IV.

Den Schriftstellern, die, wie Spielhagen z. B., am häufigsten bei

den Kämpfen des Bewusstseins und des Willens verweilen, und die am

liebsten die grossen socialen und politischen Conflicte schildern,

werden selbstverständlich die Männerfiguren besser gelingen als die der

Frauen. Ein Mannescharakter wie Leo in dem Romane »In Reih' und Glied«

sucht seines Gleichen, aber eine ebenso vorzügliche Frauengestalt

hat Spielhagen nicht gezeichnet. Der dagegen, dessen Geist den

Adel und die Anmuth des unmittelbar Natürlichen, die sichtbare und

seelische Schönheit sucht, wird selbstverständlich lieber und besser

Frauen schildern, als Männer. Hierin ist Heyse seinem Meister Goethe

ähnlich. In fast allen seinen Productionen steht der Frauencharakter

im Vordergrunde, und die männlichen Gestalten dienen hauptsächlich

dazu, ihn hervorzuheben oder zu entwickeln. Da die Frauennatur in der

Liebe ihr verborgenes Wesen entfaltet und die schönste Blüthe treibt,

da in der Liebe die Natur als Natur durch tausend Illusionen zum Geist

geadelt wird, so verherrlicht Heyse vorzugsweise die Liebe des Weibes.

Er feiert die Liebe und er feiert das Weib, aber es ist seine höchste

Freude, diese beiden Grossmächte im Kampfe mit einander darzustellen.

Denn wenn die Liebe siegt, wenn sie als die Macht erscheint, deren

Gebot das Frauenherz nicht Trotz zu bieten vermag, strahlt sie, den

Widerstand überwältigend, wie eine Allmacht, und indem sie die Wirkung

hat, dass das Weib unter ihrem Einflusse, im Trotz gegen sie, im Kampf

wider sie, von ihr beseelt, sich im ganzen Stolz ihres Geschlechtes

zusammenrafft, verleiht die Liebe ihr jene aristokratische Schönheit,

welche Heyse am besten darstellt.

Der angeborene Mädchenstolz ist für Heyse das Schönste in der

Natur. Eine ganze Gruppe seiner Novellen könnte die Ueberschrift

»Mädchenstolz« führen. Kierkegaard nennt irgendwo das Wesen des

Weibes _eine Hingebung, deren Form Widerstand ist_. Dies ist wie aus

Heyse's Herzen gesprochen, und dieser Widerstand ist es, der als

Merkmal der adeligen Natur ihn interessirt und bezaubert. Es ist

das ewig Festungsartige im weiblichen Gemüth, das ihn fesselt, das

Sphinxartige, dessen Räthsel er immer wieder errathen muss. Der süsse

Kern ist doppelt süss in seiner harten Schale, der feurige Champagner

doppelt heiss in seiner Umwallung von Eis. Es liegt um die weibliche

Natur, wie Heyse sie schildert (von L'Arrabbiata bis Julie und Irene

im »Paradies«) ein Eispanzer, der verbirgt, abweist, irre führt,

zerbricht und schmilzt. Die Frau behauptet ihren Adel, indem sie so

lange wie möglich sich weigert, ihr Ich aus den Händen zu geben,

indem sie den Schatz ihrer Liebe aufspart und aufbewahrt. Sie erhält

sich ihren Adel, indem sie ihr Ich ausschliesslich in die Hände eines

Einzigen legt und der übrigen Welt gegenüber abweisend dasteht. Sie ist

keiner blinden Macht unterworfen. Ist der Mädchenstolz gebrochen und

besiegt, so findet sie sich selbst auf der anderen Seite des Schlundes,

und gibt sich frei, naturfrei möchte ich sagen. Nie kommt bei Heyse

eine Verführung vor; wird eine solche ein einziges Mal als vergangenes

Ereigniss erwähnt (»Mutter und Kind«), so dient sie nur dazu, die

stolze Selbstbehauptung und die ebenso stolze, bewusste Selbsthingebung

in das schärfste Licht zu stellen.

Diese Selbstbehauptung, diese Widerstandskraft (Rabbia) wird in der

Schilderung auf's mannigfaltigste variirt: Atalante in dem Drama

»Meleager« hat die ganze frische Wildheit des Amazonentypus; sie zieht

das Leben und das Spielen in der freien Natur, Wettlauf, Speerkampf und

das Geschäft des Waidwerks weichlicher Zärtlichkeit und schmeichelnder

Liebkosung, den Siegeskranz dem Brautkranze vor. In Syritha wird

die erste Schamhaftigkeit geschildert, die aufgescheucht von der

Hochzeit entflieht; in L'Arrabbiata der Mädchenstolz, der es weiss,

wie nahe bei der schüchternen Bitte in der Seele des Mannes das rohe

Verlangen liegt; im Mädchen von Treppi die instinctive Weigerung der

Jungfräulichkeit; in Marianne (»Mutter und Kind«) der Frauenstolz,

der bei dem sogenannten gefallenen Weibe sich unter dem Gefühl der

unverschuldeten Schmach verdoppelt; in Madeleine (»Die Reise nach

dem Glück«) das Pflichtgefühl gegen den von Kindheit an eingeprägten

Sittlichkeitsbegriff; in Lore (»Lorenz und Lore«) das Schamgefühl

des jungen Mädchens, dem Angesichts des Todes das Liebesgeständniss

entschlüpft ist; in Lottka die melancholische Verschlossenheit im

Gefühl angeerbter Erniedrigung; im schönen Käthchen der verzweifelte

Unwille darüber, Allen zu gefallen, welcher alle Bewunderer und die

eigene Schönheit zum Kukuk wünscht; in Lea die Scheu des entwickelten

und reservirten Weibes, ihre Schwäche ahnen zu lassen; in Toinette

der Abscheu des eingefrorenen Herzens, eine Leidenschaft zu heucheln,

die es noch nicht fühlt; in Irene die Sittenstrenge einer kleinen

Prinzessin; in Julie die Kälte einer Cordelia-Natur -- bis der

Augenblick kommt, da alle diese Bande gesprengt werden, da alle diese

Herzen flammen, da der Männerhass der Amazone und die Schüchternheit

des Mädchens und die Schamhaftigkeit der Jungfrau und der Stolz der

Frau und die Pflicht der Strengerzogenen und die Schwermuth der

Erniedrigten und die Hülle der Schneekönigin, Alles, Alles als Holz

eines einzigen ungeheuren Scheiterhaufens in süssem Rauch auf dem

Altare des Liebesgottes aufgeht.

Denn nicht im Widerstande, der nur Form und Schleier ist, sondern in

der Hingebung sieht Heyse das Wesen des Weibes und ihre wahre Natur;

und Naturanbeter, wie er ist, preist er Eros als den Unwiderstehlichen,

der alle Schranken durchbricht. Das Weib bereut es nie, sich seiner

Macht unterworfen zu haben, aber es kann seinen Trotz bereuen. Bettina

sagt irgendwo in ihren Briefen ungefähr so: »Die Erdbeeren, die ich

pflückte, hab' ich vergessen, aber die, welche ich stehen liess,

brennen mir noch auf der Seele«. Heyse hat mehr als eine Variation

dieses Themas gegeben: nachdem das Mädchen von Treppi sieben Jahre

hindurch ihre jugendliche Sprödigkeit bereut hat, überwindet sie, als

der Geliebte durch einen Zufall wieder in ihr Dorf kommt, kraft einer

begeisterten und abergläubischen Ueberzeugung von der Macht und dem

Recht ihrer Liebe, alle äusseren und inneren Hindernisse, die sich

ihrem Glücke in den Weg stellen, sogar die Gleichgültigkeit und die

Kälte des Zurückgekehrten. Madeleine in der »Reise nach dem Glück«

hat, wie oben erwähnt, in einer Nacht ihren Geliebten von ihrer Thür

fortgewiesen, und da er in der Finsterniss wegreisen muss, ist er

mit dem Pferde gestürzt und auf der Stelle gestorben. Die Reue über

ihren Trotz gegen die Liebe lässt ihr keine Ruhe: »Was half mir

meine Tugend?« sagt sie; »sie war heil und ganz, und durchaus nicht

fadenscheinig, und doch fror mich darin bis in's innerste Herz«.[13]

Doch nicht genug damit, dass sie es bereut, der herkömmlichen Moral

gefolgt zu sein: das Bild des Todten verfolgt sie Jahr aus Jahr

ein; eifersüchtig scheint er über sie zu wachen. Jedes Mal in ihrem

Leben, wenn sie glaubt, das Geschehene vergessen und das Glück auf's

neue finden zu können, hört sie den Finger des Todten an die Thür

klopfen, wie er klopfte in der Nacht, als er abgewiesen wurde. Streng

straft Eros den, der nicht auf seinem Altare opfert. Und Heyse führt

in anderen Dichtungen diesen Gedanken noch weiter aus. Hier hat der

abgewiesene Liebhaber den Tod doch nur als zufällige Folge der Strenge

gefunden, welche die Heissbegehrte gegen ihn erwiesen hat. Lasst

uns den Fall setzen, dass er sich nicht als Bittender, sondern als

Gewaltthäter nähert, und dass der Widerstand des stolzen Weibes statt

auf einem Pflichtgefühl zu beruhen, das die Versuchung besiegt, nur

Nothwehr gegen eine gefürchtete Ueberrumpelung ist, was dann? Auch dann

straft Eros wie ein eifriger Gott. Das Drama »Die Sabinerinnen« hat

Heyse augenscheinlich um einer einzigen Gestalt willen geschrieben.

Wie konnte er sonst darauf verfallen, diesen für die Tragödie so wenig

geeigneten, rein burlesken Stoff sich zu tragischer Behandlung zu

wählen! Jene Gestalt ist Tullia, die sabinische Königstochter. Von

einem römischen Krieger geraubt, in seinem Hause eingeschlossen, tödtet

sie ihn, da er in der Brautnacht es wagt, sich ihr zu nähern. Wenn

ein tragisches Leid jetzt als Rache der Römer die Tollkühne träfe,

würde sich Niemand darob wundern; aber die psychologische Pointe ist

in Uebereinstimmung mit der ganzen Erotik Heyse's die, dass sie durch

Ermordung ihres Gatten die erwachenden Triebe ihres eigenen Herzens zu

tödten versucht und sich dadurch irreligiös gegen Eros empört hat.

Er neigte

Sein Angesicht herab zu meiner Stirn,

Dass mich des Athems Hauch umrieselte,

Und seine leise Stimme mir wie Gift

Schleichend durch alle Adern rann.

Jetzt schaudert sie mit zersplitterter Seele über ihre so echt

weibliche, so tief berechtigte That. Die Erscheinung des Todten

verfolgt sie überall, aber noch mehr als der Anblick seiner Leiche die

Erinnerung an seine Liebkosungen. Nur Tag und Nacht, sagt sie, ist's

her, dass jene That vollbracht wurde, und doch liegt's hinter mir, wie

tausend Jahre und tausend Tode. Eins nur ist gegenwärtig und ich werd'

es immer empfinden: sein Kuss auf meiner Wimper, seine Hand in meiner.

Gegen den Schluss spricht sie dann zu ihrer Schwester die Grundidee des

Stückes in diesen Worten aus:

Flieh' vor der Liebe nicht,

Sie holt dich dennoch ein. Geh' ihr entgegen

Und beuge dich vor ihr. Denn tödtlich zürnt sie

Dem der ihr trotzt, und saugt das Blut ihm aus.

Hat nicht der grimme Gott die Jungfrau'n alle

Sich unterworfen? Ich allein, o Schwester,

Entgelt' es, dass ich frei mich aufgelehnt.[14]

Selbst den Gewaltthäter kann die Jungfrau nicht hassen. Er brach

den Frieden; aber was thut Liebe anders? Er überlistete; aber die

Liebe ist listig. Er höhnte: aber spottet nicht die Liebe selbst des

Gewaltigsten und Freiesten? Mit andern Worten: ist nicht Eros selbst

ein Gewaltthäter ohne Scheu und Scham, ein Verbrecher, der alle

herkömmlichen Gesetze sprengt?

Alle? Das ist zu viel gesagt. Heyse hat wohl bisweilen, wie in

den angeführten Fällen, eine an Kleist erinnernde Neigung zu rein

pathologischen erotischen Problemen, aber er ist allzu harmonisch

angelegt, allzu reif und allzu deutsch-national, um ohne weiteres die

Leidenschaft als Ordnung und Gesetz der Gesellschaft durchbrechend zu

schildern. Er ist entwickelt genug um einzusehen, dass die Gesetze

der Leidenschaft und die Gesetze der Gesellschaft zwei höchst

ungleichartige Dinge sind, die sehr wenig mit einander gemein haben;

aber er bezeigt letzteren die Verehrung, die sie verdienen, d. h.

eine bedingte. Seit seiner frühesten Jugend hat es ihn gereizt und

gelockt, die nur relative Wahrheit und den nur bedingten Werth dieser

Gesetze darzustellen, Fälle zu erdichten, wo sie auf solche Weise

übertreten werden, dass die Ausnahme gegen die Regel Recht zu haben

scheint, und sogar der verhärtetste Spiessbürger sich bedenken wird,

hier zu verurtheilen. In seiner Besorgniss, der Ausnahme volles,

unumstössliches Recht zu geben, hat Heyse bisweilen -- wie in seinem

ersten, in die gesammelten Werke nicht aufgenommenen Drama »Francesca

von Rimini« -- völlig barocke Ausnahmen aufgesucht; aber durchgehends

ist es sein Bestreben, den Fall so mit Pallisaden zu umzäunen, dass

kein Sturmlauf der gewöhnlichen Moral diese Schutzwehr umstürzen

könne. Wenn Goethe Egmont und Clärchen zusammenführt, stellt er das

Verhältniss nicht dar, als ob es einer Entschuldigung bedürfe; das

Verhältniss wird durch seine Schönheit vertheidigt. Heyse, der minder

grossartige, ebenso vorsichtige als kühne Dichter, hat immer ein Auge

auf die conventionelle Moral geheftet und bestrebt sich stets, sie

zu versöhnen, entweder dadurch, dass er ihr so zu sagen Recht gibt

in allen andern Fällen als eben diesem einen, wo ihre Uebertretung

unvermeidlich war, oder dadurch, dass er das Vergehen wider die

Sittenlehre sühnt, indem die Persönlichkeit mit Wissen und Willen das

verbotene Glück um einen so hohen Preis erkauft, dass es, so theuer

bezahlt, keinen Philister locken würde.

In »Francesca von Rimini« liegt der Fall so: Lanciotto ist hässlich,

roh und verderbt, sein Bruder Paolo edel und schön. Lanciotto entbrennt

leidenschaftlich für Francesca. Durch Bruderliebe zu dem durchaus

unwürdigen Lanciotto verleitet, hat sich Paolo dazu missbrauchen

lassen, nicht nur als Liebeswerber, sondern sogar auf dem Hochzeitstage

als Bräutigam verkleidet, den Bruder zu vertreten, welcher befürchtet,

dass seine Hässlichkeit nie das Jawort des Mädchens erringen könne.

Erst im Dunkel des Brautgemachs wagt Lanciotto sich seiner Braut zu

nähern. Aber auch Paolo liebt Francesca, wie sie ihn wieder liebt. Es

ist also kein Wunder, dass die junge Frau, als sie den plumpen Betrug

entdeckt, dessen Beute sie geworden, sich durch die Liebkosungen ihres

Gatten entehrt fühlt, und weit entfernt davon, ihre Liebe zu Paolo als

Sünde zu betrachten, sie als berechtigt und heilig ansieht:

Der Kuss von Deinem Munde war die Hostie

Die den entehrten Mund mir neu gereinigt.

Um seine Verschanzung recht tüchtig zu bauen, hat also der Dichter

in dieser naiven Jugendarbeit sich den unmöglichsten, an den Haaren

herbeigezogenen Fall construirt; denn was kann ungereimter sein,

als dass Paolo aus purer einfältiger Gutmüthigkeit gegen einen

verächtlichen Bruder, seine Geliebte dem gemeinsten Betruge preisgibt,

der noch dazu sein eigenes Lebensglück vernichtet. Aber man findet

in diesem grellen Beispiel den Typus, nach welchem in Heyse's so

zahlreichen späteren tactvollen und feinen Arbeiten die moralische

Collision construirt wird. Ich greife auf's Gerathewohl einige

Beispiele heraus: in »Beatrice« ist die gesetzliche Ehe, welche die

Liebesgeschichte durchbricht, eine Zwangsehe, ebenso unheilig, wie

die Ehe Francesca's, obschon besser motivirt. In »Cleopatra« wehrt

der junge Deutsche sich so hartnäckig gegen die Liebe der schönen

Aegypterin, wie Graf Wetter von Strahl bei Kleist sich gegen die

Leidenschaft des Käthchens von Heilbronn. Erst als die Sehnsucht

nach ihm, Cleopatra dem Tode nahe bringt, entsteht zwischen ihnen

das Liebesverhältniss. Die stolze Gabriele, in der Novelle »Im

Grafenschlosse« lässt sich erst dann zu ihrer »Gewissensehe« mit dem

Grafen überreden, als er sein Leben ihretwillen aufs Spiel gesetzt

hat. Die junge Frau in »Rafael« erkauft sich einige Stunden des

Zusammenseins mit dem Geliebten für lebenslängliche Einsperrung im

Kloster: die Hingebung Garcinde's und Lottka's wird geadelt, indem das

nach aussen gebundene, aber innerlich freie Ich sich eine Hingebung,

welche die Verhältnisse verbieten, unter keiner anderen Bedingung

denken kann, als unter der, dass sie den Tod zur Folge hat. Das Anrecht

zum Glücke eines flüchtigen Augenblicks wird durch Selbstmord erworben.

Den Glücksbecher, den diese Persönlichkeiten leeren, hat ihr Schicksal

mit Gift gewürzt. Heyse behauptet mithin für diese _heroischen_

Seelen das Recht, einen Streit der Pflichten anders zu lösen, als

»der ängstliche, von kleinen Gewohnheiten und Rücksichten eingeengte

Mittelschlag der Philister« es zu thun pflegt, und in der Einleitung

zu seiner »Beatrice«[15] hat er selbst seine ethische Ketzerei mit

diesen Worten theoretisch formulirt: »Geniale Naturen, die auf sich

selbst beruhen, erweitern durch ihre Handlungen, indem sie das Maass

ihrer innern Kraft und Grösse als ein Beispiel vorleuchten lassen,

eben so sehr die Grenzen des sittlichen Gebiets, wie geniale Künstler

die hergebrachten Schranken ihrer Kunst durchbrechen und weiter

hinausrücken. Und was an Uebermass und Uebermuth des Selbstgefühls in

jenen heroischen Seelen sich rühren mag, wird es nicht eben durch den

tragischen Untergang geläutert und gebüsst?«

Nicht weniger als durch diese immer nahe liegende Association mit

Untergang und Tod adelt Heyse die Liebe, legitim oder illegitim, wie

oben berührt, durch die Art der Hingebung. Sie ist immer bewusst. Diese

Weiber lassen sich nie hinreissen, sie verschenken sich als eine freie

Gabe -- wenn sie sich überhaupt verschenken. So schon in Arbeiten aus

Heyse's früher Jugend, wie »Der Kreisrichter«,[16] so in »Rafael«,

in »Lottka« und so vielen andern Novellen in Prosa und Versen.

Ueberall ist die Selbstherrlichkeit und das Selbstbestimmungsrecht

des Individuums gewahrt. Frei gibt das Weib sich dem Geliebten hin,

frei geht es der Vernichtung entgegen oder gibt sich mit eigener

Hand den Tod, und wo das Liebesglück nicht geadelt wird, durch den

Preis, den es kostet, da wird es wenigstens durch den Stolz, womit es

verschenkt und genossen wird, erhöht. Kraft dieses Stolzes fühlt sich

die Persönlichkeit, selbst von der stärksten Naturmacht beherrscht,

unabhängig und souverän in dem Behaupten ihrer Herrscherwürde. In dem

Roman »Im Paradiese« hat Heyse aber zum ersten Male principiell die

Freiheit der Liebe im Gegensatz zu den Gesetzen der Gesellschaft als

Problem behandelt und als Recht vertheidigt. Die Grundidee des Romans

ist keine andere als die, dass die Sittlichkeit und Würde der Liebe

zwischen Mann und Frau von der äusseren Bestätigung des Ehebundes

unabhängig sei. Nach seiner Gewohnheit hat Heyse den hier gegebenen

Fall mit den kräftigsten Beweggründen versehen: Jansen kann nicht,

ohne seinen Freund zu beschämen, von seiner verächtlichen Frau sich

befreien, und ohne Julie wird er als Künstler und Mensch verkümmern.

Doch als Julie in der Gegenwart aller Freunde, mit dem Myrthenkranze

geschmückt, sich frei mit Jansen vermählt, wird ganz entschieden

ein Angriff auf die gewöhnliche Moral der Gesellschaft gerichtet,

obwohl der Vorgang nicht als Beispiel zur Nachfolge hervortritt. Der

Dichter, der in »Kinder der Welt« seinen Zeitgenossen es eindringlich

an's Herz legte, dass die Moralität des Einzelnen nicht von seinen

metaphysischen Ueberzeugungen abhänge, hat im »Paradiese« lehren

wollen, dass die Reinheit und Würde eines Liebesverhältnisses sich

nicht nach dem äusseren Sittengesetze beurtheilen lasse, sondern dass

die Liebe ausserhalb und innerhalb der Ehe wahr und unwahr, sittlich

und unsittlich sein könne. Auf den Adel des Herzens kommt bei ihm Alles

an.