travers tous les costumes, et comme les acteurs, elles ne sont
intéressantes que quand elles ne sont pas elles-mêmes.
Elles ont tout à fait bon coeur. Elles sont très accommodantes.
--Que posez-vous? dit un jeune artiste à _une_ modèle qui lui avait
envoyé sa carte.
Tous les modèles, disons-le en passant, ont des cartes et un petit sac
noir.
--Oh! Tout ce que voudrez, monsieur, dit la jeune personne. Le paysage,
s'il le faut.
Il faut convenir qu'au point de vue intellectuel, elles sont des
Philistins, mais physiquement elles sont parfaites,--du moins
quelques-unes, le sont.
Bien qu'aucune d'elles ne sache parler grec, il y en a beaucoup qui
peuvent prendre l'air grec, ce qui, naturellement est d'une grande
importance pour un peintre du dix-neuvième siècle.
Leurs remarques se bornent aux _banalités_ qui ont cours au pays de
Bohême.
Cependant, quoiqu'elles soient incapables d'apprécier l'artiste, en tant
qu'artiste, elles sont toutes disposées à apprécier l'artiste en tant
qu'homme.
Elles sont très sensibles aux bons procédés, au respect et à la
générosité.
Un modèle, d'une grande beauté, qui avait posé pendant deux ans pour un
de nos peintres anglais les plus distingués, était fort montée contre un
marchand ambulant de glaces à un penny.
Le jour où elle se maria, le peintre lui envoya un joli cadeau de noces
et reçut en retour une belle lettre de remercîments avec ce
post-scriptum remarquable:
«N'achetez jamais les glaces vertes».
Quand elles sont fatiguées, l'artiste avisé leur accorde du repos.
Alors elles prennent une chaise et lisent des horreurs à un penny
jusqu'à ce que, lasses de la tragédie en littérature, elles reprennent
leur place dans la tragédie artistique.
Quelques-unes fument des cigarettes.
Toutefois les autres modèles regardent cela comme une preuve de manque
de sérieux, et généralement on ne l'approuve pas.
Elles sont engagées à la journée et à la demi-journée.
Le tarif est un shelling par heure, auquel de grands artistes ajoutent
les frais d'omnibus.
Les deux meilleures qualités en _elles_ sont leur extrême joliesse et
leur extrême respectabilité.
Considérées en bloc, elles ont une conduite excellente, surtout celles
qui posent pour la figure, fait curieux ou naturel, suivant l'idée qu'on
se fait de la nature humaine.
Généralement elles font de bons mariages. Parfois elles épousent
l'artiste.
Il est aussi terrible pour un artiste d'épouser son modèle que pour un
_gourmet_ d'épouser sa cuisinière: le premier n'obtient plus de poses,
le second n'a plus à dîner.
En somme, les modèles féminins anglais sont des êtres très naïfs, très
naturels, très accommodants.
Les vertus, que l'artiste apprécie le plus en elles, sont la joliesse et
l'exactitude.
En conséquence, un modèle raisonnable tient note par écrit de ses
engagements et s'habille proprement.
Naturellement la morte-saison, c'est l'été, où les artistes quittent la
capitale. Mais depuis quelques années, certains artistes ont décidé
leurs modèles à les suivre et la femme d'un de nos peintres les plus
charmants a souvent à la campagne la charge d'hospitaliser trois ou
quatre modèles, de telle sorte que le travail de son mari et des amis de
celui-ci ne soit point interrompu.
En France, les modèles émigrent en masse dans les villages qui ont un
petit port sur la côte, ou dans les hameaux forestiers où les peintres
se groupent.
Mais, règle générale, les modèles anglais attendent patiemment à Londres
le retour des artistes.
Presque toutes vivent chez leurs parents et aident à faire marcher le
ménage.
Elles ont tout ce qu'il faut pour être immortalisées dans l'art, excepté
la beauté des mains.
Les mains du modèle anglais sont presque toujours grossières et rouges.
Quant aux modèles masculins, c'est d'abord le vétéran dont il a déjà été
fait mention.
Il a toutes les traditions du grand style, et il est en train de
disparaître aussi rapidement que l'école qu'il représente.
Un vieux qui parle de Fuseli, est, naturellement, insupportable, et de
plus les patriarches ont cessé d'être des sujets à la mode.
Passons au véritable modèle d'académie.
C'est généralement un homme de trente ans, qui a rarement une bonne
figure, mais qui est une vraie merveille de musculature.
En fait, c'est l'apothéose de l'anatomie, et il a si bien conscience de
sa splendeur qu'il vous entretient de son tibia ou de son thorax comme
si personne au monde n'avait le pareil.
Puis, voici les modèles orientaux.
Leur nombre est restreint, mais il y en a constamment une douzaine dans
Londres.
Ils sont très recherchés, car ils peuvent rester immobiles pendant des
heures, et généralement ils possèdent de charmants costumes.
Néanmoins, ils ont en très médiocre estime l'art anglais qu'ils
regardent comme un compromis entre une personnalité vulgaire et une
banale photographie.
Ensuite vient le jeune Italien, qui a passé la Manche tout exprès pour
être modèle, ou qui le devient quand son orgue de barbarie est en
réparation.
Souvent il est tout à fait charmant avec ses grands yeux mélancoliques,
sa chevelure frisée, et son corps svelte et brun.
Il mange de l'ail, il est vrai, mais enfin debout, il sait se tenir
comme un fauve, et couché, comme un léopard.
Aussi lui pardonne-t-on son ail.
Il est toujours pleins de jolis compliments, et il passe pour avoir
adressé de bonnes paroles d'encouragement, même à nos plus grands
artistes.
Quant au jeune Anglais du même âge, il ne pose pas du tout.
Apparemment il ne regarde pas la carrière de modèle comme une profession
sérieuse.
En tout cas, il est malaisé, sinon impossible, de mettre la main sur
lui.
Les petits Anglais sont aussi difficiles à avoir.
Parfois un ex-modèle qui a un fils, lui frisera les cheveux, lui lavera
la figure, et le promènera d'un atelier à l'autre, bien savonné, bien
reluisant.
La jeune école ne le goûte guère, mais l'école plus ancienne l'accepte,
et quand il apparaît sur les murs de l'Académie Royal, on l'appelle
l'_Enfance de Samuel_.
De temps à autre aussi, un artiste happe dans le ruisseau une paire de
_gamins_ et leur demande de venir dans son atelier.
La première fois, ils viennent toujours, mais ensuite, ils ne paraissent
plus au rendez-vous.
Ils n'aiment pas à poser dans l'immobilité, et ils ont une forte, mais
peut-être naturelle, aversion à prendre des airs pathétiques.
En outre, ils sont sous l'impression constante que l'artiste se moque
d'eux. C'est un fait fâcheux, mais un fait certain que les pauvres gens
sont complètement inconscient de leur qualité de pittoresque.
Ceux d'entre eux qu'on décide, non sans peine, à poser, le font avec
l'idée que l'artiste n'est pas autre chose qu'un philanthrope
bienveillant, qui a fait choix d'un moyen excentrique pour distribuer
des aumônes aux gens qui ne le méritent pas.
Peut-être le Bureau des Écoles de Beaux Arts apprendra-t-il au gamin de
Londres sa valeur artistique, et alors il sera un modèle meilleur qu'il
ne l'est maintenant.
Le modèle de l'Académie jouit d'un privilège remarquable, le droit
d'extorquer un shelling à tout associé ou membre de l'Académie Royale
nouvellement élu.
Ces modèles attendent à Burlington House que l'élection soit annoncée,
et alors ils se dirigent au pas de course vers la demeure de l'artiste.
Celui qui arrive le premier reçoit l'argent.
Dans ces derniers temps, ils ont eu beaucoup de mal à cause des longues
distances qu'ils ont dû franchir à la course, et ils apprennent avec
mécontentement l'élection d'artistes qui habitent à Hampstead ou à
Bedford-Park, car ils se font un point d'honneur de ne point recourir
au chemin de fer souterrain, aux omnibus, ou aux autres moyens
artificiels de locomotion.
Le prix de la course est au plus rapide.
Outre les poseurs de profession, de l'atelier, il y a les poseurs du
Row, les gens qui posent aux thés de l'après-midi, ceux qui posent en
politique, et les poseurs des cirques.
Toutes ces quatre catégories sont charmantes, mais la dernière seule est
vraiment décorative, toujours.
Les acrobates et les gymnastes peuvent donner au jeune peintre une
infinité d'idées, car ils mettent dans leur art un élément de vitesse
dans le mouvement, de changement incessant qui, de toute nécessité, fait
défaut au modèle d'atelier.
Ce qu'il y a d'intéressant en ces «esclaves de l'Arène», c'est qu'en eux
la Beauté est un résultat inconscient, et non un but cherché, qu'elle
résulte, en fait, d'un calcul mathématique de courbes et de distances,
d'une justesse absolue de l'oeil, de la connaissance scientifique de
l'équilibre des forces, et d'un entraînement physique parfait.
Un bon acrobate a toujours de la grâce, bien que la grâce ne soit point
son but.
Il a de la grâce parce qu'il fait ce qu'il doit faire de la meilleure
manière dont la chose puisse se faire.
Il a de la grâce parce qu'il est naturel.
Si un ancien Grec revenait de nos jours à la vie, ce qui serait une rude
épreuve pour nos prétentions, à cause de la sévérité de ses critiques,
on le trouverait bien plus souvent au cirque qu'au théâtre.
Un bon cirque est une oasis d'Hellénisme dans un monde qui lit trop
pour être sage et pense trop pour être beau.
Sans le terrain de course à pied d'Eton, sans la piste à remorquage
d'Oxford, sans les écoles de natation de la Tamise, et les cirques
annuels, l'humanité oublierait la perfection plastique et dégénérerait
en professeurs myopes et _précieuses_ à lunettes.
Ce n'est pas que les propriétaires de cirques, en général, aient
conscience de leur haute mission.
Est-ce qu'ils ne nous assomment pas avec la haute école et ne nous
ennuient pas avec leurs clowns à la Shakespeare?
Mais enfin, ils nous présentent des acrobates, et l'acrobate est un
artiste.
Le seul fait qu'il n'adresse jamais la parole au public montre combien
il est convaincu de cette grande vérité que le but de l'art n'est point
de faire paraître la personnalité, mais de plaire.
Le clown peut être braillard, mais l'acrobate est toujours beau.
Il est une combinaison intéressante de l'essence de la sculpture grecque
avec le bariolage du costumier moderne.
Il a même eu son compartiment dans les romans de notre siècle et si dans
_Manette Salomon_, le modèle est démasqué, les _Frères Zemganno_ sont
l'apothéose de l'acrobate.
En ce qui concerne l'influence du modèle ordinaire sur notre école
anglaise de peinture, on ne saurait dire qu'elle soit absolument bonne.
Certes, c'est un avantage pour un jeune artiste enfermé dans son
atelier, que de pouvoir isoler «un petit coin de vie», comme disent les
Français, d'avec les alentours qui le gâtent et d'être en mesure de
l'étudier dans certaines conditions de lumière et d'ombre.
Mais cet isolement même conduit souvent le peintre au maniérisme, et lui
fait perdre cette large compréhension des faits généraux de la vie qui
est l'essence même de l'art.
En un mot, la peinture, d'après le modèle, peut être la condition de
l'art, mais ne saurait en être le but.
C'est simplement la pratique, non la perfection.
Son exercice forme l'oeil et la main du peintre, son abus produit, dans
son oeuvre, un pur effet de pose et de joliesse.
Si donc on trouve un caractère aussi artificiel à l'art moderne, on en
découvrira la raison secrète dans cette pose constante de jolies
personnes.
Et quand l'art est artificiel, il devient monotone.
En dehors du petit monde de l'atelier, avec ses draperies et son
_bric-à-brac_, s'étend le monde de la vie avec son infini, sa variété
shakespearienne.
Nous devons toutefois distinguer entre les deux sortes de modèles, ceux
qui posent pour la figure et ceux qui posent pour le costume.
L'étude des premiers est toujours excellente, mais le modèle à costume
commence à devenir fatigant dans les tableaux modernes.
Il ne sert vraiment pas à grand'chose d'habiller en draperies grecques
une jeune fille de Londres et de la peindre en déesse.
La robe peut être la robe d'Athènes, mais la figure est ordinairement la
figure de Brompton.
De temps en temps, sans doute, on tombe sur un modèle féminin dont la
figure est un exquis anachronisme, ce qui paraît charmant et naturel
dans le costume de tout siècle autre que le sien.
Mais cela se voit rarement.
Règle générale, les modèles sont absolument de notre siècle, et
devraient être peints comme tels.
Malheureusement on ne le fait pas, et la conséquence est qu'on nous
montre, chaque année, une série de scènes prises, dans des bals
travestis et qualifiées de tableaux d'histoire, mais qui ne sont guère
que la représentation d'une mascarade de contemporains.
En France, on agit plus sagement.
Le peintre français se sert du modèle simplement pour l'étude et pour
l'achèvement du tableau, il se met en face de la vie.
Néanmoins, nous ne devons pas accuser les gens qui posent, des défauts
des artistes.
Les modèles anglais sont une classe de gens corrects, de gens laborieux,
et s'ils s'intéressent aux artistes plus qu'à l'art, une forte
proportion du public est dans le même cas, et nos expositions modernes
paraissent justifier leur concours.
Poésie et Prison[34].
[34] _Pall Mall Gazette_, 3 janvier 1889.
La prison a produit un admirable effet sur M. Wilfrid Blunt poète[35].
[35] WILFRID SCAWEN BLUNT, diplomate de 1858 à 1869. Après sa démission,
il voyagea, soutint Arabi-Pacha (1882). En 1887, il prit part en Irlande
au mouvement d'opposition à la Coercition et fut emprisonné à Galway et
à Kilmainham pour avoir convoqué un meeting public dans le district de
Woodford en 1888. C'est à la suite de cette incarcération qu'il publia
_In Vinculis_ (_Note du traducteur_.)
Les _Sonnets d'amour de Proteus_, en dépit de leurs ingénieuses
modernités à la Musset, de leur esprit rapide et brillant, n'étaient
tout au plus qu'affectés ou fantaisistes.
Il n'y avait là que les souvenirs d'humeurs, de moments transitoires,
tantôt de mélancolie, tantôt de douceur, et assez souvent ils étaient
susceptibles de faire rougir.
Leur sujet n'avait rien d'élevé. Ils n'avaient pas de portée sérieuse.
On y trouvait bien des choses capricieuses et faibles.
D'un autre côté, _In Vinculis_[36] est un livre qui nous remue par la
belle sincérité de son objet, sa pensée hautaine et passionnée, la
profondeur et l'ardeur dans l'intensité du sentiment.
[36] _In Vinculis_, par Wilfrid Scawen Blunt, auteur du _Vent et
Tourbillon_, des _Sonnets d'amour de Proteus_, etc., etc.
«L'emprisonnement, dit dans sa préface M. Blunt, est une réalité de
discipline fort utile pour l'âme moderne, bercée qu'elle est par la
paresse et le laisser-aller physique. Ainsi qu'une maladie ou une
retraite spirituelle, il purifie et ennoblit, et l'âme en émerge plus
forte et plus concentrée en soi».
Certainement l'emprisonnement fut pour lui une manière de purification.
Les sonnets du début, composés dans la morne cellule de la prison de
Galway et écrits sur les feuillets de garde du livre de prières du
prisonnier, sont pleins de choses noblement pensées, noblement
exprimées, et montrent que, si M. Balfour peut imposer le «régime de
droit commun par ses réglements sur les prisons», il ne saurait empêcher
«la hauteur de pensée», non plus que limiter, gêner en quoi que ce soit
la liberté d'une âme d'homme.
Ce sont naturellement des oeuvres d'une personnalité intense dans son
expression.
Il ne pouvait en être autrement.
Mais la personnalité qu'elles révèlent n'a rien de mesquin, rien de bas.
Le cri pétulant de l'égoïste superficiel qui était la marque
caractéristique des _Sonnets d'amour de Proteus_ ne se trouve plus ici.
Il a fait place à une douleur ardente, à un dédain terrible, à une rage
farouche, à une passion pareille à la flamme.
Un sonnet comme le suivant jaillit vraiment du foyer d'un coeur et d'un
cerveau en feu:
Dieu le sait, ce ne fut point d'après un plan mûri d'avance
que je quittai le confortable séjour de ma paix,
et que je cherchai cette lutte contre l'Impie,
et que sans trêve, pendant des années qui ne cessent point,
j'ai guerroyé avec les Puissances et les Principautés.
L'âme que m'a faite la Nature, avant l'heure de ces querelles,
était comme une soeur soucieuse de plaire,
aimant tout, et par-dessus tout, le clan des hommes.
Dieu le sait. Et il sait combien les larmes de l'Univers,
me touchèrent. Et il est témoin de ma colère,
sait comment elle s'alluma contre les meurtriers
qui assassinaient pour de l'or, et comment sur leur route
j'allai à leur rencontre. Et depuis ce jour-là, le monde en armes
frappe droit à ma vie avec des colères et des alarmes.
Et le sonnet que voici a toute la force étrange de ce désespoir qui
n'est que le prélude d'une espérance plus vaste:
Je croyais accomplir un exploit de chevalerie,
un acte de valeur, qui peut-être, aux yeux de celle
qui fut ma maîtresse, laisserait un souvenir,
comme parmi les nations. Et lorsqu'ainsi la bataille
faiblit, et que des hommes jadis hardis, la figure blême,
se tournèrent çà et là, cherchant des excuses à leur fuite,
seul, je tins ferme, et par la supériorité de l'agresseur
je fus accablé et mutilé cruellement.
Alors je me traînai à ses pieds, devant celle dont la cause chérie
m'avait engagé dans ces hasards, et je lui dis: «Regarde,
les blessures que je reçus pour toi dans ces guerres».
Mais elle: «Pauvre estropié, crois-tu donc que j'épouserais
un tronc sans membres?...» Elle rit et se détourna de moi.
Pourtant elle était belle et se nommait «La Liberté».
Le sonnet qui commence ainsi:
Une prison est un couvent sans Dieu:
Pauvreté, chasteté, obéissance.
Voilà ses règles
est très beau, de même que le suivant, écrit aussitôt après avoir
franchi la porte de la prison:
Nu j'entrai dans le monde de plaisir,
Et nu j'entre en cette maison de souffrance.
Ici, à cette porte je dépose le trésor de ma vie,
mon orgueil, mes vêtements, et le nom que je portais parmi les hommes.
Désormais le monde et moi nous serons comme deux.
Aucun bruit de moi ne percera, pour le bien ou le mal,
ces murs de douleur, ni je n'entendrai le vain
rire et les larmes de ceux qui m'aiment encore.
Ici quelle vie nouvelle m'attend? Peu d'aise,
une froide couche, des nuits sans sommeil,
les ordres d'une voix dure, aucune voix qui apaise, qui plaise.
Pour amis, de pauvres voleurs, pour livres des réglements sans
signification.
Cela, c'est la tombe,--non c'est l'enfer. Pourtant, ô Seigneur de
puissance
mon esprit, dans la lumière, verra encore la lumière.
Mais disons-le, tous les sonnets méritent d'être lus, et le _Canon
d'Aughrim_ la plus longue pièce du livre, est une description de main de
maître, une description dramatique de la vie tragique du paysan
irlandais.
La littérature ne doit pas grande reconnaissance à M. Balfour pour sa
sophistique _Apologie du doute philosophique_, un des livres les plus
ternes que nous connaissions, mais il faut reconnaître qu'en envoyant M.
Blunt en prison, il a fait d'un rimeur habile un poète plein de gravité
et de pensée profonde.
L'enceinte étroite de la cellule de prison semble bien en rapport avec
l'étroit espace de terrain dont dispose le sonnet, et un injuste
emprisonnement pour une noble cause donne à la nature de la force autant
que de la profondeur.
L'Évangile selon Walt Whitman[37].
[37] _Pall Mall Gazette_, 25 janvier 1889, à propos des _Brindilles de
novembre_.
«Nul ne comprendra mes vers, s'il tient à y voir une oeuvre
littéraire,... ou s'il vise uniquement l'art et l'esthétique. _Brins
d'herbe..._ a été avant tout l'efflorescence de ma nature émotionnelle
et d'une autre nature personnelle,--une tentative, depuis le
commencement jusqu'à la fin, de fixer une _Personne_, un être humain,
(moi-même dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, en Amérique)
librement, pleinement, sincèrement. Je n'ai pu découvrir dans la
littérature en cours aucune autre peinture analogue qui me satisfit».
C'est en ces termes que Walt Whitman nous définit la véritable attitude
que nous devrions prendre en face de son oeuvre.
Il a, en effet, une vue bien plus saine de la valeur et du sens de cette
oeuvre que ne peuvent se vanter de la posséder soit ses éloquents
admirateurs, soit ses bruyants détracteurs.
Son dernier ouvrage: «_Brindilles de Novembre_»,--tel est le titre qu'il
lui donne,--publié dans l'hiver de la vie du vieillard, nous révèle, non
point à vrai dire, la tragédie d'une âme, car la dernière note en est
une de joie et d'espoir, et de noble, d'invincible foi en tout ce qui
est beau et digne d'une telle foi,--mais à coup sûr, le drame d'une âme
humaine.
Il expose avec une simplicité pénétrée à la fois de douceur et de force,
le récit de son développement spirituel, du but et du motif qui ont
donné à son oeuvre sa manière et son sujet.
Son étrange mode d'expression apparaît en ces pages, comme le résultat
d'un choix délibéré en pleine conscience.
Le «barbare coup de gosier» qu'il a jeté par-dessus «les toits du
monde», il y a bien des années, et qui arracha aux lèvres de M.
Swinburne un si hautain panégyrique en vers et une censure aussi
bruyante en prose, se montre ainsi sous un jour qui sera entièrement
nouveau pour plus d'un.
En effet, Walt Whitman est artiste presque dans son parti-pris d'écarter
l'art.
Il s'est efforcé de produire un certain effet par certains moyens, et il
a réussi.
Il y a bien de la méthode dans ce que beaucoup de gens ont appelé sa
folie, et certains se figureront peut-être en effet qu'il y en a trop.
Dans l'histoire de sa vie, telle qu'il nous la raconte, nous le
trouvons, à l'âge de seize ans, commençant une étude précise et
philosophique de la littérature.
«En été et en automne, j'avais l'habitude d'aller passer, une semaine,
sans interruption, à la campagne, ou sur les rives de Long-Island.
«Là, en présence des influences de plein air, je parcourus, d'un bout à
l'autre, l'_Ancien_ et le _Nouveau Testament_, et j'absorbai,
(probablement d'une manière plus avantageuse pour moi, que je ne l'eusse
fait dans une bibliothèque, ou dans une chambre close--il y a tant de
différence, selon l'endroit où on lit) Shakespeare, Ossian, les
meilleures traductions que je pus me procurer d'Homère, d'Eschyle, de
Sophocle, les vieux Nibelungen allemands, les antiques poèmes hindous,
et un ou deux autres chefs-d'oeuvre, entre autres celui du Dante.
«Le hasard fit que je lus la plus grande partie de ce dernier dans une
vieille forêt.
«Pour l'_Iliade_... je la lus pour la première fois d'un bout à l'autre
sur la presqu'île d'Orient, à l'extrêmité Nord-Est de Long-Island, dans
un creux de rocher et de sable abrité, la mer de chaque côté.
«Depuis je me suis demandé pourquoi je n'ai point été accablé par ces
maîtres puissants.
«C'est probablement parce que je les lisais, ainsi que je l'ai décrit,
bien face à face avec la Nature, en plein soleil, devant la vaste
perspective d'un paysage pittoresque, ou des flots de la mer».
L'amusante boutade de dogmatisme, où Edgar Allan Poë nous dit qu'étant
donné nos occasions et notre époque, «il ne peut rien y avoir de mieux
qu'un poème» le fascina.
«Déjà la même pensée m'avait hanté l'esprit, dit-il... mais l'argument
de Poë acheva l'oeuvre et me la démontra».
La traduction anglaise de la _Bible_ paraît lui avoir suggéré la
possibilité d'une forme poétique qui, tout en retenant l'esprit de la
poésie, serait affranchie des entraves de la rime, et de tout système
défini de métrique.
Après avoir déterminé jusqu'à un certain point ce qu'on pourrait appeler
la technique du Whitmanisme, il se mit à rêver profondément sur la
nature de cet esprit qui devait donner la vie à cette forme étrange.
Le point central de la poésie à venir lui sembla être nécessairement,
«une identité de corps et d'âme, une personnalité», laquelle
personnalité, ainsi qu'il nous le dit franchement «serait moi-même, ce
que je décidai après maintes considérations et réflexions».
Toutefois il fallait un stimulus nouveau pour créer, pour révéler
réellement cette personnalité, sentie d'abord d'une façon très vague.
Cela se fit grâce à la guerre civile.
Après avoir décrit les nombreux rêves, les passions de son adolescence
et des débuts de son âge viril, il reprend: