V.

Es scheint fast, als ob in unsern Tagen die Zeit zu Ende geht, da der

Romandichter sich eines schönen Tages vor einen Bogen weissen Papiers

hinsetzte und die Ausführung seiner Dichtung begann.

Flaubert wenigstens hat eine Methode der poetischen Production

eingeleitet, welche diese stark der wissenschaftlichen nähert. Er

verbrachte, um eine einzelne Aufklärung mit Rücksicht auf seinen Stoff

zu gewinnen, ganze Wochen in den Bibliotheken, er ging Kupferstiche

haufenweise durch, um mit Costüm und Haltung einer früheren Generation

in's Reine zu kommen. Er las als Vorstudium zu »Salammbô« gegen hundert

Bände alter und neuer Litteratur und unternahm darauf eine Reise nach

Tunis, um die Landschaften und die Denkmäler des alten Karthago zu

studiren. Ja, sogar um phantastische Landschaften, wie die in der

»Legende von St. Julian«, zu malen, besuchte er Gegenden, die ihm

ungefähr den Eindruck geben konnten, von dem er geträumt hatte.

Sobald er den Plan zu einem Buch auf's Papier gebracht hatte, fing für

jedes Capitel besonders das Suchen nach Urkunden an; jedes hatte seine

Mappe, die sich nach und nach füllte. Er ging die ganze Sammlung des

»Charivari« aus der Zeit Ludwig Philipp's durch, um den litterarischen

Zigeuner Hussonet in »L'éducation sentimentale« mit Witzen im Stil der

damaligen Zeit zu versehen. Er studirte nicht weniger als 107 Werke,

um die dreissig Seiten über den Ackerbau in »Bouvard und Pécuchet« zu

schreiben. Die Excerpte, die er für diesen letzten Roman gemacht hatte,

würden gedruckt nicht weniger als fünf Octavbände bilden.

Augenscheinlich hat er während all' dieser Vorstudien bisweilen seinen

Roman aus den Augen verloren und ist einfach darauf ausgegangen,

seine Einsicht zu vermehren. Seine Lust Kenntnisse zu sammeln, war

fast so lebhaft als die, seinen seelischen Gehalt auszuformen -- oder

richtiger, sie wurde es nach und nach.

Wenn man seine Werke in chronologischer Ordnung überschaut, findet man

ein immer deutlicheres Verlegen des Schwerpunktes aus dem dichterischen

in das wissenschaftliche Element; oder mit anderen Worten, aus dem

menschlichen, psychischen Elemente in geschichtliche, technische,

wissenschaftliche Aeusserlichkeiten, die einen unverdienten Platz

einnehmen. Flaubert war immer Gefahr gelaufen, ein langweiliger Autor

zu werden, und er wurde es immer mehr.

Er war von einer nach meiner Ansicht richtigen Empfindung

ausgegangen, nämlich der, dass der Dichter in unseren Tagen kein

blosser Unterhaltungsschriftsteller oder _maître de plaisir_ sein

könne. Er verstand dies aber so, dass das poetische Schiff ohne

wissenschaftlichen Ballast leicht umzuschlagen in Gefahr komme. Und

nach und nach, wie seine Entwickelung vorwärts schritt, ergriff ihn

die Leidenschaft dafür, Schwierigkeiten zu überwinden: er wollte das

Schwerste schleppen, die grössten Steine tragen, und er belastete

allmälig das Schiff mit so vielen und grossen Steinen, dass es zu

schwer wurde, zu tief ging und auf den Grund lief. Sein letzter

Roman ist nur eine mühselig zusammengereihte Folge von Auszügen aus

ein Paar Dutzend verschiedenen Wissenschaften, fast unleserlich als

poetisches Werk, nur psychologisch bemerkenswerth als folgerichtiger

und endgültiger Ausdruck einer grossen Persönlichkeit und einer

irrthümlichen ästhetischen Ansicht.

Die allgemeine Richtung auf das Studium der Aeusserlichkeiten ist

nicht Flaubert allein eigenthümlich; sie bezeichnet die ganze

Gruppe von Geistern, der er angehört. Sie ging aus dem berechtigten

Widerwillen gegen die rationalistische Auffassung des Menschen als

abstractes Vernunftwesen und aus dem deterministischen Hang unseres

Zeitalters hervor, das Seelenleben des Individuums aus klimatischen,

völkerpsychologischen, physiologischen Bestimmungen erklären zu wollen.

Man findet dies Streben verschieden nuancirt bei den bedeutendsten

Zeitgenossen und Landsleuten Flaubert's, bei seinem Lehrer und Freund

Théophile Gautier, bei Renan, bei Taine, bei den Brüdern Goncourt.

Wie verschieden diese Geister auch sind, sie haben dies gemeinsame

und sehr moderne Gepräge, und ausserdem fast alle noch die andere,

nicht weniger moderne Eigenschaft, dass man in ihren künstlerisch

ausgeführten Werken zu sehr die dahinter liegende Arbeit, die Mühe,

mit der sie hervorgebracht wurden, verspürt, und bisweilen einen

geradezu peinlichen Eindruck der Ueberladung hat. Renan, der eine

Ausnahme zu bilden scheint, schildert nicht selten Sachen, die völlig

ausserhalb des Rahmens liegen; Gautier ist wohl der einzige dieser

grossen Künstler, aus dessen Geist Worte und Bilder zwanglos zu

sprudeln scheinen, und selbst er liess selten das Wörterbuch und die

Encyclopädie aus seiner Hand.

Bei Flaubert verdrängte nach und nach die Encyclopädie die

Gemüthsbewegung. Gautier war mit den Jahren immer weniger Dichter und

immer mehr malerischer Beschreiber geworden; Flaubert wurde mit den

Jahren immer mehr ein Gelehrter und ein Sammler.

Werfen wir einen Blick über seine ganze Production von den ersten

Anfängen bis zum Abschluss derselben, so sehen wir, wie das humane

Element, das ursprünglich alles überrieselte und fruchtbar machte, nach

und nach ebbt, sich zurückzieht und nur den trockenen, steinigen Boden

historischer oder naturwissenschaftlicher Thatsachen hinterlässt.

In »Madame Bovary« ist noch alles Leben. Die Beschreibungen sind

selten und kurz. Sogar die Beschreibung Rouens, der Geburtsstadt

des Verfassers, welche da vorkommt, wo Emma mit der Diligence von

Yonville fährt um Léon zu treffen, ist in ganz wenigen Zeilen gegeben,

und ausserdem durch die hinzugefügte Schilderung des Schwindels

beseelt, der von diesen Tausenden zusammengehäufter Existenzen gegen

Emma aufsteigt, als hätten alle diese Menschen ihr den Dampf der

Leidenschaften, die sie bei ihnen vermuthete, entgegen gesandt. Die

direkte Beschreibung der Stadt, das malerische Moment, ist hier ganz in

Psychologie, in den Eindruck, den die grosse Stadt auf die Hauptperson

macht, umgesetzt -- was bei Flaubert immer seltener wird.

In »Salammbô« musste sich das Studium und das bloss Descriptive

nothwendigerweise stärker geltend machen. Es gibt grosse Partien in

diesem Werk, in welchem man eher ein Stück alter Kriegsgeschichte, oder

eine archäologische Abhandlung als einen Roman zu lesen glaubt und die

deswegen ermüdend wirken. Aber »Salammbô« war noch reich an allgemein

menschlichen Motiven und Darstellungen. Man lese beispielsweise das

Capitel durch, wo die Priester beschlossen haben, Moloch durch das

Opfer des Erstgebornen jedes Hauses zu versöhnen, wo einige von ihnen

an der Thür Hamilcar's anklopfen und dieser seinen Sohn, den kleinen

Hannibal, aus ihrer Gewalt zu retten strebt. Die Stimmung, die Flaubert

hier erzeugt hat, ist so wie sie in einer punischen Stadt gewesen sein

muss, sobald ein solches Massenopfer angeordnet war, und der einzelne

Vorgang hebt sich von dem Hintergrund dieser Stimmung unvergesslich

hervor. Hamilcar stürzt in das Zimmer seiner Tochter hinein, erfasst

mit der einen Hand Hannibal, mit der andern eine Schnur, die am

Fussboden liegt, schnürt Hände und Füsse des Knaben zusammen, steckt

ihm den Rest der Schnur als Knebel in den Mund und versteckt ihn unter

einem Bett. Dann klatscht er in die Hände und verlangt ein Sklavenkind

von 8 bis 9 Jahren mit schwarzen Haaren und hervortretender Stirn. Man

bringt ihm ein armes, zugleich mageres und aufgedunsenes Kind, dessen

Haut so grau wie der Lumpen um seine Lenden ist. Er verzweifelt; wie

ist es möglich, dies Kind mit Hannibal zu verwechseln! Aber die Minuten

sind theuer, und trotz seines Widerwillens fängt der stolze Suffet

an, den elenden Sklavenjungen zu waschen, zu reiben und zu salben; er

zieht ihm einen Purpur-Anzug an, befestigt denselben an seine Schulter

mit Diamant-Agraffen, und das Kind lächelt, glücklich über all diese

Pracht, und hüpft auf vor Freude. Er führt den Knaben mit sich fort. Da

er aber unten im Hof mit verstelltem Schmerz ihn den Molochpriestern

übergibt, zeigt sich hoch oben im dritten Stockwerk des Hauses zwischen

den elfenbeinernen Pfeilern ein bleicher, ärmlich gekleideter,

fürchterlich aussehender Mann mit ausgebreiteten Armen. »Mein Kind!«

ruft er. »Es ist der Pflegevater des Kindes« beeilt sich Hamilcar zu

sagen und stösst, wie um den Abschied zu kürzen, die Priester zum Thore

hinaus. Als sie fort sind, sendet er dem Sklaven die besten Sachen aus

der Küche, Fleisch, Bohnen und Eingemachtes; der Alte, der lange nichts

gegessen hat, wirft sich darüber her und verschlingt es unter Thränen,

und als Hamilcar Abends nach Hause kommt, sieht er im grossen Saal, wo

das Mondlicht durch die Spalten der Kuppel hinabscheint, den Sklaven

übersatt, halb berauscht, auf dem Marmor-Fussboden ausgestreckt, im

tiefen Schlafe liegen. Er schaut ihn an und eine Art Mitleid ergreift

ihn. Mit der Spitze seines Fusses schiebt er einen Teppich unter seinen

Kopf.

Hier ist die allgemein menschliche Essenz aus einer specifisch

karthaginiensischen Situation gezogen.

»Salammbô« machte, wie schon angedeutet, ein nicht geringes Aufsehen,

bereitete aber nichtsdestoweniger der Lesewelt und der Kritik eine

Enttäuschung. Man theilte nicht die Vorliebe des Verfassers für

das Ungeheure und Flammende, man arbeitete sich mit Mühe durch die

Schilderung antiker Belagerungsmaschinen und Sturmböcke; man bat ihn,

einen neuen _roman de passion_, eine Liebeserzählung zu schreiben.

Flaubert leistete endlich am Schluss des Jahres 1869 der Aufforderung

Folge, indem er seinen Roman »L'education sentimentale« herausgab, sein

eigenthümlichstes und tiefstes Werk, das ganz durchfiel. Von jetzt an

erlebte er nur litterarische Niederlagen. Die Gunst des Publikums, die

durch »Salammbô« erkaltet war, wich von diesem Zeitpunkt ab vollständig

von ihm.

Das neue Buch war eine neue Art von Buch. Der fast unübersetzbare Titel

(etwa »Die Erziehung des Herzens«) ist nicht correct; denn Niemand

und Nichts wird hier erzogen; dennoch handelt der Roman von einem

Gefühlsleben. Aber er behandelt eher die gradweise fortschreitende

Abstumpfung und schliessliche Exstirpation der Liebesempfindung als

irgend eine Entwickelung derselben. Das Buch könnte richtiger heissen:

Die Liebesillusion und ihre Ausrottung. Es ist einer der Hauptversuche

Flaubert's, das reine Nichts in Gestalt der puren Illusion aus all'

dem Sehnen und Trachten des gewöhnlichen Menschenlebens heraus zu

destilliren. In »Salammbô« drehte sich Alles um einen heiligen Schleier

der Göttin Tanit, Zaimpf genannt; dieser Schleier ist strahlend und

leicht; die Stadt, von der er geraubt wird, verdirbt; der Mensch,

der ihn trägt, ist so lange unverwundbar, aber wer sich darin gehüllt

hat, muss zu Grunde gehen. Die Illusion ist wie dieser Schleier. Sie

ist strahlend wie die Sonne und leicht wie die Luft, sie gibt die

Sicherheit des Nachtwandlers, und sie verzehrt wie ein Nessushemd.

Ich sagte, dass Flaubert an eine das Leben hindurch dauernde, nie

befriedigte Liebesleidenschaft glaubte. Eine solche ist es, die er

in der Liebe Frédéric's zu Madame Arnoux dargestellt hat. Sie ist

verschämt, unterdrückt, gebändigt; sie macht sich Luft in einigen

unverständigen Aufopferungen für ihren Gemahl und in einigen halb

ausgesprochenen platonischen Versicherungen gemeinsamer Sympathien; sie

führen zu nichts, zu einem Versprechen, das zurückgenommen wird, zu

einigen Versuchen, die fehl schlagen, und endlich, nach dem Verlauf von

zwanzig Jahren, zu einem unfruchtbaren Geständniss und einer einzigen

Umarmung, aus welcher der Liebhaber zurückschreckt, da die Geliebte

unterdessen alt geworden ist und ihm mit ihren weissen Haaren Schrecken

einflösst.

Das Eigenthümliche an diesem Roman ist, in noch weit mehr

hervortretender Weise als bei »Madame Bovary«, dass er keinen Helden

und übrigens ebenso wenig eine Heldin hat. In dem veralteten Ausdruck

»Held« liegt das ganze angeerbte Herkommen der altmodigen Poesie. Seit

Jahrhunderten hatten die Schriftsteller mit einem Helden paradirt;

er war stark und schön, gross in seinen Tugenden oder Lastern, ein

Beispiel zur Nachahmung oder zur Abschreckung -- hier ergriff der

Dichter einen jungen Mann der Art, wie die meisten jungen Männer sind

und zeigte, ohne Missbilligung oder Bedauern zu äussern, mit welchem

Nichts sein Leben hinging und wie die Enttäuschungen auf ihn herab

hagelten, nicht grosse, seltene Enttäuschungen -- er erlebt überhaupt

nichts Grosses und Seltenes -- nein, die kleinen Enttäuschungen, die

das Leben ausmachen. Eine lange Kette kleiner Enttäuschungen mit

einzelnen grossen Enttäuschungen dazwischen, das ist für Flaubert

die Definition des regulären Menschenlebens. Doch der Reiz des Buches

beruht nicht hauptsächlich auf der durchgeführten melancholischen

Grundstimmung. Der Hauptreiz ist für mich die Anmuth und die

Keuschheit, mit der die Feder geführt ist, wo Frédéric's grosse Liebe

geschildert wird.

Das tiefe Verständniss für die Schwärmerei des jungen Mannes weist

auf Selbsterlebtes zurück. Nirgends hat Flaubert mehr direct aus

seiner eigenen Seele geschrieben und weniger aus den fünf oder sechs

künstlichen Seelen geschöpft, die er wie jede kritisch angelegte und

kritisch schaffende Natur sich zu geben vermochte.

Frédéric liebt ohne Hintergedanken, ohne Hoffnung auf Gegenliebe,

unbedingt, mit einem Gefühl, das der Dankbarkeit ähnlich ist; mit einem

Bedürfniss sich hinzugeben und sich der Geliebten zu opfern, das um so

viel stärker ist, weil es keine Besänftigung findet. Aber die Jahre

gehen, und ein Gefühl ähnlicher Art entwickelt sich bei der geliebten

Frau. Es ist unter ihnen eine ausgemachte Sache, dass sie sich nie

angehören werden; aber ihr Geschmack, ihre Urtheile stimmen überein:

»Oft brach der von ihnen, der dem Andern zuhörte, aus: _Ich auch!_ und

kurz danach kam der Andere an die Reihe zu sagen: _Ich auch!_« Und sie

träumen, dass wenn die Vorsehung gewollt hätte, wäre ihr Leben ein von

Liebe allein erfülltes, »etwas Süsses, Glänzendes und Erhabenes wie das

zitternde Blinken der Sterne« geworden.

»Fast immer hielten sie sich in freier Luft in der Veranda auf, und

die gelblichen Baumkronen des Herbstes breiteten sich vor ihnen

ungleichförmig bis zum Rande des bleichen Himmels aus; oder sie sassen

in einem Pavillon am Ende der Allee, dessen einziges Möbel ein mit

grauer Leinwand überzogenes Canapé war. Schwarze Punkte befleckten

den Spiegel; die Wände athmeten einen moderigen Geruch aus -- und sie

blieben da, von sich selbst, von Andern, gleichviel wovon, plaudernd

in einem gegenseitigen Entzücken. Bisweilen sahen die Sonnenstrahlen,

die sich durch die Persiennen von der Decke bis zum Fussboden den Weg

bahnten, aus, wie die Saiten einer grossen Leier«.

Diese Leier -- das war, glaub' ich, die alte, die echte; die Leier aus

der Zeit der Troubadoure und aus der Jugend Flaubert's, und es scheint

Einem, als habe er eben hier ihre Saiten geschlagen.

»L'éducation sentimentale« erschien, als das Kaiserthum in die Epoche

der letzten Krisen trat. Der Absatz war mässig. Alle Zeitungen

erklärten das Buch für langweilig, ausserdem natürlich für unmoralisch.

Am schmerzlichsten für Flaubert war das Schweigen, das folgte. Die

Arbeit von sieben Jahren schien verloren.

Die Ursache war, dass er zu viel gearbeitet hatte. Er hatte um das

Paris der Vierziger Jahre zu schildern, alte Bilder und alte Pläne

studirt, verschwundene Strassen reconstruirt, mehrere Tausende von

Zeitungen mit ihren Referaten über Clubreden und ihren Beschreibungen

des Strassenlebens und der Strassenkämpfe durchforscht. Er wollte

absolut ein genaues Zeitbild geben und machte zu Viel daraus. Der

historische Apparat wirkt ermüdend. Sein Hass gegen die Dummheit

führte ihn hier wie so oft zu weit. Es hatte schon in seiner Jugend

zu den Belustigungen gehört, die er und Bouilhet gemeinsam trieben,

so treue Copien wie möglich von offiziellen Reden im allgemeinen,

von Gelegenheitsgedichten bei der Einweihung einer Glocke oder der

Beerdigung eines Monarchen, von Festreden, Volksreden jeglicher Art

zu schreiben. Man fand ganze Packete solcher Sachen nach Bouilhet's

Tode. In »Madame Bovary« hatte Flaubert sich damit belustigt, die ganze

Rede des Bureauchefs bei der Ackerbau-Ausstellung mit ihrer bestellten

Begeisterung und ihren stilistischen Naivetäten wiederzugeben;

hier lieferte er in extenso und noch dazu spanisch eine von einem

»Patrioten aus Barcelona« im Jahre 1848 in einer Volksversammlung zu

Paris gehaltene liberale Rede. Die Rede ist als Beispiel der reinen

Freiheits- und Fortschrittsphrase unübertrefflich, aber sie und die

ganze Versammlung, in der sie vorgetragen wird, haben zu wenig mit

den Hauptpersonen zu thun. Das Zeitbild breitet sich zu sehr aus;

hier wie in »Salammbô« ist das Fussgestell zu gross für die Figuren

geworden. Flaubert wird es ohne Zweifel selbst empfunden haben; denn

schon während er an »Salammbô« arbeitete, schrieb er missmuthig an

einen Freund: »Das Studium des Costüms verleitet uns die Seele zu

vergessen. Ich würde das halbe Ries Papier, das ich nun in fünf Monaten

mit Aufzeichnungen gefüllt habe, dafür geben, um nur in drei Secunden

von den Leidenschaften meiner Personen mich wirklich bewegt zu fühlen«.

Aber er vermochte nicht die Schilderung der Umgebungen, der allgemeinen

Stimmungen und Zustände gehörig zurück zu drängen. Man fühlt bei ihm,

dass das Studium immer dichter in der Spur der Einbildungskraft, wie

in der nordischen Mythologie das Ungeheuer Mondgarm in der des Mondes

folgt, und wie der arme Mond immer näher daran ist, verschlungen zu

werden.

Die drei Erzählungen: »Ein einfaches Herz«, »Die Legende von St.

Julian, dem Gastfreien« und »Herodias«, waren eine kleine Trilogie

von Meisterwerken: eine Novelle der Gegenwart, eine Legende des

Mittelalters und ein Gemälde aus dem Alterthum. »Herodias« gab in

dem Stil »Salammbô's« ein düsteres, kräftiges Bild von Palästina zur

Zeit Johannes des Täufers, aus welchem das neugierige und schlaffe

Prassergesicht des Vitellius, in die gebrochenen Augen des abgehauenen

Johanneskopfes hineinstierend, dem Leser entgegen leuchtet. »Die

Legende von St. Julian« ist das Muster einer Wiedergeburt des

mittelalterlichen Geistes. Kein Mönch hat eine echtere christliche

Legende geschrieben als dieser Atheist. Nichts kann strenger im

Legendenstil sein als der Schluss von dem aussätzigen Bettler,

der das letzte Stück Speck und den letzten Bissen Brod Julian's

verzehrt, dessen Messer, Teller und Becher befleckt und der mit seinen

unheimlichen Geschwüren zuletzt nicht nur auf Julian's Lager sich

ausstreckt, sondern die Forderung an ihn stellt, er solle ihn mit

seinem nackten Körper erwärmen. Da der ehemalige Prinz in der Demuth

seines Herzens sich erniedrigt, dies zu thun, umarmt ihn der Aussätzige

mit Kraft, und in demselben Augenblick verwandelt sich die Gestalt

des Bettlers; die Augen werden sternenklar, sein Haar wird lang und

leuchtend wie Sonnenstrahlen, sein Athem duftend wie Rosen; das Dach

der Hütte fliegt ab, und Julian schwebt in den blauen Raum hinauf,

Gesicht an Gesicht mit Unserm Herrn Jesus Christus, der ihn in den

Himmel hinaufführt.

In »Ein einfaches Herz« hat Flaubert so zu sagen die Geschichte des

alten prämiirten Dienstmädchens aus »Madame Bovary« erzählt. Es ist

eine rührende Erzählung von einer alten, von Allen ausgenutzten und

verlassenen Magd, die zuletzt die ganze Liebe ihres Herzens auf einen

Papagei wirft; sie bewundert diesen Papagei über alles: er scheint ihr

in ihrer Einfalt dem heiligen Geist als Taube auf dem Altargemälde der

Dorfkirche ähnlich, und nach und nach füllt er in ihrem Bewusstsein

den Platz des heiligen Geistes aus. Der Vogel stirbt und sie lässt ihn

ausstopfen. Aber in ihrer Todesstunde sieht sie ihn riesengross mit

ausgebreiteten Flügeln sie empfangen und in das Paradies hinauftragen.

Dies ist die tief-wehmüthige Parodie des Schlusses der Legende. Hier

wie dort Vision und Illusion; bei der Schwäche unseres Wesens, der

Fähigkeit des Getäuschtwerdens und dem Bedürfniss des Trostes, ist --

scheint Flaubert sagen zu wollen -- uns im Versinken der eine Strohhalm

so gut wie der andere.

Die drei Erzählungen hatten keinen Erfolg. In ihnen hatte das Studium

noch einen Schritt vorwärts auf Kosten des Lebens gemacht. Hier waren

erstens fast keine Gespräche, keine Repliken mehr, die Erzählungen

waren eher Inhaltsangaben als Novellen; man fühlte, dass der Dichter

begonnen hatte, die eigentlich poetische Gestaltung zu verschmähen.

Ferner breitete sich die Gelehrsamkeit zu sehr aus. Ein erstaunliches

Studium war z. B. in die Legende niedergelegt. Man ahnt, wie viele

Legenden Flaubert gelesen hat, um den Charakter so genau wiedererzeugen

zu können. Aber kein Versuch ist gemacht, die Resultate dieser

Gelehrsamkeit in Perspective vor die Augen des modernen Lesers zu

stellen. Es sind weder Wege noch Stege in den Urwald der Legendenwelt

gehauen; er steht da festgewachsen und sperrt dem Blick die freie Bahn.

Die Erzählung scheint nicht auf gewöhnliche moderne Leser, sondern auf

solche des dreizehnten Jahrhunderts oder auf verfeinerte Kenner des

unsrigen berechnet.