Aus dieser Stimmung heraus war es, dass Flaubert im reifern Mannesalter
sich endlich entschloss, als Schriftsteller aufzutreten und »Madame
Bovary« schrieb. Es schlug eine eisige Kälte aus diesem Buche heraus;
es war, als hätte der Verfasser endlich einmal die Wahrheit aus dem
tiefen, kalten Brunnen, in welchem sie gelegen hatte, heraufgewunden
und als stände sie jetzt auf ihrem Fussgestell frierend da und
brächte das ganze kalte Schaudern des Abgrundes mit sich herauf. Ein
sonderbares Buch, ohne irgend eine Art von Zärtlichkeit für seinen
Gegenstand geschrieben. Andere hatten das Stillleben des Landes und
der Provinz mit Wehmuth, mit Humor oder doch mit dem Idealisiren
geschildert, das eine Betrachtung aus der Entfernung mit sich zu
führen pflegt. Er sah es ohne Mitgefühl, stellte es so geistlos dar,
wie es war. Seine Landschaften waren ohne sogenannte Poesie, nur kurz
und vollständig geschildert. Er begnügte sich in seiner strengen
Meisterschaft damit, die Hauptlinien und Hauptfarben zu geben, aber
diese zeichneten und malten die Landschaft ganz. Und er hatte eben
so wenig ein zärtliches Gefühl für seine Hauptperson -- eine seltene
Erscheinung bei einem Dichter, wenn diese Hauptperson wie hier eine
junge und schöne sinnlich-reizende Frau ist, die in Sehnen, Schmachten
und sinnlich-geistigen Begierden lebt, fehlt, und enttäuscht wird,
verdirbt und zu Grunde geht, ohne eigentlich jemals unter das Niveau
ihrer Umgebungen zu sinken. Aber jeder Traum, jede Hoffnung, jedes
Blendwerk, jede naive und ungesunde Begierde, die durch ihr Gehirn
ging, war untersucht und an das Licht gezogen, ohne Gemüthserregung,
ja mit überschwebender Ironie. Es gab kaum eine Phase ihres Daseins,
wo sie nicht lächerlich oder moralisch widerwärtig erschien, und erst,
wo sie einen grässlichen Tod stirbt, trat die gedämpfte Ironie ganz
zurück, und sie verschied zwar nicht als ein Gegenstand des Mitleids,
aber doch auch nicht als ein Gegenstand der Verachtung.
Anscheinend war der Dichter sogar bei der Schilderung des Schreckens
ihrer Todesstunde völlig kalt gewesen. Dass dieser Schein täuschte,
beweist ein Brief von ihm, der sich in dem Werke »De l'intelligence«
von Taine (I, 94) findet: »Als ich die Vergiftung Emma Bovary's
schrieb, hatte ich so ganz den Arsenikgeschmack im Munde, war so
vollständig selbst vergiftet, dass ich zwei Tage nach einander nichts
verdauen konnte, ja nach dem Mittagessen mich übergab«. Das seelische
und körperliche Ergriffensein des Verfassers wurde im Roman durch die
vollendete Selbstbeherrschung während der Ausführung verdeckt.
Es kam in dem ganzen Buch keine Persönlichkeit vor, mit welcher der
Dichter etwas gemein hatte, keine, die er gedacht werden konnte in noch
so geringem Grad zu sein oder sein zu wollen; die Personen waren alle
ohne Ausnahme gewöhnlich, unschön, lasterhaft oder bedauernswürdig. Und
er hielt sie auf diesem Punkte fest. Die junge Frau hat z. B. trotz
ihrer gefährlichen Instincte in ihrer Sehnsucht nach dem Schönen,
ihrem Bedürfniss des Idealen und ihrem lange anhaltenden Glauben
an die Romantik der Liebe Eigenschaften, die -- ein wenig anders
oder doch schonender dargestellt -- sie selbst in ihren Verirrungen
hätten adeln können; was hätte George Sand nicht aus ihr gemacht!
Aber Flaubert will eben nicht in die alten Spuren zurückfallen, und
er beraubt geflissentlich die sogenannten schönen oder süssen Sünden
jeglicher Poesie. Der betrogene Ehemann hat ebenfalls, trotz seiner
Unfähigkeit als Arzt und seiner Plumpheit als Mensch, durch seine Güte,
seine Geduld, seine Ehrenhaftigkeit und seine treue Bewunderung für
Emma Elemente in sich, die unter anderen Umständen rührend gewirkt
hätten; und er entfaltet bei ihrem Tode Eigenschaften, eine innige
Anhänglichkeit, ein Selbstvergessen, die durch einen kleinen Druck von
dem Finger des Dichters sich bedeutend oder doch Achtung gebietend
hätten ausnehmen können. Aber der Dichter will dem Thon diesen kleinen
Druck nicht geben, er hält aus Wahrheitsliebe die Gestalt beständig
innerhalb der Grenze, die ihm die richtige scheint, lässt Bovary von
Anfang bis zum Schluss ein gutmüthiger und würdeloser, unfähiger und
unappetitlicher armer Teufel sein.
Es findet sich im Roman eine einzige, einigermassen sympathische
Person, der kleine Apothekerjunge Justin, der aus der Entfernung Emma
anbetet; und es gibt einen Augenblick nach ihrem Tode, wo der Dichter
ihn fast idealisiren zu wollen scheint. Als alle fort sind, kommt er zu
ihrem Grabe und es heisst:
»Auf dem Grabe zwischen den Tannen kniete ein weinendes Kind und seine
Brust, die vor Schluchzen zu brechen drohte, stöhnte in dem Schatten
unter dem Druck eines unermesslichen Schmerzes, der milder als der Mond
und unergründlicher als die Nacht war«.
Man wundert sich, dass diese Zeilen Flaubert zum Verfasser haben. Aber
dann wird fortgefahren: »Plötzlich knackte das Gitterthor. Es war der
Todtengräber Lestiboudois; er kam um sein Grabscheit zu suchen, das er
vorhin vergessen hatte. Er erkannte Justin, als dieser über die Mauer
zurückkletterte und wusste jetzt, wer der Uebelthäter war, der ihm
seine Kartoffeln stahl«.
Dieser Satz war der einzige, der aus der ersten Lectüre »Madame
Bovary's« nach zehn Jahren in meinem Gedächtniss geblieben war, und es
ist ein bewunderungswürdiger Satz; er ist nicht willkürlich ironisch in
Heine's Art; die Ironie ist hier Tiefsinn, das Werk eines allseitigen
Geistes. Es ist natürlich, dass Justin beim Tode der angebeteten Dame
innig und poetisch fühlt und es ist nicht minder natürlich, dass er
früher Kartoffeln gestohlen hat und dass der Todtengräber durch geniale
Intuition in dem Umstand, dass er über die Kirchhofsmauer steigt, ein
Indicium seines Kartoffeldiebstahls sieht. Aber dass Flaubert zugleich
diese beide Sachen, diese beiden Seiten des Lebens vor Augen hat, das
ist ein Zeugniss seiner geistigen Stärke und einer Ueberlegenheit über
den Stoff, die mir bewusst nie früher in dieser Form hervorgetreten ist.
Die künstlerische Ironie ist hier auch ganz anders unpersönlich,
unzufällig und wahr, als bei Mérimée. Sie ist nur eine stereoskopische
Anschauungsweise, die der Wirklichkeit Relief gibt, sie rund und frei
hinstellt.
Es ist kein Wunder, dass man in dem Werke zuerst nichts anderes
als diese Betrachtungsart und die Wirklichkeitstreue, die ihr
Erzeugniss war, entdeckte. Wenn man von der kurzen Zeit absieht, wo
die ganz einfältige Auffassung von Flaubert als einem unsittlichen
Schriftsteller sich breit machte, so war die Vorstellung von ihm, die
durchdrang, die: er sei, was man einen Realisten nannte. Er copire
das Unbedeutende und das Wichtige mit derselben Gewissenhaftigkeit,
nur mit einer Vorliebe für das Gewöhnliche und sittlich Abstossende;
Alles stehe bei ihm in _einem_ Plan, kräftig aber hart. Die Bewunderer
des Buches fanden den Vortrag desselben merkwürdig; die Unwilligen
meinten, die Art Flaubert's sei photographisch, nicht künstlerisch. Man
erwartete oder fürchtete von seiner Hand neue _Madame Bovary's_.
Aber man wartete vergeblich; denn er liess nichts von sich hören.
Die Jahre gingen hin und er war stumm. Endlich nach Verlauf von
sieben Jahren trat er aufs neue mit einem Roman auf und die Lesewelt
gab laut ihr Erstaunen kund. Man fand sich hier weit entfernt von
den Dörfern der Normandie und dem neunzehnten Jahrhundert. Man fand
den verschwundenen Verfasser »Madame Bovary's« auf den Ruinen des
alten Karthago wieder. Er stellte in »Salammbô« nicht anderes und
geringeres als Karthago zur Zeit Hamilcar's dar; eine Stadt und eine
Civilisation, von der man fast nichts Zuverlässiges wusste, einen Krieg
zwischen Karthago und den Miethstruppen der Stadt, der nicht einmal
ein weltgeschichtliches oder sogenannt ideelles Interesse darbot.
Einen Pariser Ehebruchsroman hatte man erwartet und erhielt jetzt
statt seiner altpunische Cultur, Tanitscultus und Molochsanbetung,
Belagerungen und Kämpfe, Schrecken ohne Zahl und Mass, den Hungertod
eines ganzen Heeres und das langsame Martyrium eines gefangenen
Libyschen Häuptlings.
Und das Sonderbarste war, dass all' dieses, über welches Niemand
etwas wusste und das Niemand controlliren konnte, diese ganze
ausgestorbene, wild barbarische Welt mit einer Anschaulichkeit und
kleinlicher Genauigkeit hervortrat, die in nichts hinter derjenigen
»Madame Bovary's« zurückstand. Man entdeckte, dass die Methode, von der
Beschaffenheit des Stoffes unabhängig, diesem colossalen und fremden,
wie dem früheren alltäglichen Gegenstand gegenüber dieselbe war. Er
hatte dem Publikum einen Possen gespielt, ihm auf durchschlagende
Weise gezeigt, wie wenig es ihn verstanden hatte. Wenn Jemand ihn für
einen an die Scholle gebundenen Realisten gehalten hatte, so konnte
er jetzt lernen, wie Flaubert sich in den Sonnenländern zu Hause
fühlte. Wenn Jemand gemeint hatte, dass ein kleinbürgerliches Leben
in seiner Hässlichkeit und seiner Komik ihn zu fesseln vermöge, dass
sein Talent holländischer Natur sei, so musste er jetzt entdecken,
dass Flaubert die Schwärmereien seiner Jugend mit den Männern von
1830 getheilt hatte und dass er, ganz wie sie, sich von primitiven
Leidenschaften und barbarischen Sitten angezogen fühlte. Doch bis zu
welchem Grade Flaubert in Wirklichkeit die Sympathien und Naivetäten
der Erzromantiker theilte, ahnten selbst nach »Salammbô« die wenigsten.
Die Sonne Afrika's und das Leben des Morgenlandes waren ihm durch Byron
und Victor Hugo geheiligt und seine persönlichen Eindrücke hatten die
poetischen nur befestigt. Der Kaffeegeruch gab ihm Hallucinationen von
wandernden Karawanen und er verzehrte die abscheulichsten Gerichte mit
einer religiösen Empfindung, wenn sie einen exotischen Namen hatten.
Flaubert hatte sein Aeusserstes gethan, um etwas hervorzubringen, das
dem alten Karthago ähnlich sei. Er war aber Künstler genug um zu
wissen, dass es nicht auf die äussere Wahrheit, sondern auf die innere,
die man Wahrscheinlichkeit nennt, ankäme. Seine Schilderung kam Vielen
unbedingt überzeugend vor; ein Zweifel an ihrer Uebereinstimmung mit
der längst entschwundenen Wirklichkeit wurde von dem ersten Kritiker
Frankreichs einmal in meiner Gegenwart mit einem einfachen »Ich glaube,
dass sie wahr ist« beantwortet. Aber den Zweiflern trat Flaubert offen
und kühn in seiner Zurückweisung eines Angriffs von Sainte-Beuve mit
den Worten entgegen: »Es handelt sich hier nicht um die Wahrheit.
Ich kehre mich den Teufel um die Archäologie. Wenn die Farbe nicht
Eine ist, wenn die Einzelheiten nicht übereinstimmen, wenn die Sitten
nicht aus der Religion und die Begebenheiten sich nicht aus den
Leidenschaften herleiten lassen, wenn die Charaktere nicht gehalten
sind, wenn die Costüme nicht den Gewohnheiten und die Gebäude nicht
dem Klima entsprechen, so ist mein Buch allerdings unwahr. Wenn nicht,
nicht«.
Diese Aeusserung trifft den Nagel auf den Kopf; man fühlt das gute
Gewissen des Meisters und die Autorität, die es ihm verleiht,
in diesen Worten. Sein Werk war nicht, wie so viele späteren
archäologischen Romane, eine Maskerade, bei der moderne Empfindungen
und Lebensansichten in antiken Anzügen auftreten; nein, alles war
hier aus einem Stück, hatte dasselbe wilde und fürchterliche Gepräge.
Liebe, Schlauheit, Rachsucht, Religiosität, Charakterstärke, alles war
unmodern.
Die Wahrheitsliebe des Dichters war hier augenscheinlich eben so innig
und heftig wie in dem ersten Roman. Nur wurde es lächerlich, diesem
Sieg über Tod und Vergangenheit gegenüber wider das Photographiren
Flaubert's zu reden. Es liess sich also von diesem Buche aus ein
richtigerer Gesichtspunkt für den _Realismus_ des vorigen gewinnen.
Dass Flaubert nicht zu den Copisten des zufällig Wirklichen gehörte,
wurde klar. Man sah, dass seine Genauigkeit der Beschreibungen und
Angaben in einer eigenthümlichen Präcision der Einbildungskraft
wurzelte. Er hatte augenscheinlich in gleich hohem Grade die beiden
Elemente, die das Wesen des Künstlers ausmachen, die Beobachtungsgabe
und die Gestaltungskraft. Er hatte den Hang und die Fähigkeit zum
Naturstudium und zum historischen Studium, das forschende Auge, dem
kein Verhältniss zwischen den Einzelnheiten entschlüpft. Hier vom
Photographiren zu sprechen, war unmöglich. Denn Studium ist etwas
Actives, Feuriges, ist Blick für das Wesentliche; Photographiren
dagegen ist etwas Passives, Maschinenartiges, und gleichgültig gegen
den Unterschied zwischen Wesentlichem und Unwesentlichem. Und Flaubert
hatte ferner das Temperament des Künstlers, jene Gemüthsstimmung,
die all das durch Beobachtung und Studium Gewonnene durchglüht und
ausmünzt, und sich in diesem Prägen als Stil offenbart. Denn was ist
Stil anders als der sinnliche Ausschlag des Temperaments, als das
Mittel, durch welches der Schriftsteller das Auge des Lesers zwingt,
so zu sehen, wie er gesehen hat! Der Stil macht den Unterschied
aus zwischen der künstlerisch wahrheitsgetreuen Zeichnung und der
gelungenen Photographie, und der Stil war allgegenwärtig bei Flaubert.
Kaum hatte er für irgend ein Werk seine Beobachtungen, seine
Vorstudien gesammelt, als sie auch schon aufhörten, ihn als solche zu
interessiren. Jetzt galt es, dies Buch in einer vollendeten Sprache zu
schreiben. Und die Sprache wurde Alles und die Aufzeichnungen zum Buch
schwanden zum Gleichgültigen, unbedingt Untergeordneten hin. Dass er
genau und zuverlässig sei, pflegte er zu sagen, das sei kein Verdienst,
nur einfache Rechtschaffenheit, die der Autor dem Publikum schulde,
aber an und für sich habe die Wahrhaftigkeit nichts mit der Kunst
zu thun; nein, donnerte er und schlug mit dem Arm aus, die einzige
wichtige und ewige Sache unter der Sonne sei ein wohlgeformter Satz,
ein Satz, der Hand und Fuss habe, der mit dem vorhergehenden und dem
nachfolgenden zusammenhänge und der das Ohr erfreue, wenn man sich
selbst ihn vorlese. So schrieb er ein kleines Stück jeden Tag, oft nur
ein Paar Zeilen, wog jedes Wort, um Wiederholungen, Reimen, Härten
zu entgehen, verfolgte ein wiederholtes Wort in einer Entfernung von
dreissig, vierzig Zeilen, ja vertrug nicht einmal die Wiederholung
derselben Silbe in _einem_ Satz. Oft ärgerte ihn ein Buchstabe; er
suchte Worte, wo dieser sich nicht fand, bisweilen ging er auf Jagd
nach »r's«, wenn er einen rollenden Laut brauchte. Dann las er sich das
Geschriebene laut vor, sang es mit seiner Stentorstimme hinaus, dass
die Leute auf dem Wege vor seinem Hause stille standen. Viele nannten
ihn den Advokaten, und glaubten, dass er sich auf Gerichtsreden einübe.
Er erlitt Qualen während dieses seines Strebens nach Vollkommenheit.
Es waren die Geburtsqualen, die jeder Schriftsteller kennt, aber die
seinigen waren so schmerzlich, dass er aufspringen und schreien, sich
Dummkopf! Idiot! schelten konnte; denn kaum war ein Zweifel überwunden,
als auch schon ein anderer erstand. An seinem Schreibtisch sass er wie
magnetisirt, in stille Erwägung vertieft und versunken. Turgenjew, sein
treuer und naher Freund, der ihn oft sah, erklärte, dass es rührend
sei, ihn, den ungeduldigsten, so geduldig in dem Kampf mit der Sprache
zu sehen. Er hatte einen Tag ununterbrochen an einer einzigen Seite
seines letzten Romans gearbeitet, ging aus um zu essen, wollte, Abends
zurückgekehrt, sich in seinem Bett an der Lektüre seiner Seite erbauen,
fand sie aber schlecht, sprang -- ein hoher Fünfziger wie er war -- aus
dem Bette heraus, fing in blossem Hemd an, die Seite umzuschreiben und
schrieb sie die ganze Nacht hindurch um und wieder um, theils an seinem
Tisch, theils, wenn die Kälte ihn davon vertrieb, im Bett.
Wie hat er seine Sprache geliebt und verflucht! Ist es nicht
bezeichnend, dass er in »Madame Bovary« nur an einer einzigen Stelle
sich vergisst und in seinem eigenen Namen spricht, und das zwar,
wo er in Folge der blasirten Gleichgültigkeit Raoul's gegen die
Liebeserklärungen Emma's, die gewöhnlich lauteten und doch einer
echten Leidenschaft entsprangen, fast entrüstet ausruft: »Als ob nicht
das Vollgefühl der Seele bisweilen sich in den leersten Gleichnissen
ergiesse, als ob Jemand das genaue Mass seiner Bedürfnisse, seiner
Vorstellungen oder seiner Leiden anzugeben vermöge, da doch die
menschliche Sprache nur ein geborstener Kessel ist, an dem wir Melodien
hämmern, die so lauten, als spielten wir auf zu einem Bärentanz, wenn
es unser Wunsch ist, durch sie die Sterne zu rühren«.
Eine solche Klage in einem solchen Mund ist dennoch, was sie dem
menschlichen Worte zu sein abspricht, ein Mass für das schmerzliche
Streben des grossen Stilisten nach künstlerischer Vollendung.
Wenn ein solches Streben sich einmal in einer Kunst gezeigt hat, kann
es nicht aussterben. Kein in der Kunst Eingeweihter, der nach Flaubert
geschrieben hat und der sein schriftstellerisches Ideal verstand, hat
mit gutem Gewissen bedeutend oder wesentlich geringere Ansprüche an
sich selbst stellen können als die seinigen waren. Deshalb sind die
Freunde, die Geistesverwandten, die Schüler Flaubert's die strengsten
und originellsten Stilisten unseres Jahrhunderts.
Nicht dass Flaubert selbst der Originalität des Stils theoretisch
günstig war. Er glaubte naiv an einen einzigen idealen, unbedingt
richtigen Stil. Er nannte diesen Stil, den er zu verwirklichen suchte,
den ganz unpersönlichen, weil derselbe nichts war als ein Ausdruck
seiner eigenen Persönlichkeit, die ihm in dem Geschriebenen nicht
auffiel.
Guy de Maupassant hat witzig gesagt, dass das abgedroschene Wort:
»Der Stil ist der Mann«, von ihm sich umkehren liesse: »Er war jener
Mann, welcher der Stil war«. Er war so zu sagen der personificirte
Stil. Es ist keine unwesentliche oder gleichgültige Sache, dass der
Schriftsteller, der vor allen andern die moderne Richtung und die
moderne Formel der französischen Litteratur vertritt, weit davon
entfernt, ein Nachahmer des zufälligen Wirklichen oder (wie der Vorwurf
gewöhnlich lautet) ein Photograph zu sein, umgekehrt der Künstler ohne
Tadel war.