Die Brüder brachten zu ihren Romanen dieselbe Sorge für gewissenhafte
Wiedergabe des Wirklichen mit, dasselbe Bestreben, das unendlich
Kleine, das den Sinnesempfindungen zu Grunde liegt und auf welchem das
Leben der Darstellung beruht, nicht zu übersehen, endlich dieselbe
Vorliebe für die Seelengeschichte des weiblichen Geschlechts. Ihre
Romane und Theaterstücke tragen mit nur Einer Ausnahme Frauennamen.
Ich habe schon gesagt, dass diese Bücher alle modern sind. Sie sind es
in eminentem Sinne durch das Bedürfniss unbarmherziger Analyse, das sie
trägt, durch die bis zum Aeussersten getriebene Empfindlichkeit für
die Eindrücke der Aussenwelt, welche die Verfasser charakterisirt und
durch die Ueberverfeinerung ihrer Darstellungsgabe, welche derjenigen
ihrer Beobachtungsgabe entspricht. Diese Romane sind Erzeugnisse der
raffinirtesten Ueberkultur unserer Zeit; wo die Verfasser aber am
höchsten stehen und ihr Bestes geleistet haben, da haben sie jene
zweite und höchste Einfachheit erreicht, welche das Produkt der
verwickeltsten und verfeinertsten Bildung ist. Niemand hat in der
modernen Poesie so wie sie nach und nach seine Stoffe vereinfacht.
Sie haben wenig Romane geschrieben, im Ganzen sechs; sie waren zu
ernste und gewissenhafte Künstler, um, wie so manche ihrer Collegen,
jedes Jahr der Lesewelt einen fertigen Roman präsentiren zu können,
aber jedes Buch bezeichnet eine Entwickelungsstufe oder doch ein
neues poetisches Experiment. Der letzte und gewissermassen der
tiefsinnigste Roman, den sie gemeinsam schrieben, ist der einfachste
von allen. Es ist ein Roman, in welchem eigentlich nur Eine Person
vorkommt, ein Roman ohne Begebenheiten, ohne Verwickelung, ohne
Spannung, ohne Liebesgeschichte. Es ist Nichts als die peinlich genaue
Darstellung, wie eine französische Dame von der höchsten Bildung,
in dem Kreise der Doctrinärs unter Louis Philippe entwickelt, von
einem ausgezeichneten Vater erzogen, seit ihrer frühesten Jugend eine
überzeugte und selbständige Freidenkerin, während eines Aufenthalts in
Rom durch nervöse Einflüsse Schritt für Schritt dazu gebracht wird,
ihre Ueberzeugungen, ihre Denkart, ihr ganzes Wesen zu ändern, um
als fanatische Katholikin zu sterben. Wenn man Anfang und Endpunkt
des Buches betrachtet, scheint es Einem fast unmöglich, dass die
Autoren diese rücklaufende Entwickelungsgeschichte einer bedeutenden
Frauenseele glaubwürdig machen können. Aber die tausend Schritte des
Weges sind alle angedeutet, jede Uebergangsstufe, jede Nuance wird
uns klar, das Frauenherz liegt mit allen seinen Fasern offen vor uns.
Beschreibungen Roms, des heidnischen alten, wie des katholischen und
des modernen, klären die Seelengeschichte, die sie unterbrechen, auf.
Ebenso einfach wie hier der Gegenstand, ebenso complicirt ist, ohne
dass der gewöhnliche Leser es merkt, das Wissen und Können, die Methode
der Dichter. Es gibt wenig Psychologien, in denen so viel Psychologie
steckt wie in diesem wahren und feinen Buch. So einfach der Gegenstand
auch ist, so complicirt ist die Methode der Dichter. Es ist lehrreich,
eine Bekehrungsgeschichte wie die hier dargestellte mit wirklichen
Bekehrungsgeschichten zu vergleichen, wie sie in Deutschland während
der romantischen Periode stattfanden. Man vergleiche z. B. mit »Madame
Gervaisais« die Sammlung der Briefe Dorothea Veit's, die bekanntlich
in ihrer Jugend Rationalistin, in reiferen Jahren zum Katholicismus
übertrat. Man beobachtet in ihren Briefen beide Entwicklungsstufen,
aber man vermisst die Zwischenglieder, das eigentlich Interessante.
Die Brüder Goncourt haben sich die Arbeit doppelt schwer gemacht,
weil die Bekehrung bei ihnen nicht kraft einer geschichtlichen, die
Persönlichkeit ergreifenden und ansteckenden Bewegung geschieht, und
somit das Moment gänzlich fehlt, das Dorothea Veit's Bekehrung erklärt.
Andererseits waren sie vermuthlich ausser Stande, eine solche seelische
Seuche zu schildern. Ihre psychologisch dichterische Einsicht gilt
ausschliesslich der einzelnen Seele.
Sollte ich mit Einem Worte die eigentlichste Originalität ihrer Romane
bezeichnen, so würde ich sagen: diese Bücher schildern, wie nie zuvor
die Poesie, _das Nervenleben_ des modernen Menschen, besonders der
modernen _Frau_ und des modernen _Künstlers_, d. h. das Nervenleben
der zwei am zartesten besaiteten Wesen, die es gibt. Und wenn man
hier Nervenleben sagt, so sagt man ungefähr Nervenkrankheit oder
doch Kränkeln der Nerven. Es ist nicht die Sache der Goncourt, die
ungebrochene Kraft, die vierschrötige Gesundheit darzustellen. Es würde
aber ebenso pedantisch sein sie desshalb zu tadeln, wie ungereimt ihnen
desshalb ein Lob zu spenden. Es gilt nur ihre Specialität zu bestimmen.
Und ihr Bereich ist nicht gering, ist es besonders heutzutage nicht,
wo auch ausserhalb der höheren Klassen das animalische Leben so stark
von dem nervösen zurückgedrängt ist. Sie haben das abnorme Nervenleben
ihrer Zeitgenossen verstanden und es ihnen mit einer brennenden
Wahrheitsliebe dichterisch vorgeführt.
Um das zu thun, war ein Empfindungsvermögen, eine Sensitivität
erforderlich, die in der Entwickelung der Litteratur vielleicht nie in
diesem Grade gespürt worden ist. Die Schilderung der Nervenzustände
haben die Brüder ja aus sich selbst hervorgezogen, sie haben sich
selbst studiren und untersuchen, haben in ihrem eigenen Nervenleben
wühlen müssen, um dieses Gehör und dieses Feingefühl für die Zustände
Anderer zu erlangen.
Dass sie diese Höhe erreichten, das beruht aber, glaub' ich, am
tiefsten darauf, dass sie zwei waren, ich meine auf der nie dagewesenen
Art ihres Zusammenarbeitens. Sie waren geistig Zwillinge, die mit
zwei Gehirnen dachten, mit zwei Herzen fühlten. Man hat ja früher
oft genug die sogenannte Mitarbeiterschaft in der schönen Litteratur
gesehen. Gute Freunde, schlaue Köpfe haben sich besonders in Frankreich
häufig zusammen gethan, um irgend ein Kunstwerk oder Kunststück, einen
Dumas'schen Roman oder ein Scribe'sches Lustspiel zu Stande zu bringen.
Sie haben das Zusammenarbeiten durch ein heiteres Frühstück eingeweiht,
die Idee zwischen Käse und Birne besprochen, dann jeder sein Capitel
oder seinen Act geschrieben, haben sich verständigt und haben sich
wieder getrennt, um später jeder für sich dem Publikum zu verstehen zu
geben, dass nicht der Andere, der Alexander sondern er, der Émile, als
der eigentliche Urheber des Erfolgs zu betrachten sei.
Nicht nur, dass keiner der Brüder jemals den schwächsten Versuch
gemacht hat, den Hauptantheil an der gemeinsamen Produktion an sich
zu reissen oder die Firma irgendwie aufzulösen, sondern die Form
ihrer gegenseitigen Mitarbeiterschaft lässt sich mit keiner anderen
vergleichen. Sie schlossen sich, wenn sie schreiben wollten, auf drei
bis vier Tage ein, ohne auszugehen, ohne eine lebendige Seele zu sehen.
Nur in einer klösterlichen Stille und Einsamkeit konnten sie Gestalten
formen, dem Erdichteten das Wirklichkeitsgepräge aufdrücken.
Wie sie es eigentlich machten, um gemeinsam zu componiren und zu
schreiben, ist mir jedoch lange ein Räthsel gewesen. Edmond de Goncourt
hat mir's in einem Briefe gelöst:
»Sobald wir,« schreibt er, »über den Plan einverstanden waren,
plauderten wir rauchend eine Stunde oder zwei über den Abschnitt oder
richtiger den Absatz, der jetzt zu schreiben sei, und wir schrieben ihn
jeder für sich in zwei getrennten Zimmern; dann lasen wir uns das Stück
vor, das jeder von uns gemacht hatte, und entweder wählten wir ohne
irgend eine Erörterung das beste oder wir bildeten eine Zusammensetzung
von dem, was in den zwei geschriebenen Compositionen am wenigsten
unvollkommen war. Aber selbst wenn der eine der beiden Versuche
völlig geopfert wurde, war doch immer in der definitiven Vollendung
und Politur des Absatzes ein wenig von der Arbeit _beider_ Brüder, ob
auch nur durch die Hinzufügung eines Adjectivs, die Wiederholung einer
Wendung oder dergleichen«.
Dies Verfahren scheint mir die Eigenthümlichkeiten, die grossen,
glänzenden Vorzüge und die auffälligen Mängel ihrer Darstellungsweise
bis zu einem gewissen Punkt zu erklären. Es ist einleuchtend, dass, wer
mit solcher Offenheit einem andern Ich sein intimstes Phantasieleben,
seine Visionen und halbausgetragenen Ideen unterbreitet, wer mit
solcher Gewissenhaftigkeit das Geschriebene prüft, in seinem Stil keine
todten Stellen haben kann; es ist klar, wesshalb alle Gemeinplätze,
jeder herkömmliche oder gewohnheitsmässige Ausdruck aus diesem Stil
verbannt wurde. Was dem Auge des Einzelnen entging, was vor der Kritik
des Einen noch bestand, das wurde von der prüfenden Hand des Andern,
der eben im Nachbarzimmer dieselbe Aufgabe in seiner Weise gelöst
hatte, sogleich entfernt.
So kommt das Ausgesuchte, Exquisite zu Stande; so aber auch das
Ueberlastete, der gespickte Stil. Bisweilen meint man die Doppelarbeit
in flagranti ergreifen zu können, wie in jenen bisweilen über zwei
Seiten sich erstreckenden Appositionen, durch welche irgend ein Begriff
erklärt oder eine Persönlichkeit geschildert wird. Die Periodenform,
der Satzbau ist aufgelöst; übrig bleibt eine Kette von geistvollen,
witzigen, originellen oder doch überraschenden Definitionen, in welche
so viele Glieder wie man wünschte, eingeschoben werden konnten.[27]
Und doch würde ich eine ganz unrichtige Vorstellung von ihrer
Schreibweise geben, wenn ich den Eindruck erweckte, dass sie in der
Regel zu viel des Guten liefern. Im Gegentheil, da sie das Seltene,
das Neue lieben, haben sie eine Angst davor, Alles zu sagen, worin
ja nach Voltaire's bekannter Definition die ganze Kunst zu langweilen
besteht; sie geben desshalb in ihren Romanen dem Verstand des Lesers
viele Aufgaben zu lösen und seiner Einbildungskraft viel freien
Spielraum, skizziren nur flüchtig die eigentliche Handlung oder
Verwickelung in ihren Romanen, lassen zwischen den Capiteln grosse
Lücken, wahre Abgründe bestehen, über welche der gewöhnliche Leser oft
nicht den Muth hat hinüberzusetzen oder in welchen er sich den Hals
bricht, und verschmähen sogar im Anfang oder in der Mitte des Buches
irgend eine vorbereitende Andeutung des Umstandes zu liefern, der
die Katastrophe herbeiführen soll. In »Charles Demailly« beruht die
Entscheidung darauf, dass einige Briefe, die Demailly als Bräutigam
an seine Frau geschrieben und in welchen er seine besten Freunde
in thörichter Laune verspottet hat, der Oeffentlichkeit übergeben
werden. Nichtsdestoweniger hat der Leser, der Charles schon als
Bräutigam gekannt hat, nicht das Geringste von der Existenz dieser
Briefe im Voraus erfahren. Er hört erst, dass sie geschrieben sind,
in dem Augenblick, wo sie benutzt werden sollen. In »La Faustin«
ist das entscheidende Moment, dass die Heldin, eine tragische
Schauspielerin ersten Ranges, unwillkürlich den Lachkrampf ihres mit
dem Tode ringenden Geliebten vor dem Spiegel nachzuahmen versucht. Der
Dichter hat augenscheinlich stillschweigend an die bekannte Thatsache
appellirt, dass bedeutende Schauspielerinnen (wie Sarah Bernhardt
und Croizette) für gewisse Rollen in den Spitälern den Todeskampf
studirten; aber mit keiner Silbe ist uns erzählt worden, dass die
Faustin jemals die Gewohnheit hatte dies zu thun. Es ist unmöglich,
diese elementaren Regeln der Composition vornehmer, gleichgültiger
zu vernachlässigen. Die Goncourt schreiben nur für den Leser, der
es versteht, dass für sie dergleichen kein Gewicht hat, nicht für
Denjenigen, der einer Vorbereitung bedarf und der sich für die Handlung
als Begebenheit interessirt.
In ihrer Leidenschaft, sich genau so auszudrücken, wie sie fühlten,
kümmerten sie sich nicht um eine schöne Rhetorik, scheuten nicht davor
zurück, dasselbe Wort fünf, sechs Mal auf einer Seite zu wiederholen
oder Worte von einander zu trennen, die man nie geschieden gesehen
hatte. Sie schreiben zum Beispiel: »mit, in den Augen, einem wilden
Ausdruck«, -- vermuthlich um sich dem mündlichen, persönlichen Stil so
viel wie möglich zu nähern[28].
In einem ihrer Bücher haben sie sehr bezeichnend die Verzweiflung
eines talentvollen Schriftstellers geschildert, dessen Frau --
eine Schauspielerin -- mit Selbstzufriedenheit lauter feststehende
Redensarten ableiert. Von einem schlechten Vaudeville sagt sie: »Sinnig
und empfunden«, von einem Gemälde: »Sehr stilvoll«; sie redet in den
Phrasen, die in den Feuilletons, den Büchern, den Theaterstücken
gebräuchlich sind, und die Liebe des unglücklichen Ehemannes verwandelt
sich in Widerwillen.
Sie, welche das Eigenartige so brennend liebten, sie, welche nie
bezweifelt haben, dass die volle und ganze Schönheit eines Kunstwerks
nur den Künstlern zugänglich sei und die einmal die Frage: »Was ist das
Schöne?« mit dem kühnen Paradoxon beantwortet haben: »Es ist das, was
dein Dienstmädchen und deine Geliebte instinctiv abscheulich finden«,
mussten mehr als andere unter jener ewigen Quintenmusik der trivialen
Menschen leiden.
Sie hatten sich nicht selbst der Gefahr ausgesetzt, die jener
Schriftsteller lief. Keiner von ihnen hatte sich verheirathet und es
scheint gewissen Bekenntnissen zum Trotz (Théâtre, Préface S. XI, ein
Tagebuchblatt, das in Charles Demailly S. 77 verwendet worden), als
hätte keiner von ihnen jemals ernstlich an das Heirathen gedacht. Sie
betrachteten augenscheinlich die Ehe als dem Schriftsteller verboten,
meinten, dass er keinen Ehemann abgeben könne, da ein Mann, der sein
Leben damit verbringe, »Schmetterlinge in einem Dintenfass zu fangen«,
ausserhalb der gesellschaftlichen Regeln stehe. Sie sahen das Coelibat
als dem Gedanken nothwendig an. Und was für die Andern die Kinder sind,
ein Stück von ihnen selbst, das ihren Namen bewahrt, ein kleines Stück
Unsterblichkeit, das man liebt und verzieht, das seien, meinten sie,
für den Schriftsteller seine Bücher.
Sie haben nicht mit kaltem Blut die Originalität gesucht und gefunden.
Man findet sie überhaupt nicht so, und findet sie nicht, wenn man
sie nicht hat. Ihnen war die Arbeit ein Mysterium, so tief wie das
Mysterium des Schlafes, ein activer Zustand, in welchem sie nicht
Hunger, nicht Kälte, nicht ihren eigenen Körper fühlten, in welchem
während der Ekstase des Gehirns die Zeitempfindung verschwand. Wie
aus einem Nebel, wie hinter einem zerreissenden Schleier traten
vor dem inneren Blick Formen und Gruppen hervor; sie sahen die
Linien, die Ideen wurden Fleisch, das Bild erhob sich. Sie ergriffen
diese Visionen, prüften sie, wandten und drehten sie und warfen
sie bisweilen missmuthig in das leere Nichts zurück, wo sie wie
Seifenblasen platzten. Neue Bilder tauchten empor, entflohen, sträubten
sich dagegen, sich festhalten zu lassen, »wie junge Mädchen, die
sich weigern zu tanzen«, bis sie, mit Gewalt erfasst, in das Werk
hineintraten und ein Theil von dessen Leben wurden[29].
Das Zurückdrängen der Persönlichkeit und des bewussten Willens,
der Traum mit offenen Augen, der Zustand der Entzückung und der
Weltentrücktheit, der alle künstlerische Produktion bezeichnet, macht
es dem wahren Künstler unmöglich, in seinem Schaffen ein bestimmtes
Ziel zu verfolgen oder einer bestimmten, wenn auch von ihm selbst
ausgesprochenen Losung zu gehorchen. Ich gebrauchte den Ausdruck, dass
die Brüder das abnorme Nervenleben ihrer Zeitgenossen »mit einer
brennenden Wahrheitsliebe« studirt und dargestellt haben. Ich bin auf
die Frage vorbereitet, ob sie denn nur das _Wahre_ gesucht haben, und
ob das Resultat ihres dichterischen Schaffens auch nur etwas Wahres,
nichts Schönes geworden ist.
Ich glaube, dass man, wenn von Kunst die Rede ist, eine Neigung hat,
diese zwei Worte in einen etwas falschen Gegensatz zu stellen. Der
Stoff als solcher, er sei gesund oder krankhaft, macht das Kunstwerk
weder schön noch unschön. Die Absicht eines Dichters, in erster
Linie das Schöne zu suchen, ruft bei dem Kundigen durchaus nicht das
günstige Vorurtheil hervor, dass er es auch finden werde, und selbst
die ausgesprochene Tendenz des Dichters, nur das Wahre darstellen zu
wollen, macht es durchaus nicht unwahrscheinlich, dass Schönheit das
Resultat seines Strebens wird.
In einem Briefe an den Minister Duruy schrieb 1865 Sainte-Beuve: »_Das
Schöne, Gute und Wahre_ ist ein schöner Wahlspruch und besonders einer,
der sich gut ausnimmt. Es ist derjenige des Unterrichtswesens, es
ist derjenige Cousin's in seinem bekannten Buche [dem mittelmässigen
Werk »Le Vrai, le Beau et le Bien«]; es ist -- soll ich wagen, es zu
gestehen? -- der meinige nicht. Wenn ich einen Wahlspruch hätte, so
sollte er sein _das Wahre, das Wahre_ ganz allein -- mögen das Schöne
und Gute sich dann daraus ziehen, wie sie können!«
Die Frage über die Stellung der Kunst zu den drei Ideen ist zu
verwickelt und vielseitig, um im Vorübergehen in einer Definition
beantwortet werden zu können. Von der Seite der principiellen
Idealisten wird in der Regel gegen die Lehre, dass das Wahre an und für
sich schön sei, die Einwendung so formulirt, dass der Satz _Zwei mal
zwei sind vier_ dann eine bezaubernde Poesie enthalten müsse. Epigramme
von Paul Heyse und Arthur Fitger gehen darauf aus. Die naheliegende
Antwort ist, dass in der Poesie nur die wahre Wiedergabe des _Lebens_
und nur die _individuelle_ Wahrheit schön sein können, was die
Schönheit eines algebraischen Identitätssatzes völlig ausschliesst.
Das Ideal ist nichts als die Umbildung, der die Wirklichkeit dadurch
unterworfen wird, dass sie durch die feinen Sinne eines Künstlers geht.
Es versteht sich jedoch, dass eine ernste und gründliche Behandlung
des Problems sehr weit führen würde. In diesem Zusammenhang genügt es
darauf aufmerksam zu machen, in wie hohem Grad der Künstlergeist immer
»das Wahre« modificirt und individualisirt, und in wie hohem Grad die
Frage über die Zulässigkeit oder Unzulässigkeit des Unschönen eine
Frage nach der _Perspective_ und der Behandlungsart ist[30].
Ich bin überzeugt, dass, wenn man die Brüder Goncourt gefragt hätte,
sie sich mit Sainte-Beuve vollständig einig erklärt haben würden --
ohne desshalb der Schönheit feindlicher gesinnt zu sein als er. Die
Goncourt haben sich nie über die Theorie, die ihnen vorschwebte,
geäussert; dass sie vorurtheilsfrei sind, haben sie bewiesen, indem
sie die Kunst des achtzehnten Jahrhunderts, die nur das Anmuthige
suchte und sich aus der Wahrheit so viel wie nichts machte, mit
warmer Begeisterung priesen, während sie selbst mit seltenem Muth die
Wirklichkeit in's Auge fassten und der Wahrheit zu Lieb' es wagten,
mit Stoffen anzubinden, die man bisher als der Poesie unzugänglich
betrachtet hatte. Erst spät, erst nach dem Tode des jüngeren Bruders
und nur widerstrebend, liess sich der ältere den Ehrenplatz an der
Spitze der naturalistischen Schule anweisen. Er behauptet in der
Vorrede zu »Les frères Zemganno«, hässliche und niedrige Naturen
nur desswegen geschildert zu haben, weil ihr innerer Mechanismus
einfacher und leichter zu durchdringen sei; sein Ehrgeiz gehe darauf
hin, ein realistischer Schilderer dessen zu sein, »was hochherzig
ist, was schön aussieht, was gut riecht«, weil es viel schwerer sei,
ein eindringliches, weder herkömmliches noch phantastisches Studium
der Schönheit an den Tag zu legen, als das Hässliche zu verstehen
und zu malen. Die Behauptung mag richtig oder nur halbwegs richtig
sein, jedenfalls verräth sie eine grosse Liebe zum Schönen bei dem
wahrheitssuchenden Dichter. Und diese Liebe verleugnet sich nicht
in den Werken, wo der Stoff eine directe Darstellung des Schönen
verbietet. Auf den Geist, auf die Behandlungsweise, nicht auf den Stoff
kommt es an, und wenn ein hässlicher, an und für sich widerwärtiger
Gegenstand in einem schönen und guten Geist mit reiner Humanität, mit
dichterischer Keuschheit behandelt worden, so ist das Kunstwerk schön,
auch »wenn dein Dienstmädchen und deine Geliebte es abscheulich finden«.