslos,

aber psychologisch betrachtet ist sie durchaus oberflächlich und

berührt nicht das tiefere Leben der Seele. Macht man sie nun also

zum Gegenstand der Satire, wie es in Dänemark in Rosenkilde's »Der

dramatische Schneider« oder in Henrik Hertz's »Herr Burchardt und seine

Familie« geschah, so werden diese Werke, welche, ohne die Epidemie

unter einen höheren Gesichtspunkt zu stellen, sie nur schildern und

lächerlich machen, eben so kurzlebig wie jene sein.

Steigen wir jetzt eine Stufe höher, so erreichen wir die Werke,

welche den psychologischen Zustand eines ganzen Geschlechts, eines

ganzen Menschenalters wiederspiegeln. Solche Erzeugnisse sind die

gutmüthige Trinkliederpoesie des vorigen Jahrhunderts, die politische

Gelegenheitsdichtung des jetzigen. Sie sind historische Urkunden, aber

ihr Leben und ihr poetischer Werth stehen, in direktem Verhältnisse

zu der Tiefe, mit welcher sie sich dem allgemein Menschlichen, dem

in der geschichtlichen Strömung Konstanten nähern. Mit grosser und

entschiedener Bedeutung treten sodann in dieser Stufenfolge die Werke

hervor, in denen ein Volk ein halbes oder ganzes Jahrhundert lang

oder während einer ganzen geschichtlichen Periode sich porträtirt

gesehen und die Aehnlichkeit anerkannt hat. Solche Werke müssen

nothwendigerweise einen Seelenzustand von beträchtlicher Dauer

schildern, welcher, eben weil er so dauernd ist, seinen geologischen

Platz in den tieferen Schichten der Seele haben muss, da sonst der

Wellenschlag der Zeit ihn weit eher fortspülen würde. Diese Werke

verkörpern nämlich die ideale Persönlichkeit einer Zeit, d. h. die

Persönlichkeit, welche den Menschen jener Zeit als ihr Spiegel- und

Musterbild vorschwebt. Es ist diese Persönlichkeit, welche Künstler

und Dichter in Stein hauen, malen und schildern, und für welche

Musiker und Dichter schaffen. Im griechischen Alterthume waren es der

geschmeidige Athlet und der wissbegierige, fraglustige Jüngling, im

Mittelalter der Ritter und Mönch, unter Ludwig XIV. der Hofmann, im

Anfange des neunzehnten Jahrhunderts war es Faust. Die Werke, welche

solche Gestalten darstellen, drücken also den geistigen Zustand eines

ganzen Zeitalters aus, allein die bedeutendsten derselben stellen noch

mehr dar, sie spiegeln und verkörpern zugleich den Charakter eines

ganzen Volkes, eines ganzen Stammes, einer ganzen Kultur, indem sie

die allertiefste elementarste Schicht der einzelnen Menschenseele

und der Gesellschaft erreichen, welche jene in seiner kleinen Welt

concentrirt und vertritt. Man könnte solchergestalt die Geschichte

einer ganzen Litteratur mittelst weniger Namen schreiben, indem man

die Geschichte ihrer idealen Persönlichkeiten schriebe. Die dänische

Litteratur in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts liegt

z. B. zwischen den beiden Typen: Oehlenschläger's Aladdin und Frater

Taciturnus in Kierkegaard's »Stadien auf dem Lebenswege«. Der Erstere

ist ihr Ausgangspunkt, der Letztere ihre Vollendung und ihr Abschluss.

Da nun der poetische Werth dieser Persönlichkeiten, wie gesagt, auf

der Tiefe beruht, mit welcher sie im Volkscharakter oder in der

Menschennatur begründet sind, so wird man leicht erkennen, dass z.

B. eine Persönlichkeit wie Aladdin, um in ihrer eigenthümlichen

Schönheit verstanden zu werden, mit der idealen Persönlichkeit

verglichen werden muss, welche uns vom Anbeginn der Zeiten her in der

Phantasie des dänischen Volkes entgegen leuchtet. Man findet diese

Persönlichkeit, indem man eine grosse Anzahl der ältesten mythischen

und heroischen Gestalten des Volkes neben einander hält. Sollte ich

einen einzelnen Namen angeben, so würde ich Uffe den Schüchternen

nennen[34]. An Tugenden wie an Fehlern ist er ein Koloss von einem

dänischen Heros. Man sieht leicht, in welchem Grade alle die besten

Gestalten Oehlenschläger's, sein ruhiger Thor, sein sorgloser Helge

und sein unthätiger Aladdin dem Helden nacharten, und man sieht bei

dieser Betrachtung, wie tief Aladdin im Volkscharakter wurzelt, während

er gleichzeitig ein Zeitideal von ungefähr fünfzigjähriger Dauer

ausdrückt. Wie Frater Taciturnus eine Variante des Fausttypus ist,

würde ebenfalls leicht zu veranschaulichen sein. Bisweilen ist es also

möglich, nachzuweisen, wie die ideale Persönlichkeit ein Zeitalter

hindurch sich über die verschiedensten Länder und Völker, über einen

ganzen Welttheil erstreckt, und ihren Stempel in einer ganzen Gruppe

von Litteraturwerken hinterlässt, welche einander wie Abdrücke einer

und derselben Geistesform, Abdrücke eines und desselben riesigen

Petschafts in den verschiedenartigst gefärbten Oblaten gleichen.

So leitet die Persönlichkeit, welche in der dänischen Litteratur

als »der Verführer Johannes« (in Kierkegaard's »Entweder -- Oder«)

hervortritt, sich von Byron's Helden, von Jean Paul's Roquairol,

von Chateaubriand's René, von Goethe's Werther ab, und wird ganz

gleichzeitig in Lermontow's Petschorin (»Ein Held unserer Zeit«)

dargestellt. Um eine solche Persönlichkeit zu stürzen, genügen nicht

die gewöhnlichen Wellenschläge und Stürme der Zeit, erst die Revolution

von 1848 hat sie beseitigt.

Gegensätze berühren sich. Auf dieselbe Weise, wie eine tief

eingreifende, allgemein menschliche Seelenkrankheit sich gleichzeitig

über ganz Europa erstreckt und durch ihre Tiefe bewirkt, dass die

Werke, welche zuerst als ihre Portraits erschaffen wurden, als ihre

Denkmäler stehen bleiben, eben so werden aus demselben Grunde auch

diejenigen Werke allgemein europäisch und langlebig, welche das

_Elementarste_ in der gesunden Menschennatur, die kindliche Phantasie

und das kindliche Gefühl abspiegeln, und sich folglich auf Thatsachen

berufen, die Alle erlebt haben (alle Kinder schliessen Königreiche

mit einem Schlüssel zu); sie stellen das Leben dar, welches in der

ersten Periode der Menschenseele stattfand, und erreichen also

eine Geistesschicht, die bei allen Völkern und in allen Ländern am

tiefsten liegt. Das ist die einfache Erklärung der Thatsache, dass

Andersen allein unter allen dänischen Dichtern eine europäische, ja

mehr als europäische Verbreitung gefunden hat. Mir ist keine andere

Erklärung zu Ohren gekommen, es wäre denn die, welche seine Berühmtheit

daraus ableiten will, dass er selbst umher gereist sei und für

seinen Ruhm gesorgt habe. Ach, wenn Reisen es thäten, so müssten die

Reisestipendien für Künstler jeglicher Art, die alljährlich vertheilt

werden _müssen_, Dänemark allmählig einen ganzen Flor europäischer

Berühmtheiten schaffen, wie sie ihm bereits Dichter auf Dichter

schaffen. Die Dichter sind freilich danach. Aber selbst die übrigen,

minder boshaften Erklärungsgründe, welche man anführen könnte, z. B.

dass fast er allein unter den grösseren dänischen Dichtern in Prosa

geschrieben hat und sich desshalb allein ohne Zwang übersetzen lässt,

dass sein Genre so populär oder dass er ein grosses Genie ist, besagen

entweder zu wenig oder zu viel. Es giebt in der dänischen Litteratur

mehr als _einen_ Genius, der grösser als Andersen ist, Viele, die

betreffs ihrer Begabung durchaus nicht hinter ihm zurückstehen. Aber es

gibt keinen, dessen Schöpfungen so elementar sind. Besass Heiberg, so

gut wie er, den Muth, sich eine Kunstart (das Vaudeville) nach seiner

Eigenthümlichkeit umzuformen, so hat er doch nicht, wie Jener, das

_Glück_ gehabt, eine einzelne Kunstart zu finden, in welcher er sein

ganzes Talent offenbaren, all' seine Gaben kombiniren konnte, wie es

Andersen im Märchen vermochte, noch Stoffe zu finden, bei welchen die

Zeit- und Lokalverhältnisse von so verschwindender Bedeutung sind. Sein

bestes Vaudeville, »Die Unzertrennlichen«, würde nur in den wenigen

Ländern verstanden werden, wo man, wie in den skandinavischen Ländern,

den »Mässigkeitsverein der Seligkeit« (Ibsens Ausdruck für die lange

Verlobung) kennt, mit welchem das Vaudeville seinen Spott treibt. Aber

wie Muth dazu gehört, Talent zu haben, so gehört Glück dazu, Genie zu

besitzen, und Andersen hat es weder an dem Glücke noch an dem Muthe

gefehlt.

Das Elementare in Andersen's Poesie sicherte ihm einen Leserkreis

unter den Gebildeten aller Länder. Es sicherte ihm einen noch

erheblicheren unter den Ungebildeten. Das Kindliche ist in seinem

Wesen selbst volksthümlich, und der Verbreitung nach aussen entspricht

eine Verbreitung nach unten. Wegen der tiefen und betrübenden, aber

natürlichen Spaltung der Gesellschaft in verschiedene Bildungsschichten

wirkt die gute Litteratur fast nur auf eine einzige Klasse. Wenn in

Dänemark eine Reihe Litteraturerzeugnisse, wie Ingemann's Romane,

eine Ausnahme machen, so geschieht es zumeist durch Eigenschaften,

welche sie von den Gebildeten entfernen: durch Unwahrheit der

Charakterschilderung und der historischen Farbe. Es verhält sich

mit Ingemann's Romanen wie mit Grundtvig's Theorien; will man sie

vertheidigen, so kann das nicht geschehen, indem man ihre Wahrheit

beweist, sondern indem man rein praktisch, den äusseren Nutzen, den

sie gestiftet, den Vortheil betont, den sie der dänischen Sache, der

Volksaufklärung, der Frömmigkeit etc. gebracht haben. Ingemann's Romane

stehen übrigens in einem bemerkenswerthen Verhältnisse zu Andersen's

Märchen. Letztere werden von den jüngeren Kindern, erstere von den

älteren gelesen. Die Märchen entsprechen der üppigen Einbildungskraft

und dem warmen Mitgefühle des Kindes und des etwas älteren Mädchens,

die Romane dem phantastischen Thatendrange des Kindes und besonders

des etwas älteren Knaben, dem erwachenden Ritterlichkeitsgefühle, der

Eitelkeit, Gefallsucht und Keckheit. Letztere sind für erwachsene

Menschen geschrieben; allein der gesunde Sinn der Nation hat sie

langsam fallen lassen, bis sie ihr natürliches Publikum bei dem Alter

zwischen zehn und zwölf Jahren fanden. Wahrheit ist etwas Relatives.

Für den Zwölfjährigen sind diese Bücher eben so voll von Wahrheit, wie

für den Zwanzigjährigen von unschuldiger Lüge. Und man muss sie bis zu

zwölf Jahren lesen; denn bei zwölf und ein halb ist es schon zu spät,

wenn man ein bisschen fortgeschritten in der geistigen Entwicklung ist.

Mit den Märchen verhält es sich umgekehrt. Von Anfang an für Kinder

geschrieben und beständig von diesen gelesen, sind sie rasch zu den

Erwachsenen empor gestiegen und von ihnen für echte Kinder des Genius

erklärt worden.

Es war also ein glücklicher Griff, der Dichter der Kinder zu

werden. Nach langem Umhertasten, nach misslungenen Versuchen,

die nothwendigerweise ein falsches und ironisches Licht auf das

Selbstgefühl eines Dichters werfen mussten, dessen Stolz seine

Berechtigung hauptsächlich in der Anwartschaft auf eine Zukunft trug,

die er in sich schlummern fühlte, nach vieljährigem Umherschweifen

verirrte sich Andersen, ein echter Spross Oehlenschläger's, auf

Oehlenschläger's Spuren und fand sich eines Abends vor einer kleinen

unansehnlichen, aber geheimnissvollen Thür stehen, vor der Thür des

Märchens. Er berührte sie, sie gab nach, und er sah in der Dunkelheit

drinnen das kleine »Feuerzeug« brennen, das seine Aladdinslampe ward.

Er schlug Feuer damit, und die Geister der Lampe, -- die Hunde mit

Augen, so gross wie Theetassen, wie Mühlräder, wie der Runde-Thurm in

Kopenhagen -- standen vor ihm und brachten ihm die drei riesigen Kisten

mit allen Kupfer-, Silber- und Goldschätzen des Märchens. Das erste

Märchen war da, und das »Feuerzeug« zog alle anderen nach sich. Wohl

dem, der sein »Feuerzeug« findet!

In welchem Sinne ist nun das Kind Andersen's ideale Gestalt? Es kommt

in allen Ländern ein gewisser Zeitpunkt, wo die Litteratur plötzlich

das gleichsam entdeckt, was lange unbemerkt in der Gesellschaft gelegen

hat. So wird in einer Litteratur nach und nach der Bürger (in Dänemark

von Holberg), der Student, der Bauer u. s. w. entdeckt. Zu Platon's

Zeit war das Weib noch nicht offenbart. Das Kind wird zu verschiedener

Zeit in den verschiedenen Litteraturen entdeckt, in England z. B. weit

eher, als in Frankreich. Andersen entdeckt das Kind in Dänemark. Doch

hier, wie überall, geschieht die Entdeckung nicht ohne Voraussetzungen

und Bedingungen, und hier, wie überall, ist in der dänischen

Litteratur Oehlenschläger derjenige, dem man den ersten Antrieb, die

Grundentdeckung verdankt, welche die fast aller späteren Dichter

bedingt. Die Einsetzung des Kindes in seine natürlichen poetischen

Rechte ist nur eins der vielen Erscheinungen der Thronbesteigung der

_Naivetät_, deren Urheber in der dänischen Litteratur Oehlenschläger

ist.

Das achtzehnte Jahrhundert, das seine Stärke im raisonirenden

Verstande et, seinen Feind in der Einbildungskraft, in welcher es nur

den Bundesgenossen und Leibeigenen der veralteten Ueberlieferungen

sieht, seine Königin in der Logik, seinen König in Voltaire, den

Gegenstand seiner Poesie und seiner Wissenschaft in dem abstrakten,

dem aufgeklärten und gesellschaftlichen Menschen findet, schickt das

Kind, das weder gesellschaftlich, noch aufgeklärt, noch abstrakt

ist, aus der Wohnstube hinaus und weit, weit in die Ammenstube

hinüber, wo es Märchen, Sagen und Räubergeschichten hören mag, so

viel ihm beliebt, wohlgemerkt, wenn es als erwachsener Mensch Sorge

dafür trägt, all' dies Unwürdige wieder vergessen zu haben. In der

Gesellschaft des neunzehnten Jahrhunderts (ich ziehe die Scheidelinie

nicht scharf auf der Grenze) tritt der Rückschlag ein. An die Stelle

des gesellschaftlichen Menschen tritt der einzelne, der persönliche

Mensch. Man schätzte nur das Bewusstsein, jetzt betet man das

Unbewusste an, Schelling's Naturphilosophie löst Fichte's Ich-System

ab; man führt Krieg gegen die unfruchtbare Verstandesreflexion, setzt

Sage und Märchen wieder in ihre Rechte ein, bringt die Kinderstube und

ihre Bewohner wieder zu Ehren, bisweilen sogar allzu sehr. In allen

Ländern werden die Volksmärchen gesammelt, und in den meisten Ländern

fangen die Dichter an, sie zu bearbeiten. Die sentimentalen deutschen

Schriftsteller der Uebergangszeit (Kotzebue und Iffland) bringen die

Kinder auf die Bühne, in der Absicht, zu rühren; selbst Oehlenschläger

führt Kinder in seine Stücke ein und muss sich dafür von Heiberg

durchhecheln lassen. Was die Erziehung betrifft, so hat Rousseau hier

das Interesse erregt durch seine pädagogischen Deklamationen und

Theorien, es wird dem Kinde und insbesondere der kindlichen _Natur_

eine Aufmerksamkeit geschenkt, wie niemals zuvor, und die Schwärmerei

für das pädagogische Züchten (Campe) wird allmählich von der

Schwärmerei für den »Naturzustand« des Kindes verdrängt (man sehe die

Rousseau'sche Tendenz schon in dem Gespräche Götz von Berlichingen's

mit seinem kleinen Sohne).

Vom Kind ist nur ein Schritt zum Thiere. Das Thier ist ein Kind,

das nie etwas Anderes als Kind wird. Derselbe Drang, das Leben im

Gesellschaftsleben aufgehen zu lassen, welcher das Kind bei Seite

geschoben, hatte auch das Thier verbannt. Derselbe Durst nach Naivetät,

nach Natur, nach dem Unschuldigen und _Unbewussten_, welcher die

Poesie zum Kinde hinführte, führt sie zum Thiere, und vom Thiere zur

ganzen Natur. Rousseau, der die Sache des Kindes verficht, verficht

zugleich die Sache des Thieres, und zuerst und zuvörderst als sein A

und O, als sein _praeterea censeo_ die Sache der Natur. Er studirt

Botanik, schreibt an Linné, spricht ihm seine Bewunderung und Liebe

aus. Die wissenschaftliche Naturbetrachtung bestimmt die sociale,

welche wiederum die poetische bestimmt. Bernardin de Saint-Pierre

führt durch seine merkwürdige Erzählung »Paul und Virginie« die

exotische Naturschilderung in die französische Prosa ein, und, was

wohl zu beachten ist, zur selben Zeit, wo er die Landschaft malt,

wendet er zwei Kinder als Helden und Heldin an. Alexander von Humboldt

nimmt auf seinen Reisen in den Tropengegenden »Paul und Virginie«

mit, liest dies Buch mit Bewunderung seinen Reisegefährten in der

Natur vor, welche es beschreibt, und spricht mit Dank von dem, was er

Saint-Pierre schuldig sei. Humboldt wirkt auf Oersted, der seinerseits

tief auf Andersen wirkt. Die sympathische Naturbetrachtung beeinflusst

die wissenschaftliche, welche wiederum die poetische beeinflusst.

Chateaubriand schildert in seiner farbigen glänzenden Weise eine

Natur, die mit derjenigen verwandt ist, welche Saint-Pierre in sein

friedliches, naturanbetendes Gemüth aufgenommen hatte. Steffens trägt

in seinen berühmten Vorlesungen 1802 zum ersten Male das natürliche

Natursystem (siehe den gedruckten Einleitungskursus) in Dänemark

vor. Um das Jahr 1831, also zur selben Zeit, wo Andersen's Märchen

entstehen, wird in England (demselben Lande, welches mit der Einführung

des Kindes in die Litteratur den Anfang gemacht hatte) der erste

Verein gegen Thierquälerei gegründet, Filialen werden in Frankreich

und Deutschland errichtet, wo solche Vereine in München, Dresden,

Berlin und Leipzig entstehen. Kierkegaard spottet in »Entweder --

Oder« über die Gründung eines dieser Vereine; er sieht in denselben

nur eine Erscheinung des in seinen Augen von der Jämmerlichkeit der

Persönlichkeiten zeugenden Associationstriebes. Kehren wir nach

Dänemark zurück, so bemerken wir, dass die nationale, naturgetreue

Landschaftsmalerei ihren entscheidenden Aufschwung gerade zu derselben

Zeit nimmt, wo die Märchen gedichtet werden. Skovgaard malt den See,

in welchem »das hässliche Entlein« plätschert, und zur selben Zeit

wird -- wie durch ein Wunder -- die grosse Stadt dem Kopenhagener zu

enge. Ihn langweilen den langen Sommer hindurch ihre Pflastersteine,

die vielen Häuser und Dächer, er will ein grösseres Stück Himmel

sehen, er zieht aufs Land, legt Gärten an, lernt Gerste von Roggen

unterscheiden, wird Landmann für die Sommermonate. Eine und dieselbe

Idee, die wiedergefundene Naturidee, verbreitet ihr Wirken über

alle Lebenssphären, wie das Wasser einer hoch liegenden Quelle im

Herabfliessen sich in eine ganze Reihe getrennter Becken vertheilt.

Seltsame und zum Nachdenken anregende Wirkung einer Idee! Im vorigen

Jahrhundert gab es nichts Aehnliches. Man kann, wie witzig gesagt

worden ist, Voltaire's »Henriade« durchstöbern, ohne einen einzigen

Grashalm zu finden; es ist kein Futter für die Pferde darin. Man kann

fast sämmtliche Gedichte Baggesen's durchblättern, ohne auf eine

Naturschilderung, selbst nur als Staffage zu stossen. Welch ein Sprung

von dieser Poesie zu einer Poesie wie Christian Winther's, in welcher

die Menschenfiguren meist nur Staffage sind und die Landschaft fast

immer die Hauptsache ist, und wie weit war man damals davon entfernt,

von einer Poesie, wie derjenigen Andersen's zu träumen, in welcher

Thiere und Pflanzen den Menschen ersetzen, ja ihn fast überflüssig

machen![35].

Was ist nun in der Pflanze, im Thiere, im Kinde für Andersen so

anziehend? Er liebt das Kind, weil sein weiches Herz ihn zu den

Kleinen, den Schwachen und Hilflosen hinzieht, von denen man

mitleidsvoll mit zarter Sympathie reden darf, und weil er, wenn er

dies Gefühl einem Helden widmet -- wie in »Nur ein Geiger«, -- dafür

verspottet wird (man vergl. Kierkegaard's Kritik[36]), aber wenn er

es einem Kinde weiht, den natürlichen Anhaltspunkt für seine Stimmung

findet. Aus demselben Gefühl der Theilnahme für die Geringen und

Verlassenen führt Andersen -- selbst ein Kind des Volkes -- in seinen

Märchen, wie Dickens in seinen Romanen, beständig Gestalten aus den

ärmeren Klassen, »einfache Leute«, aber von echtem Herzensadel, vor:

die alten Waschfrauen in »Der kleine Tuck« und »Sie taugte Nichts«,

das alte Mädchen in »Am Spittelfenster«, den Wächter und seine Frau

in »Die alte Strassenlaterne«, den armen Handwerksburschen in »Unter

dem Weidenbaum«, den armen Hauslehrer in »Alles am rechten Platze«.

Der Arme ist wehrlos wie das Kind. Er liebt ferner das Kind, weil er

es zu schildern vermag, nicht so sehr psychologisch in Romanform --

er ist überhaupt kein reflektirender Psycholog -- wie unmittelbar,

indem er sich mit Einem Sprunge in die Welt des Kindes versetzt

und _thut als gäbe es gar keine andere_. Sehr ungerecht war daher

das Urtheil Kierkegaard's, da er Andersen vorwarf, dass er keine

Kinder zu schildern vermöge. Aber wenn Kierkegaard, der übrigens

als Litteraturkritiker mit ausserordentlichen Vorzügen grosse

Mängel verbindet (namentlich an historischem Ueberblick) bei dieser

Gelegenheit bemerkt, dass Andersen in seinen _Romanen_ das Kind

beständig »durch ein Anderes« schildere, so ist dies wahr; es hört

auf, wahr zu sein, sobald er im _Märchen_ sich auf den Standpunkt des

Kindes versetzt und kein »Anderes« mehr kennt. Als handelnd und redend

führt Andersen seltener das Kind in seine Märchen ein. Am öftesten

hat er es in der reizenden kleinen Sammlung »Ein Bilderbuch ohne

Bilder« gethan, wo er mehr als irgendwo anders das Kind sich mit der

ganzen Naivetät seiner Natur aussprechen lässt. In solchen kurzen

naiven Aussprüchen eines Kindes, wie den dort angeführten, liegt etwas

ausserordentlich Erheiterndes und Ergötzliches. Jeder hat derartige

Anekdoten zu erzählen. Ich erinnere mich, wie ich einmal ein kleines

Mädchen nach einem Vergnügungslokale mitnahm, um Tyroler Alpensänger

zu hören. Es hörte ihre Lieder sehr aufmerksam an. Als wir nachher im

Garten vor dem Pavillon spazieren gingen, begegneten uns einige der

Sänger in ihrem Kostüme. Das kleine Mädchen klammerte sich ängstlich

an mich an und frug verwundert: »Dürfen sie _frei_ umhergehen?« Solche

kleine Aeusserungen vermag Niemand wie Andersen zu erzählen. In den

Märchen kommen einzelne dergleichen vor, wie die liebenswürdigen Worte

des Kindes in »Das alte Haus«, als dasselbe dem Manne den Zinnsoldaten

schenkt »damit er nicht so schrecklich allein sei«, und ein paar

hübsche Antworten in »Die Blumen der kleinen Ida«. Sonst kommen selten

Kinder vor. Die bedeutendsten Kindergestalten sind der kleine Hjalmar,

der kleine Tuck, Kay und Gerda, die unglückliche eitle Karen (in »Die

rothen Schuhe«, -- ein unheimliches, aber gut geschriebenes Märchen),

das kleine Mädchen mit den Streichhölzchen und das kleine Mädchen

in »Herzeleid«, endlich Ib und Christine, die Kinder in »Unter dem

Weidenbaum«. Neben diesen wirklichen Kindern stehen einige ideale, das

kleine elfenhafte Däumelinchen und das kleine wilde Räubermädchen,

gewiss Andersen's frischeste Kindergestalt, die mit ihrer meisterhaft

geschilderten Wildheit einen glücklichen Gegensatz zu den vielen

artigen, blonden und zahmen Kindern bildet. Man sieht sie vor sich, wie

sie leibt und lebt, phantastisch und wahr, sie und ihr Rennthier, das

sie »jeden Abend, den Gott werden lässt, mit ihrem scharfen Messer am

Halse kitzelt«.

Wir sahen, wie die Sympathie für die Kindernatur zur Sympathie mit

dem Thiere, das doppelt so kindlich ist, und zur Sympathie mit den

Pflanzen, den Wolken, dem Winde führte, die in doppelt so hohem Grade

Natur sind. Was Andersen zu den unpersönlichen Wesen hinzieht, ist das

_Unpersönliche_ in ihm selbst; was ihn zu den ganz bewusstlosen Wesen

hinleitet, ist nur die direkte Folge dieser Sympathie. Das Kind so

jung es ist, wird alt geboren; jedes Kind ist eine ganze Generation

älter als sein Vater, eine Kultur von Jahrtausenden hat ihren ererbten

Stempel dem kleinen vierjährigen Residenzkinde aufgeprägt. Wie viele

Kämpfe, wie viel Streben, wie viele Leiden haben das Antlitz eines

solchen Kindes verfeinert, die Züge nervös und die Feinheit altklug

gemacht! Anders bei den Thieren. Seht den Schwan, das Huhn, die

Katze an, sie fressen, schlafen, leben, träumen ungestört, wie vor

Jahrtausenden. Das Kind verräth schon böse Instinkte. Wir, die wir

das Unbewusste, das Naive suchen, wir steigen gern die Leiter hinab,

welche zu der Gegend führt, wo die Verantwortlichkeit aufhört sammt

der Reue, dem Streben und der Leidenschaft, wo nichts von alledem sich

findet ausser durch eine Unterschiebung, deren wir uns halb bewusst

sind, und die der Theilnahme desshalb zur Hälfte ihren Stachel raubt.

Ein Dichter, der, wie Andersen, so ungern das Grausame und Rohe in

dessen Nacktheit vor Augen sieht und auf den es so starken Eindruck

macht, dass er es nicht zu erzählen wagt, sondern hundertmal in seinen

Werken vor einer Frevelthat oder Unthat mit dem mädchenhaften Ausrufe

zurückschaudert: »Wir ertragen es nicht, daran zu denken!«, solch ein

Dichter fühlt sich beruhigt und heimisch in einer Welt, wo alles, was

wie Selbstsucht, Gewaltthat, Rohheit, Nichtswürdigkeit und Verfolgung

aussieht, nur in uneigentlichem Sinne so genannt werden kann.

Höchst charakteristisch ist es nun, dass fast alle in Andersen's

Märchen vorkommende Thiere zahme Thiere, _Hausthiere_ sind. Dies ist

erstlich ein Symptom derselben sanften und idyllischen Tendenz,

welche bewirkt, dass fast all' seine Kinder so artig sind. Es ist

ferner ein Zeugniss für seine Naturtreue, welche zur Folge hat, dass

er ungern schildert, was er nicht gründlich kennt. Es erleichtert

endlich die Verwendung, welche die Thiere hier finden; denn die

Hausthiere sind nicht mehr reine Naturerzeugnisse, sie erinnern

theils durch Ideenassociation an vieles Menschliche, und theils

haben sie durch den langen menschlichen Umgang und durch die lange

Kultur selbst etwas Menschliches erhalten, das in hohem Grade die

Personificirung unterstützt und befördert. Diese Katzen und Hühner,

diese Enten und Puter, diese Störche und Schwäne, diese Mäuse und jenes

unnennbare Insekt, »mit Fräuleinblut im Leibe« bieten dem Märchen

viele Anknüpfungspunkte dar. Sie gehen bereits mit dem Menschen um,

ihnen fehlt nur eine artikulirte Sprache, und es gibt Menschen mit

artikulirter Sprache, die ihrer nicht werth sind und nicht die Sprache

verdienen. Lasst uns darum den Thieren die Sprache geben und sie unter

uns aufnehmen.

Auf der fast ausschliesslichen Beschränkung auf die Hausthiere beruht

ein doppelter Charakterzug dieser Märchen. Zum ersten die bezeichnende

Consequenz, dass Andersen's Thiere, was sie im übrigen auch sein

mögen, niemals _viehisch_, niemals _brutal_ sind. Von Fehlern haben

sie nur den, _dumm_ und _spiessbürgerlich_ zu sein, Andersen stellt

nicht das _Thier_ im Menschen, sondern den _Menschen_ im Thiere dar.

Ferner gibt es gewisse frische Stimmungen, gewisse volle Gefühle,

gewisse starke und kühne, begeisterte und gewaltsame Ausbrüche, die

man niemals im Hinterhofe der Hausthiere hört. Hier wird viel Schönes,

viel Launiges und Ergötzliches gesprochen, aber ein Seitenstück zu

der Fabel vom Wolfe und Hunde, vom Wolfe, der am Halse des Hundes

die Spur der Kette bemerkte und seine Freiheit dem Schutze des

Hundehauses vorzog, findet man hier nicht. Die wilde Nachtigall, in

welcher die Poesie personificirt wird, ist ein zahmer und loyaler

Vogel: »Ich habe Thränen in den Augen des Kaisers gesehen, das ist mir

der reichste Schatz! _Die Thränen eines Kaisers haben eine besondere

Kraft!_« Und nun gar der Schwan, das edle, königliche Thier in dem

meisterhaften, schon um der Katze und des Huhns willen nie genug zu

bewundernden »Hässlichen jungen Entlein«, -- wie endet er? Ach, als

ein Hausthier. Dies ist einer der Punkte, wo es Einem schwer fällt,

dem grossen Schriftsteller zu verzeihen. O, Dichter! fühlt man sich

versucht auszurufen, wenn Du schon einen solchen Gedanken gehabt, ein

solches Gedicht ersonnen und ausgeführt hast, wie konnte dann Deine

Begeisterung, Dein Stolz es über's Herz bringen, den Schwan so enden

zu lassen? Lass ihn sterben, wenn es sein muss! Das ist tragisch und

gross. Lass ihn seine Schwingen erheben, im Jubel über seine Schönheit

und Kraft brausend durch die Luft dahin fliegen, lass ihn sich auf

einen einsamen und lieblichen Waldsee hinab senken! Das ist frei und

schön. Aber nicht dieser Schluss: »In den Garten kamen einige kleine

Kinder, die warfen _Brod_ und _Kuchen_ in das Wasser .... Die Kinder

liefen zu dem Vater und der Mutter, _und es wurde Brod und Kuchen in

das Wasser geworfen_, sie sagten Alle: der neue ist der schönste! so

jung und prächtig! und die alten Schwäne neigten sich vor ihm«. Mögen

sie sich neigen, aber möge man nicht vergessen, dass es Etwas gibt, was

mehr werth ist, als die Anerkennung aller alten Schwäne und Gänse und

Enten, mehr werth, als dass man als Gartenvogel Brodkrumen und Kuchen

erhält: das stille Dahingleiten und der freie Flug! --

Andersen zieht den Vogel dem vierfüssigen Thiere vor. Es kommen mehr

Vögel als Säugethiere bei ihm vor, denn der Vogel ist sanfter, der

Pflanze näher als dem Thiere. Die Nachtigall ist sein Sinnbild, der

Schwan ist sein Ideal, der Storch ist sein erklärter Liebling. Es ist

natürlich, dass der Storch, der merkwürdige Vogel, welcher die Kinder

bringt, der Storch, der possirliche Langbein, der reisende, beliebte,

stets mit Sehnsucht erwartete und mit Freude begrüsste Vogel, sein

liebstes Symbol und Titelbild wird.

Doch den Vögeln zieht er wieder die Pflanzen vor. Von allen organischen

Wesen sind die Pflanzen diejenigen, welche am häufigsten in den

_Märchen_ vorkommen. Denn erst in der Pflanzenwelt herrscht Frieden und

Harmonie. Auch die Pflanze gleicht einem Kinde, aber einem Kinde, das

beständig schläft. Hier ist keine Unruhe, kein Handeln, kein Leiden und

keine Sorge. Hier ist das Leben ein stilles, regelmässiges Wachsthum

und der Tod nur ein schmerzloses Verwelken. Hier leidet Andersen's

leicht erregte, lebhafte Sympathie noch minder. Hier ist nichts, was

seine feinen Nerven erschüttert und angreift. Hier ist er zu Hause,

hier malt er Tausend und eine Nacht hinter einem Klettenblatte. Alle

Gefühle können wir hier empfinden, Wehmuth beim Schauen des gefällten

Stammes, Kraftfülle beim Anblick der schwellenden Knospen, Beängstigung

beim Dufte des starken Jasmins; viele Gedanken können uns zufliessen,

wenn wir der Entwicklungsgeschichte des Flachses oder der kurzen Ehre

des Tannenbaumes am Weihnachtsabend folgen, aber unsere Stimmung ist

frei (wie dem Komischen gegenüber), das Bild ist so flüchtig, dass es

entschwindet, sobald wir es festzuhalten versuchen. Die sympathische

Erregung berührt leise unser Gemüth, aber sie erschüttert, sie erhitzt

es nicht, und sie schlägt es nicht nieder. Ein Gedicht von der Pflanze

befreit zwiefach die Sympathie, welche es in Anspruch nimmt; einmal

weil wir wissen, dass das Gedicht nur Dichtung ist, und ferner, weil

wir wissen, dass die Pflanze nur ein Bild ist. Nirgends hat der Dichter

mit feinerem Takt den Pflanzen Sprache verliehen, als im »Tannenbaum«,

in den »Blumen der kleinen Ida« und in der »Schneekönigin«.

Jede Blume erzählt in dem letztgenannten Märchen ihre Geschichte; hören

wir, was die Feuerlilie sagt: »Hörst du die Trommel: bum! bum! Es sind

nur zwei Töne, immer: bum! bum! Höre der Frauen Trauergesang! höre den

Ruf der Priester! -- In ihrem langen rothen Mantel steht das Hindu-Weib

auf dem Scheiterhaufen; die Flammen lodern um sie und ihren todten

Mann empor; aber das Hindu-Weib denkt an den Lebenden hier im Kreise,

an ihn, dessen Augen heisser als die Flammen brennen, an ihn, dessen

glühender Blick ihr Herz mehr versengt, als die Flammen, welche bald

ihren Körper zu Asche verbrennen. Können die Flammen des Herzens in den

Flammen des Scheiterhaufens ersterben?« -- »Das verstehe ich ganz und

gar nicht«, sagte die kleine Gerda. -- »Das ist mein Märchen!« sagte

die Feuerlilie«.

Noch einen Schritt weiter und die Phantasie des Dichters eignet

sich das Leblose an, kolonisirt und annektirt Alles, Grosses und

Kleines, ein altes Haus und einen alten Schrank (»Die Hirtin und der

Schornsteinfeger«), den Kreisel und das Bällchen, die Stopfnadel und

den Halskragen, und die grossen Lebkuchenmänner mit bitteren Mandeln

als Herzen. Nachdem sie die Physiognomie des Leblosen erfasst hat,

identificirt seine Phantasie sich mit dem formlosen All, segelt mit

dem Mond über den Himmel, heult und erzählt mit dem Winde, sieht den

Schnee, den Schlaf, die Nacht, den Tod und den Traum als Personen.

Das Bestimmende in dieser Phantasie war also die Sympathie mit dem

Kindlichen, und durch die Darstellung so tiefliegender elementarer

und konstanter Seelenzustände wie diejenigen des Kindes werden die

Hervorbringungen dieser Phantasie über die Fluthen der Zeit erhoben,

über die Grenzen des Landes hinaus verbreitet, und gemeinschaftliches

Eigenthum der verschiedenen Klassen der Gesellschaft. Die Zeit ist

längst vorüber, wo man das Genie für ein vom Himmel gefallenes

Meteor ansah; jetzt weiss man, dass das Genie, wie alles Natürliche,

seine Voraussetzungen und seine Bedingungen hat, dass es in einem

durchgängigen Abhängigkeitsverhältnisse zu seinem Zeitalter steht

als eins der Organe seiner Ideen. Die Sympathie für das Kind ist nur

eine Aeusserungsform der Sympathie des neunzehnten Jahrhunderts für

das Naive. Die Liebe zum Unbewussten ist eine Aeusserungsform der

Liebe zur Natur. In der Gesellschaft, in der Wissenschaft, in der

Poesie, in der Kunst waren die Natur und das Kind zum Gegenstande

der Verehrung gemacht worden; zwischen Poesie, Kunst, Wissenschaft

und Gesellschaft findet eine Wechselwirkung statt. Ersteht also ein

Dichter, dessen Liebe ihn zum Kinde hinzieht, dessen Phantasie vom

Thiere, von der Pflanze, von der Natur angelockt wird, so wagt er

seinem Triebe zu folgen, so empfängt er Muth, sein Talent zu äussern,

indem hunderttausend dumpfe Stimmen rings um ihn her seine Berufung

verstärken. Der Strom, wider den er zu schwimmen glaubt, schaukelt und

trägt ihn zu seinem Ziele hin.

Man studirt also seine Kunst, indem man die Ideen studirt, welche ihn

inspiriren. Sie in ihrem Entstehen und ihrer Verzweigung, in ihrem

abstrakten Wesen und ihrer konkreten Macht zu beobachten, ist daher

keine überflüssige Handlung, wenn man sich die Aufgabe stellt, sich

in die einzelne Dichterphantasie zu vertiefen. Denn die nackte Idee

kann zwar nicht dichten; allein ohne die Idee und ohne die Umgebungen,

welche sie in Bewegung setzt, kann der Dichter eben so wenig dichten.

Um den glücklichen Dichter steht eine Schaar, die mit weniger Glück in

derselben Richtung wie er, arbeitet, und um diese Schaar tummeln sich

die Völker als stumme, aber theilnehmende Mitarbeiter. Denn das Genie

ist wie ein Brennspiegel; es sammelt und vereint die weit zerstreuten

Strahlen. Es steht niemals allein. Es ist nur der herrlichste Baum im

Walde, nur die höchste Aehre in der Garbe, und man erkennt es erst in

seiner wirklichen Bedeutung und in seiner wahren Stellung, wenn man es

an seinem Platze gesehen hat.