I.

Man trifft in seinen Märchen Anfänge wie diesen: »Man hätte glauben

sollen, dass in dem Ententeiche etwas Wichtiges vorgehe, aber es ging

Nichts vor! Alle Enten, die ruhig auf dem Wasser lagen -- einige

standen auf dem Kopfe, denn das konnten sie -- schossen plötzlich ans

Land; man konnte in dem nassen Lehm die Spuren ihrer Füsse sehen, und

man konnte eine ganze Strecke weit ihr Geschnatter hören« oder wie

folgenden: »Seht! nun fangen wir an. Wenn wir am Ende der Geschichte

sind, wissen wir mehr als jetzt, denn es war ein böser Kobold! Es war

einer der allerschlimmsten, es war der Teufel!« Die Konstruktion, die

Wortstellung in den einzelnen Sätzen, die ganze Anordnung streitet

wider die einfachsten Regeln der Syntax. »So schreibt man nicht«.

Das ist wahr; aber so spricht man. Zu erwachsenen Menschen? Nein,

aber zu Kindern; und wesshalb sollte man nicht befugt sein, die

Worte in derselben Ordnung niederzuschreiben, in welcher man sie zu

Kindern spricht? Man vertauscht hier die gewöhnliche Norm mit einer

andern; nicht die Regel der abstracten Schriftsprache, sondern das

Fassungsvermögen des Kindes ist hier das Bestimmende; es ist Methode

in dieser Unordnung, wie Methode in den Sprachschnitzern des Kindes

ist, wenn es sagt: »Du lügtest«, anstatt »Du logst«. Die angenommene

Schriftsprache durch die freie Umgangssprache zu ersetzen, die steifere

Ausdrucksweise des Erwachsenen mit derjenigen zu vertauschen, welche

das Kind gebraucht und versteht, wird das Ziel des Dichters sobald

er den Entschluss fasst, »Märchen für Kinder« zu erzählen. Er hat

die kühne Absicht, sich in einem Druckwerke der mündlichen Rede zu

bedienen, er will nicht schreiben, sondern sprechen, und er will

gern wie ein Schulkind schreiben, wenn er dadurch nur vermeidet, wie

ein Buch zu reden. Das geschriebene Wort ist arm und verlassen, das

mündliche hat ein Heer von Verbündeten in dem Zuge des Mundes, welcher

den Gegenstand, von dem die Rede ist, nachahmt, in der Handbewegung,

welche ihn malt, in der Länge oder Kürze des Tones, seinem scharfen

oder milden, ernsten oder drolligen Charakter, im ganzen Mienenspiel

und in der ganzen Haltung. Je ursprünglicher das Wesen ist, zu welchem

man spricht, desto mehr versteht es durch diese Hilfsmittel. Wer einem

Kinde eine Geschichte erzählt, der erzählt unwillkürlich mit vielen

Fratzen und Geberden; denn das Kind sieht die Geschichte eben so viel,

wie es sie hört; es achtet fast wie der Hund, mehr auf die zärtliche

oder erbitterte Betonung, als darauf, ob die Worte Freundlichkeit oder

Zorn ausdrücken. Wer sich schriftlich an das Kind wendet, muss also

den wechselnden Tonfall, die plötzlichen Pausen, die beschreibenden

Handbewegungen, die Furcht einjagende Miene, das die glückliche Wendung

verrathende Lächeln, den Scherz, die Liebkosungen und den Appell,

welcher die einschlummernde Aufmerksamkeit weckt, -- alles dies muss er

in seinem Vortrag zu verweben suchen, und da er nicht die Begebenheit

geradezu dem Kinde vorsingen, malen oder tanzen kann, so muss er den

Gesang, das Bild und die mimische Bewegung in seine Prosa bannen, dass

sie wie gebundene Kräfte darin liegen, und sich erheben, sobald das

Buch aufgeschlagen wird. Erstens: keine Umschreibungen; Alles wird

frisch von der Leber weg gesagt, ja, mehr als gesagt, gebrummt, gesummt

und geblasen: »Es kam ein Soldat auf der Landstrasse heran marschirt,

_eins zwei, eins zwei_«. »Und die ausgeschnitzten Trompeter bliesen:

Tratteratra! der kleine Junge ist da, tratteratra!« »Hör', sagte der

Schneckenvater wie es auf den Klettenblättern trommelt: rundumdum,

rundumdum!« Hier wird, wie in dem »Gänseblümchen«, mit einem »Nun hör'

einmal!« begonnen, das sofort die Aufmerksamkeit in Beschlag nimmt.

Hier wird in der Weise des Kindes gescherzt: »Dann hieb der Soldat der

Hexe den Kopf ab. _Da lag sie!_« Man hört das Lachen des Kindes, das

auf diese kurze, nicht sehr gefühlvolle, aber anschauliche Darstellung

des Abmuckens folgt. Hier werden so weiche Töne angeschlagen, wie z.

B.: »Die Sonne schien auf den Flachs und die Regenwolken begossen

ihn; und das war eben so gut für ihn, wie es für kleine Kinder ist,

gewaschen zu werden und darauf einen Kuss von ihrer Mutter zu bekommen;

sie werden ja viel schöner davon«. Dass an dieser Stelle eine Pause

in der Erzählung gemacht wird, um dem Kinde den im Text gemeldeten

Kuss zu geben, ist Etwas, das jede Mutter einräumen wird, und das sich

von selbst versteht; der Kuss liegt ja im Buche. Die Rücksicht auf

den jungen Leser kann nur dann noch weiter getrieben werden, wenn der

Dichter kraft seiner geschmeidigen Sympathie sich ganz mit dem Kinde

identificirt und sich so vollständig in dessen Vorstellungskreis, in

dessen Anschauungsweise, ja in dessen rein körperlichen Gesichtspunkt

hinein lebt, dass ihm ein Satz wie dieser unter die Feder kommt: »Das

grösste grüne Blatt hier zu Lande ist doch jedenfalls das Klettenblatt;

hält man eins vor seinen kleinen Leib, so ist es wie ein Schürzchen,

und legt man es auf seinen Kopf, so ist es bei Regenwetter fast so gut

wie ein Schirm, denn es ist so ausserordentlich gross«. Das sind Worte,

die ein Kind, und jedes Kind, verstehen kann.

Wie glücklich ist doch ein Dichter wie Andersen! Welcher Schriftsteller

hat ein Publikum wie er! Welch kümmerliches Schicksal hat im Vergleich

ein Mann der Wissenschaft, der zumal in einem kleinen Lande für ein

Publikum schreibt, das ihn weder liest noch schätzt, und der von vier

oder fünf -- Rivalen und Gegnern gelesen wird! Ein Dichter ist im

Allgemeinen günstiger gestellt, aber wiewohl es für den Poeten ein

Glück ist, von Männern gelesen zu werden, und zu wissen, dass seine

Schriften von zarten Fingern durchblättert werden, die seidene Fäden

als Lesezeichen verwenden, so hat doch keiner sich nur annähernd eines

so frischen und aufgeweckten Leserkreises zu rühmen, wie _Andersen_

dessen gewiss ist. Seine Märchen gehören zu den Büchern, die wir

silbenweise entziffert haben, und die wir heute noch lesen. Es sind

einzelne darunter, in welchen die Buchstaben uns immer noch grösser,

die Worte gewichtvoller erscheinen, als in den anderen, weil wir sie

zum ersten Mal Buchstaben für Buchstaben und Wort für Wort kennen

lernten. Und welche Freude muss es für Andersen gewesen sein, in seinen

Träumen dies Gewimmel von Kindergesichtern zu Tausenden um seine Lampe

zu sehen, diese Menge blühender, rosenwangiger kleiner Krausköpfe,

wie im Gewölk eines katholischen Altarbildes, flachshaarige dänische

Knaben, zarte englische Babies, schwarzäugige Hindumädchen, -- sie

vor sich zu sehen, reich und arm, buchstabirend, lesend, aufhorchend,

in allen Ländern, in allen Zungen, bald gesund und froh, müde vom

Spiele, bald schwächlich, blass, mit durchsichtiger Haut nach einer

der unzähligen Krankheiten, von denen die Kinder der Erde heimgesucht

werden, und sie begierig diesen Wirrwarr weisser und dunkelbrauner

Händchen nach jedem neuen, fertiggewordenen Blatte ausstrecken zu

sehen! Ein so gläubiges, so tief aufmerksames, so unermüdliches

Publikum hat kein Anderer. Kein Anderer hat auch ein so ehrwürdiges;

denn selbst das Alter ist nicht so ehrwürdig und heilig wie die

Kindheit. Hier bietet sich uns eine ganze Reihe friedlicher und

idyllischer Scenen: da wird laut vorgelesen, und die Kinder lauschen

mit Andacht, oder der Kleine sitzt vertieft in seine Lektüre, beide

Ellenbogen auf den Tisch gestützt, und die Mutter liest im Vorübergehen

mit über die Schulter des Kindes. Lohnt sich's nicht der Mühe, für

einen Hörerkreis wie diesen zu schreiben, und gibt es wohl einen, der

eine unbeflecktere und willfährigere Phantasie hätte?

Es gibt keinen, und man braucht nur die Einbildungskraft der Hörer

zu studiren, um die des Schriftstellers kennen zu lernen. Der

_Ausgangspunkt_ für seine Kunst ist das Spiel des Kindes, das Alles

zu Allem macht; desshalb macht die spielende Laune des Künstlers

Spielsachen zu natürlichen Geschöpfen, zu übernatürlichen Wesen

(Kobolden), zu Helden, und benutzt umgekehrt die ganze Natur und

alles Uebernatürliche, Helden, Kobolde und Feen, als Spielzeug, d. h.

als künstlerische Mittel, welche bei jedem neuen künstlerischen

Zusammenhange umgeprägt und neu gestempelt werden. Der _Nerv_ dieser

Kunst ist die Einbildungskraft des Kindes, welche alles beseelt und

zu einem persönlichen Wesen macht; dadurch belebt sie ein Stück

Hausrath so gut wie eine Pflanze, eine Blume so gut wie einen Vogel

oder eine Katze, und das Thier in derselben Weise wie die Puppe, wie

das Portrait, wie die Wolken, die Sonnenstrahlen, die Winde und die

Jahreszeiten. Selbst der Hüpfauf aus dem Brustknochen einer Gans

wird solchergestalt für das Kind ein lebendes Ganzes, ein denkendes,

willensbegabtes Wesen. Das _Vorbild_ einer solchen Poesie ist der

Traum des Kindes, in welchem die kindlichen Vorstellungen noch rascher

und mit noch kühneren Verwandlungen wechseln, als beim Spiele;

desshalb nimmt der Dichter (wie in den »Blumen der kleinen Ida«, im

»Sandmann«, im »Kleinen Tuck«, im »Fliedermütterchen«) gern seine

Zuflucht zum Traume als zu seinem Arsenale; desshalb kommen ihm oft,

wenn er den Kindestraum sich in den Vorstellungen ergehen lässt,

welche das Kindesgemüth erfüllen und ängstigen, seine herrlichsten

Inspirationen, z. B. wenn der kleine Hjalmar im Traume hört, wie die

schiefen Buchstaben, die auf der Nase liegen, in seinem Schreibbuche

jammern. »Seht, so sollet ihr euch halten!« sagte die Vorschrift,

»seht, so schräg geneigt, mit einem kräftigen Schwunge!« »Ach, wir

möchten gern«, sagten Hjalmar's Buchstaben, »aber wir können's nicht,

wir sind so schwach!« »Dann müsst ihr Kinderpulver einnehmen!« sagte

Ole Luköje. »O nein!« riefen sie und da standen sie so schlank, dass

es eine Lust war.« So träumt ein Kind, und so malt ein Dichter uns

den Traum eines Kindes. Aber die _Seele_ dieser Poesie ist doch weder

der Traum noch das Spiel, es ist ein eigenes, wieder kindliches, aber

zugleich mehr als kindliches Vermögen, nicht blos das Eine für das

Andere zu setzen, also Alles zu vertauschen, oder das Eine im Andern

leben zu lassen, also Alles zu beleben, sondern, durch das Eine schnell

und flüchtig an das Andere erinnert, das Eine im Andern wiederfindend,

es zu verallgemeinern, das Bild zum Sinnbilde zu gestalten, den Traum

zur Mythe zu erheben, und durch eine künstlerische Verschiebung den

einzelnen märchenhaften Zug in einen Brennpunkt für das ganze Leben zu

verwandeln.

Eine solche Phantasie dringt nicht tief in den Kern der Dinge ein,

sie beschäftigt sich mit Kleinigkeiten; sie sieht die groben Fehler,

nicht die grossen, sie trifft, aber nicht tief, sie verletzt, aber

nicht gefährlich, sie flattert wie ein beschwingter Falter von einem

Orte zum andern, an den ungleichartigsten Punkten verweilend, und sie

spinnt wie ein kluges Insekt ihr feines Gewebe von vielen verschiedenen

Ausgangspunkten her zu einem Ganzen zusammen. Was sie erzeugt, ist

kein Seelengemälde, keine unmittelbare Menschendarstellung, sondern

ein Werk, das mit all seiner künstlerischen Vollkommenheit schon in

den unschönen und verwirrenden Arabesken der »Fussreise nach Amack«

angedeutet war.

Während die Märchendichtung nämlich durch ihren Inhalt an alte

Mythenbildungen erinnert (»Fliedermütterchen«, »Die Schneekönigin«),

an die Volkssagen, auf deren Grunde sie sich zuweilen erbaut, an

Sprichwörter und Fabeln des Alterthums, ja, an die Parabeln des Neuen

Testaments (der Buchweizen wird gestraft wie der Feigenbaum), während

sie solchermaassen stets durch eine Idee zusammengehalten wird, lässt

sie sich betreffs ihrer Form mit den phantastischen pompeianischen

Dekorationsmalereien vergleichen, in welchen eigenthümlich stilisirte

Pflanzen, lebensvolle Blumen, Tauben, Pfauen und Menschengestalten

sich mit einander verschlingen und in einander übergehen.

Eine Form, die für jeden andern ein Umweg zum Ziele, ein Hinderniss

und eine Verkleidung sein würde, wird für Andersen eine Maske, unter

welcher er sich erst recht frei, recht fröhlich und sicher fühlt, sein

kindlicher Genius spielt, wie die bekannten antiken Kindergestalten,

mit der Maske, erweckt Lachen, ergötzt und erschreckt hinter ihr. So

wird die in all' ihrer Offenherzigkeit maskirte Ausdrucksweise des

Märchens der natürliche, ja klassische Tonfall seiner Stimme, welcher

äusserst selten sich überschlägt oder falsch klingt. Das einzige,

was hin und wieder vorkommt, ist, dass man statt der reinen Milch

des Märchens einen Schluck Milchwasser erhält, dass der Ton etwas zu

empfindsam und süsslich wird (»Der arme Johannes!« »Der arme Vogel!«

»Das arme Däumelinchen!«), was übrigens selten bei den dem Volksmärchen

entnommenen Stoffen, wie »Das Feuerzeug«, »Der grosse Klaus und der

kleine Klaus« etc., der Fall ist, wo das naiv Lustige, Frische und

Harte in der Erzählung, welche ohne die geringste mitleidige oder

weinerliche Phrase von Verbrechen und Mordthaten berichtet, Andersen

zu Statten kommt und seinen Figuren grössere Derbheit verleiht.

Weniger klassisch ist der Ton dagegen in den, den Märchen eingefügten,

lyrischen Ergüssen, in welchen der Dichter in einer bewegten und

pathetischen Prosa einen flüchtig umfassenden Blick über einen

grossen Zeitraum der Geschichte wirft (»Der Ehre Dornenpfad«, »Das

Schwanennest«). Hier scheint mir ein gewisser Schwung, eine gewisse

forcirte Begeisterung in der Stimmung im Missverhältnisse zu dem nicht

sehr bedeutenden Gedankeninhalt zu stehen.

Bis auf die hier angedeuteten wenigen Ausnahmen ist die Erzählungsweise

der Märchen in ihrer Art musterhaft.

Lasst uns, um sie gründlich kennen zu lernen, den Dichter bei seiner

Arbeit belauschen. Lasst uns durch das Studium seines Verfahrens ein

tieferes Verständniss des Resultats gewinnen. Es gibt einen Fall,

wo seine Arbeitsmethode sich deutlich beobachten lässt, nämlich

wenn er einen Stoff umarbeitet. Wir brauchen dann nicht in unklarer

Allgemeinheit zu empfinden und zu loben, wir können Punkt für Punkt,

im Vergleich mit einer abweichenden Erzählungsart, scharf und bestimmt

angeben, was er auslässt, was er hervorhebt, und so seine eigene unter

unseren Augen heranwachsen sehen.

Andersen blättert eines Tages in Don Manuel's »Graf Lucanor«, ergötzt

sich an der schlichten Weisheit der alten spanischen Geschichten, an

ihrer feinen, mittelalterlichen Darstellung, und verweilt bei

=Kapitel VII.=

Handelt davon, was einem König mit drei Betrügern begegnete.

»Graf Lucanor sprach eines Tages mit Patronio, seinem Rathgeber, und

sagte zu ihm: Es ist ein Mann zu mir gekommen und hat mir von einer

sehr wichtigen Sache geredet. Er lässt durchblicken, dass sie im

höchsten Grade zu meinem Besten gereichen würde. Aber er sagt, kein

Mensch in der Welt dürfe darum wissen, wie hoch ich ihn auch schätzen

möge, und er schärft mir so dringend ein, das Geheimniss zu bewahren,

dass er sogar sagt, falls ich Jemand dasselbe offenbaren würde, so

werde mein ganzes Besitzthum und mein Leben aufs höchste gefährdet

sein. Und da ich weiss, dass man Euch Nichts sagen kann, ohne dass Ihr

wisst, ob es zum Heile oder in trugvoller Absicht gesagt wird, so bitte

ich Euch mir zu sagen, was Ihr von dieser Sache haltet. Herr Graf,

antwortete Patronio, damit Ihr verstehen könnt, was hier nach meinem

Dafürhalten zu thun ist, möchte ich Euch bitten, anzuhören, was einem

Könige mit drei Betrügern begegnete, die zu ihm kamen. Der Graf frug,

wie es sich damit verhielte«.

Diese Einleitung gleicht einem Programm; man erfährt zuerst die nackte

Frage, auf welche die nachfolgende Geschichte antworten soll, und

man fühlt, dass die Geschichte nur der Frage halber da ist. Es soll

uns nicht erlaubt sein, selbst aus der Erzählung die Lehre, welche

wir darin finden, zu entnehmen, sie soll mit aller Gewalt auf die

Frage nach dem Vertrauen, welches geheimnissvolle Menschen verdienen,

hingelenkt werden. Diese Erzählungsweise ist die praktische, nicht die

poetische; sie beschränkt allzu stark das Vergnügen, welches der Leser

daran findet, selbst die versteckte Moral zu ermitteln. Die Phantasie

sieht es freilich gern, dass man ihr die Arbeit leicht macht, sie will

sich nicht wirklich anstrengen; aber sie mag nicht, dass man ihrer

leichten Thätigkeit vorgreift, sie will, wie alte Leute, die man zum

Schein arbeiten lässt, nicht daran erinnert werden, dass ihre Arbeit

nur Spiel ist. Die Natur gefällt, wenn sie einem Kunstwerk gleicht,

sagt Kant, die Kunst, wenn sie wie Natur erscheint. Wesshalb? Weil die

verschleierte Absicht gefällt. Aber gleichviel, lasst uns in dem Buche

weiter lesen:

»Herr Graf, sagte Patronio, es kamen drei Betrüger zu einem Könige

und sagten, sie seien ganz vorzügliche Meister in der Anfertigung

von Kleiderstoffen, und sie verstünden namentlich eine Art Zeug zu

verfertigen, das Jeder, welcher wirklich der Sohn _des_ Vaters sei,

den alle Welt dafür hielte, sehen könne, das aber der, welcher nicht

der Sohn seines vermeintlichen Vaters sei, nicht zu sehen vermöge. Dem

König gefiel dies sehr, da er dachte, dass er mit Hilfe dieses Zeuges

erfahren könne, welche Männer in seinem Reiche die Söhne derer seien,

die von rechtswegen ihre Väter sein sollten, und welche nicht, und dass

er solchermassen Vieles in seinem Lande berichtigen könne; denn die

Mauren beerben nicht ihren Vater, wenn sie nicht wirklich seine Kinder

sind. Desshalb befahl er, ihnen einen Palast einzuräumen, in welchem

sie arbeiten könnten«.

Der Anfang ist nicht dumm, es ist Humor in der Geschichte; aber, denkt

Andersen, wenn man sie für Dänemark benutzen wollte, so müsste man

freilich einen anderen Vorwand wählen, der passender für Kinder und für

die bekannte nordische Unschuld wäre. Und dann dieser König, er steht

in der Erzählung wie eine Schachfigur da; wesshalb kommen die Betrüger

gerade zu ihm, was für einen Charakter besitzt er? ist er prunkliebend,

ist er eitel? Man sieht ihn nicht vor Augen. Am besten wär's, wenn er

ein Narr von König wäre. Man müsste ihn charakterisiren, ihn durch ein

Wort, eine Redensart stempeln.

»Und sie sagten zu ihm, er möge sie, um sicher zu sein, dass sie ihn

nicht betrügen, in jenen Palast einschliessen lassen, bis das Zeug

fertig sei, und das gefiel dem König sehr«.

Sie erhalten jetzt Gold, Silber und Seide, verbreiten die Nachricht,

dass das Gewebe begonnen sei, veranlassen durch ihr keckes Hinweisen

auf Muster und Farben die Sendboten des Königs, das Zeug für

vortrefflich zu erklären, und erreichen solchermaassen zuletzt den

Besuch des Königs, welcher, da er Nichts sieht, »einen Todesschreck

bekommt; denn er glaubt, er sei nicht der Sohn des Königs, den er für

seinen Vater gehalten«. Er lobt desshalb das Zeug über die Maassen, und

Alle machen es wie er, bis er eines Tages bei Gelegenheit eines Festes

die unsichtbaren Kleider anlegt; er reitet durch die Stadt, »und es war

gut für ihn, dass es Sommer war«. Niemand sah das Zeug, allein Jeder

fürchtete durch das Eingeständniss seines Unvermögens sich ruinirt und

entehrt zu sehen. »Dadurch wurde dies _Geheimniss_ bewahrt, und Niemand

erkühnte sich, es zu offenbaren, bis ein Neger, welcher das Pferd des

Königs wartete und Nichts zu verlieren hatte, zum König ging«, und die

Wahrheit an den Tag brachte.

»Wer Dir den Rath gibt: schweige gegen Deinen Freund,

Will ohne Zeugen sicherlich betrügen Dich«.

Eine sonderbare und zugleich eine sehr schlecht bewiesene Moral

dieser artigen Geschichte. Andersen vergisst die Moral, beseitigt

mit schonender Hand die schwerfällige Lehre, welche die Erzählung

nach einer Seite hinbiegt, wo ihr wahrer Mittelpunkt nicht liegt, und

erzählt nun mit dramatischer Lebendigkeit, in dialogischer Form, sein

treffliches Märchen von dem eitlen Kaiser, von dem man in der Stadt

sagte: »Der Kaiser ist in der Garderobe«. Er rückt uns die Erzählung

ganz nahe. Es gibt Nichts, dessen Existenz man nicht zu leugnen wagte

aus Furcht, für einen Bastard zu gelten; aber es gibt Vieles, über das

man sich nicht die Wahrheit zu sagen getraut aus Feigheit, aus Furcht,

anders zu handeln, als »alle Welt«, aus Besorgniss, dumm zu erscheinen.

Und diese Geschichte ist ewig neu, ohne Ende. Sie hat ihre ernste,

allein sie hat auch gerade wegen ihrer Unendlichkeit ihre humoristische

Seite: »Aber er hat ja Nichts an! rief zuletzt das ganze Volk. Und

das wurmte den Kaiser, denn es schien ihm, als hätten sie Recht, aber

er dachte bei sich: Nun muss ich die Procession aushalten. _Und so

hielt er sich noch straffer_, und die Kammerherren gingen hinterher

und trugen die Schleppe, die gar nicht da war«. Andersen erst hat die

Erzählung komisch gemacht.

Doch wir können der Erzählungsweise Andersen's noch näher treten; wir

sahen ihn ein fremdes Märchen neu darstellen, wir können ihn auch

seine eigenen Versuche umarbeiten sehen. Im Jahre 1830 veröffentlichte

Andersen in einem Gedichtbande »Der Todte, ein Volksmärchen aus Fünen«,

-- dasselbe, welches er später unter dem Titel »Der Reisekamerad«

umformte. Die Erzählung ist in ihrer ersten Gestalt vornehm und

würdevoll, sie beginnt folgendermaassen: »Ungefähr eine Meile von

Bogensee findet man auf dem Felde in der Nahe von Elvedgaard einen

durch seine Grösse merkwürdigen Weissdorn, den man selbst von der

jütischen Küste aus sehen kann«. Hier sind hübsche landschaftliche

Naturschilderungen, hier ist eine fertige Schriftstellermanier. »Die

erste Nacht _quartirte_ er sich in einem Heuschober auf dem Felde

ein und schlief dort wie ein _persischer_ Fürst in seinem glänzenden

Schlafzimmer«. Ein persischer Fürst! Das ist eine kleinen Kindern

fremde Vorstellung. Setzen wir lieber statt dessen: »Die erste Nacht

musste er sich in einem Heuschober auf dem Felde schlafen legen, ein

anderes Bett hatte er nicht. Aber, das sei recht hübsch, meinte er, der

König selbst könne es nicht besser haben«. Das ist verständlich. »Der

Mond hing wie eine _argantische_ Lampe unter der gewölbten Decke und

brannte mit einer steten Flamme«. Klingt der Ton nicht vertraulicher,

wenn man sagt: »Der Mond war eine grosse Nachtlampe, hoch oben unter

der blauen Decke, und der steckte gewiss nicht die Gardinen in Brand«?

Die Geschichte von der Puppenkomödie wird umgeschrieben; es genügt,

wenn wir wissen, dass das Stück von einem König und einer Königin

handelt; Ahasverus, Esther und Mardochai, die zuerst genannt wurden,

sind zu gelehrte Namen für Kinder. Stossen wir auf einen lebensvollen

Zug, so behalten wir ihn: Die Königin kniete ebenfalls nieder und

streckte ihre goldene Krone aus, als wollte sie sagen: »_Nimm sie! aber

schmiere meinen Gemahl und meine Hofleute!_« Solch eine Stelle ist eine

von denen, wo der Märchenton durch die verfeinerte Form hindurchdringt,

wo der Stil, welcher »Du« zum Leser sagt, den, welcher »Sie« sagt, bei

Seite schiebt. Hier wimmelt es noch von Schriftsteller-Vergleichen:

»Vom Wirth erfuhren unsere Wanderer, dass sie sich im Reiche des

Herzkönigs befänden, eines trefflichen Regenten und nahe verwandt mit

dem Rautenkönige Silvio, der hinlänglich aus Carlo Gozzi's dramatischem

Märchen 'Die drei Pommeranzen' bekannt ist«. Die Prinzessin wird mit

Turandot verglichen, von Johannes heisst es: »Es war, als hätte er

kürzlich den Werther und Siegwart gelesen, er konnte nur lieben und

sterben«. Kreischende Misstöne im Märchenstile! Die Worte sind noch

nicht dem Sprachschatze des Kindes entnommen, der Ton ist elegant,

und die Bezeichnungen sind abstrakt: »Johannes sprach, aber er wusste

selbst nicht, was er sagte, denn die Prinzessin lächelte ihn so selig

an und reichte ihm ihre weisse Hand zu einem Kusse; seine Lippen

brannten, er fühlte sein ganzes Inneres _elektrisirt_; nichts konnte

er von den _Erfrischungen_ geniessen, welche die Pagen ihm anboten,

er sah nur sein schönes Traumbild«. Hören wir dies einmal in dem

Stile, der uns Allen bekannt ist: »Sie war wunderschön anzuschauen und

reichte Johannes die Hand, und er hielt noch viel mehr von ihr, als

zuvor. Sie konnte sicher keine böse Hexe sein, wie alle Leute es ihr

nachsagten. -- Dann begaben sie sich in den Saal, und die kleinen Pagen

präsentirten ihnen Eingemachtes und Pfeffernüsse, aber der alte König

war so betrübt, er konnte gar nichts essen, und die Pfeffernüsse waren

ihm auch zu hart«.

In seiner Jugend war Andersen, welcher sich damals Musäus zum Vorbilde

nahm, noch nicht so weit gelangt, dass er verstanden hätte, Scherz

und Ernst in seinem Vortrage zu verschmelzen, sie fielen auseinander;

kaum war das Gefühl ausgesprochen, als sofort die störende Parodie

sich einstellte. Johannes sagt einige Worte, in denen er seine Liebe

ausspricht, und der Verfasser fügt hinzu: »O, es war so rührend zu

hören! Der arme junge Mensch, der sonst so natürlich, so liebenswürdig

war, sprach jetzt ganz wie ein Claurensches Buch; aber was thut nicht

die Liebe!« Auf diesem Punkte, bei dieser pedantischen Frivolität

verharrte Andersen noch 1830; allein fünf Jahre später ist sein

Verwandlungsprocess beendet, sein Talent hat sich gehäutet, sein Muth

ist gewachsen, er wagt seine eigene Sprache zu reden.

Das Bestimmende in dieser Sprechweise war von Anfang an das Kindliche.

Um von so jugendlichen Lesern verstanden zu werden, wie die, an welche

er sich wandte, musste er die allereinfachsten Worte gebrauchen, auf

die allereinfachsten Vorstellungen zurück gehen, alles Abstrakte

vermeiden, die indirekte Rede durch die direkte ersetzen, aber indem

er solchermaasen das Einfältige sucht, findet er das dichterisch

Schöne, und indem er zu dem Kindlichen gelangt, zeigt sich, dass dies

Kindliche eben das Poetische ist; denn der allgemein verständliche,

naive Ausdruck ist poetischer, als der, welcher an die Industrie, an

die Geschichte, an die Litteratur erinnert, die konkrete Thatsache ist

zugleich lebendiger und durchsichtiger, als die, welche als Beweis

für einen Satz hingestellt wird, und die Sprache, welche unmittelbar

von den Lippen gebildet wird, ist charakteristischer, als die blasse

Umschreibung mit einem »dass«[33].

Bei dieser Sprache zu verweilen, sich in ihren Wortschatz, ihre Syntax,

ihre Betonung zu vertiefen, ist kein Zeugniss von einem kleinlichen

Geiste und geschieht nicht aus Liebe zu den Vokabeln oder zum Idiom.

Die Sprache ist allerdings nur die Oberfläche des Dichterwerks; aber

indem man seinen Finger auf die Haut legt, fühlt man den klopfenden

Puls, welcher den Herzschlag im Innern angibt. Das Genie gleicht einer

Uhr: der sichtbare Zeiger wird von der unsichtbaren Feder gelenkt. Das

Genie gleicht einem aufgerollten Knäul: so unauflöslich und verwickelt

es erscheint, ist es doch in seinem innern Zusammenhange unzertrennlich

Eins. Hat man nur das äusserste Ende des Fadens erfasst, so darf man

versuchen, langsam und vorsichtig selbst den verworrensten Faden aus

seinem Wickel zu entrollen. Er nimmt keinen Schaden dabei.