poignée, le calice de simple pierre et la grossière crosse de bois, il
nous ramène à la simplicité de l'Église chrétienne primitive, et, dans
la période de son apogée, il nous offre les grands chefs-d'oeuvres de
l'incrustation celtique sur métaux.
Le calice de pierre fait alors place au calice d'argent et d'or; la
clochette de fer possède son étui incrusté de gemmes, et la rude crosse,
son enveloppe somptueuse.
De riches coffrets et de splendides reliures protègent les livres sacrés
des Saints, et au lieu du symbole grossièrement taillé des premiers
missionnaires, nous avons de magnifiques oeuvres d'art, telles que la
croix processionnelle de l'Abbaye de Cong.
Elle est vraiment belle cette croix avec son lacis délicat d'ornements,
la grâce de ses proportions et sa merveilleuse finesse de travail.
Et il n'y a pas l'ombre d'un doute sur son histoire.
Les inscriptions qu'elle porte, et qui sont confirmées par les Annales
d'Innisfallen et le Livre de Clonmacnoise, nous apprennent qu'elle fut
ciselée, pour le roi Turlough, O'Connor par un artiste indigène, sous la
direction de l'Évêque O'Duffy, et que sa destination première était de
servir d'écrin à un fragment de la vraie Croix envoyé à ce roi en 1123.
Apportée à Cong quelques années plus tard, probablement par l'archevêque
qui y mourut en 1150, elle fut cachée à l'époque de la Réforme, mais au
commencement du siècle actuel, elle était encore la possession du
dernier abbé.
A sa mort, elle fut achetée par le Professeur Mac Cullagh, qui en fit
présent au Museum de l'Académie Royale d'Irlande.
Cette oeuvre merveilleuse vaut, à elle seule, une visite à Dublin, mais
le calice d'Ardagh n'est pas moins beau.
C'est une coupe d'argent à deux poignées, absolument classique dans la
pureté parfaite de sa forme, décorée d'or, d'ambre et de cristal, avec
des ornements d'émail cloisonné et champlevé.
Il n'est point fait mention de cette coupe, ni de la broche dite de
Tara, dans l'histoire ancienne de l'Irlande.
Tout ce que nous savons à leur sujet, c'est que la première fut
découverte fortuitement par un jeune garçon occupé à déterrer des pommes
de terre, aux environs du Rath d'Ardagh, la seconde par un pauvre enfant
qui la ramassa au bord de la mer. Mais ces deux objets datent
probablement du dixième siècle.
On trouve d'excellentes figures représentant ces objets, ainsi que les
écrins à clochettes, les couvertures de livres, les croix sculptées, les
enluminures de manuscrits dans le manuel de Miss Stokes.
L'objet si intéressant, nommé le _Fiachal Phadrig_, ou reliquaire de la
dent de Saint Patrice, aurait pu être représenté et donné comme un
exemple remarquable de la persistance de l'ornement, et une des antiques
miniatures du scribe ou de l'écriture de l'Évangéliste aurait accru
l'intérêt du chapitre sur les Manuscrits Irlandais.
Mais en somme, l'ouvrage est merveilleusement bien illustré, et la
moyenne des gens qui étudient l'Art sera en état d'en tirer quelques
conclusions utiles.
A vrai dire, Miss Stokes, se faisant l'écho des aspirations de la
majorité des grands archéologues irlandais, espère en une renaissance
d'une école irlandaise indigène d'architecture, de sculpture, de travail
du métal et de peinture.
Naturellement on ne peut que louer vivement une telle aspiration, mais
ces résurrections sont toujours exposées au danger de n'être que des
reproductions artificielles, et l'on peut se demander si le caractère
particulier de l'ornementation irlandaise se prêterait assez docilement
à l'interprétation de l'esprit moderne.
Un auteur récent, qui traitait de la décoration de l'habitation, a
gravement donné à entendre que le propriétaire anglais devrait prendre
ses repas dans une salle à manger qu'embellirait un dais chargé
d'inscriptions en _ogham_.[16]
[16] Écriture secrète irlandaise et celtique employée dans les
inscriptions anciennes.
Des propositions aussi criminelles peuvent mettre sur leurs gardes tous
ceux qui s'imaginent que la reproduction d'une forme implique
nécessairement la renaissance de l'art qui a vivifié la forme, et qui ne
veulent pas reconnaître de différence entre l'art et les anachronismes.
Miss Stokes propose une église aux ouvertures en forme d'arc, où le
peintre des murs répétera les arcades et suivra la composition
architecturale des grandes pages qui contiennent les canons Eusébiens
dans le Livre de Kells, ce qui n'a sans doute rien de grotesque en soi;
mais il n'est pas probable que le génie artistique du peuple irlandais
doive trouver son expression la plus saine, la meilleure dans ces
intéressantes imitations, même quand «le pays aura trouvé le repos».
Néanmoins, il est dans l'ancien art irlandais certains éléments de
beauté que l'artiste moderne ferait bien d'étudier.
Le mérite des enluminures compliquées du Livre de Kells, a été beaucoup
exagéré au point de vue de leur adaptation possible à des dessins
modernes, à des matières modernes mais dans les antiques colliers,
broches, épingles, boucles et autres objets analogues, l'orfèvre moderne
trouvera un domaine riche, et relativement intact, et maintenant que
l'esprit celtique est devenu le ferment de notre politique, on ne voit
pas pourquoi il n'apporterait point sa contribution à notre art
décoratif.
Toutefois, ce résultat ne sera pas obtenu par un patriotique abus des
vieux motifs et le partisan le plus enthousiaste du Home-Rule ne doit
point compter qu'on l'autorisera à décorer sa salle à manger d'un dais
orné d'oghams.
L'art aux Salons de Willis[17].
[17] _Sunday Times_, 26 décembre 1887.
Déférant à une suggestion faite, la semaine dernière, par un critique
bienveillant, M. Selwyn Image a commencé sa seconde conférence en
expliquant plus complètement ce qu'il entendait par art littéraire, et
il a fait remarquer la différence qui existe entre l'illustration
ordinaire d'un livre et des oeuvres créatrices et originales, telles que
la fresque de Michel-Ange, l'_Expulsion de l'Eden_, et la _Beata
Beatrix_ de Rossetti.
En ce dernier cas, l'artiste traite la littérature, comme si elle était
la vie même, et donne une nouvelle et charmante forme à ce que nous a
montré un voyant ou un chanteur.
Dans le premier cas, nous avons tout simplement une traduction, à
laquelle manque la musique et qui n'ajoute point à l'admiration.
Quant au sujet, M. Image a protesté contre l'argot d'atelier, d'après
lequel un sujet n'est point nécessaire, en définissant le sujet comme
l'idée, l'émotion ou l'expression à laquelle un homme se propose de
donner un corps, par la forme ou la couleur, en acceptant les feux
d'artifice de M. Whistler avec autant d'empressement que les anges de
Giotto, et les roses de Van Huysum non moins que les dieux de Mantegna.
Ici, nous pensons que M. Image aurait pu marquer plus clairement le
contraste entre le sujet, qui appartient purement à la peinture, et le
sujet, qui renferme, entre autres éléments, soit des associations
historiques, soit des souvenirs poétiques; en fait, le contraste entre
l'art qui donne des impressions, et l'art qui, en outre, sert à
l'expression.
Toutefois les sujets qu'il avait à traiter étaient si variés qu'il lui
était sans doute difficile d'indiquer autrement que par des suggestions.
Du sujet, il est passé au style, qu'il a décrit comme «cette
individualité maîtresse et enchaînée par laquelle un artiste se
différencie d'un autre».
Pour les véritables qualités du style, il les a trouvées dans la
contrainte, qui est la soumission à la loi; dans la simplicité, qui est
l'unité de vision, dans la sévérité, _car le beau est toujours sévère_.
Le réaliste est défini par lui comme visant à reproduire les phénomènes
extérieurs de la nature, tandis que l'idéaliste est l'homme qui imagine
des choses intéressantes et belles.
Mais, en les définissant, il n'a point voulu les séparer.
Le véritable artiste est un réaliste, car il reconnaît un monde externe
de vérité, et un idéaliste, car il fait un choix, il abstrait, il a la
faculté d'individualiser.
Il est fatal de s'en tenir au dehors du monde de la nature, mais il
n'est pas moins fatal de se borner à reproduire les faits.
L'art, en un mot, ne doit point se borner à présenter tout simplement un
miroir à la nature, car il est re-création plutôt que reflet; il n'est
point une redite, mais plutôt un chant nouveau.
Et quant au fini, il ne faut point le confondre avec le soin du travail.
Une peinture, dit M. Image, a du fini quand les moyens de forme et de
couleur employés par l'artiste sont adéquats à l'expression de
l'intention de l'artiste.
Sur cette définition et une péroraison en rapport avec la circonstance,
il a clos cette conférence intéressante et intellectuelle.
Alors de légers rafraîchissements furent servis à l'auditoire, et
l'école de critique five-o'clock tea se mit très en avant.
De certain côté, on commenta assez sévèrement la liberté absolue de M.
Image à l'égard du dogmatisme, de l'affirmation personnelle, et un jeune
gentleman déclara qu'une modestie aussi vertueuse que celle du
conférencier pouvait aisément tourner à la pose la plus blâmable.
Néanmoins tout le monde fut extrêmement satisfait d'apprendre que l'art
n'a plus désormais pour devoir de tenir le miroir à la nature, et les
quelques Philistins, qui ne partageaient pas cette manière de voir,
furent punis par ce châtiment qui est, de tous les châtiments le plus
terrible, le dédain des gens de haute culture.
La troisième conférence de M. Image aura lieu le 21 janvier, et sans
doute elle réunira un nombreux public, car les sujets annoncés sont
pleins d'intérêt, et bien que la «raison unie à la douceur» ne
convertisse pas toujours, toujours elle charme.
Vénus ou Victoire?[18]
[18] _Pall Mall Gazette_, 24 février 1888.
Il est, en archéologie, certains problèmes qui paraissent offrir un
intérêt vraiment romanesque.
De ce nombre, et au premier rang, se trouve la question de la statue
dite: la Vénus de Milo.
Qu'est-elle, cette déesse de marbre mutilée, qu'aimait Gautier, devant
laquelle Heine pliait le genou?
Quel sculpteur l'a taillée, et pour quel sanctuaire?
Quelles mains l'ont murée dans cette niche grossière où la découvrit le
paysan de Milo?
Quel symbole de sa divinité tenait-elle?
Était-ce une pomme d'or ou un bouclier de bronze?
Où est sa cité, quel était son nom parmi les Dieux et les hommes?
Le dernier auteur, qui ait écrit sur ce sujet, est M. Stillman qui, dans
un livre fort intéressant, récemment publié en Amérique,[19] soutient
que l'oeuvre d'art en question n'est point Aphrodite, fille de la mer,
née de l'écume, mais qu'elle n'est autre que cette même victoire sans
ailes qui se dressait jadis, dans l'édicule, en dehors des portes de
l'Acropole d'Athènes.
[19] _Sur les traces d'Ulysse, avec une Excursion à la recherche de la
Vénus de Milo_.
Jusqu'en 1826, c'est-à-dire pendant les six années qui suivirent la
découverte de la statue, l'hypothèse d'une Vénus fut violemment attaquée
par Millingen, et depuis cette époque jusqu'à nos jours la bataille des
archéologues n'a jamais cessé.
M. Stillman, qui naturellement combat sous le drapeau de Millingen, fait
remarquer que la statue ne répond nullement au type de Vénus, qu'elle a
un caractère beaucoup trop héroïque pour exprimer la conception des
Grecs au sujet d'Aphrodite, en quelque période que ce soit de leur
développement artistique, mais qu'elle rappelle de fort près certaines
statues bien connues de la Victoire, comme la célèbre «Victoire de
Brescia».
Cette dernière est en bronze, et ailée, mais le type ne permet pas de
méprise, et sans être une reproduction de la statue de Milo, il en est
certainement l'inspiration.
La Victoire, telle qu'elle figure sur la monnaie d'Agathocle, se
rapporte aussi évidemment au type de Milo, et au Musée de Naples, il
existe une Victoire en terre cuite qui reproduit presque identiquement
le mouvement et la draperie.
Quant à l'assertion de Dumont d'Urville, qu'au moment de la découverte,
la statue tenait d'une main une pomme, et de l'autre un pli de la
draperie, le second fait est visiblement erroné, et les détails donnés
sur le sujet sont si contradictoires qu'on ne saurait tenir compte des
renseignements donnés par le consul français et les officiers de marine
français.
Ni les uns, ni les autres ne paraissent s'être préoccupés d'examiner si
le bras et la main qui sont actuellement au Louvre furent bien trouvés
dans la même niche.
En tout cas, ces fragments semblent être d'un travail fort inférieur.
Ils sont si imparfaits qu'on ne peut leur attribuer aucune valeur comme
données pour prendre une mesure ou formuler une opinion.
Jusque-là M. Stillman est sur un terrain battu.
Voici en quoi consiste sa véritable découverte artistique.
Pendant qu'il travaillait aux environs de l'Acropole d'Athènes, il y a
quelques années, il photographia, entre autres sculptures, les Victoires
mutilées du temple de Nikè Apteros, la «Victoire sans ailes» petit
temple ionique où se dressait cette statue de la Victoire dont il était
dit que «les Athéniens la firent sans ailes pour qu'elle ne pût jamais
quitter Athènes».
Plus tard, en examinant ces photographies, et lorsque fut dissipée
l'impression qui résulte d'une réduction de grandeur, il fut frappé de
la forte ressemblance qui existait entre leur type et celui de la statue
de Milo.
Or, cette ressemblance est si marquée qu'elle ne saurait être méconnue
de quiconque a l'oeil exercé à juger des formes.
C'est la même ampleur héroïque dans les proportions, la même richesse de
développement physique.
La draperie est traitée de la même manière, et il y a aussi une parfaite
parenté spirituelle, qui, pour tout véritable antiquaire, est une
preuve de la plus grande évidence.
Or, il est généralement admis, de part et d'autre, que la statue de Milo
est probablement attique, et que certainement elle appartient à la
période comprise entre Phidias et Praxitèle, c'est-à-dire au siècle de
Scopas, si elle n'est pas l'oeuvre de Scopas lui-même; et si c'est à
Scopas qu'ont toujours été attribués ces bas-reliefs, il est très aisé,
en admettant l'hypothèse de M. Stillman, d'expliquer la similitude du
style.
Quant à ce qui concerne la présence de la statue à Mélos, M. Stillman
fait remarquer que Mélos appartint à Athènes jusqu'aux derniers temps de
sa prépondérance sur la Grèce, et qu'il est probable que la statue y fut
envoyée pour être cachée à l'occasion d'un siège ou de quelque invasion.
A quelle époque la chose se fit-elle?
M. Stillman n'entreprend pas de trancher cette question avec quelque
degré de certitude, mais il est évident que cela dut avoir lieu après
l'établissement de l'hégémonie romaine. La briqueterie de la niche dans
laquelle on découvrit la statue est en effet franchement romaine et
antérieure à l'époque de Pausanias et de Pline, car aucun de ces
antiquaires ne parle de la statue.
M. Stillman, admettant donc qu'il s'agit de la Victoire sans ailes, se
trouve d'accord avec Millingen pour supposer qu'elle tenait de la main
gauche le bouclier, dont le bord inférieur reposait sur le genou gauche,
où il en est resté quelques traces aisément reconnaissables, tandis que
de la main droite elle y écrivait, ou venait d'y écrire, les noms des
grands héros d'Athènes.
L'objection de Valentin, que, s'il en était ainsi, la cuisse gauche
serait penchée en dehors de manière à assurer l'équilibre, est résolue
par M. Stillman, d'une part au moyen de la comparaison avec la Victoire
de Brescia, d'autre part, en recourant à la Nature elle-même, car il a
fait photographier, dans la même attitude que la statue, un modèle
tenant un bouclier et c'est ainsi qu'il propose de la restaurer.
Le résultat est exactement l'opposé de ce que Valentin objecte.
Certes, tout ce que dit M. Stillman pour résoudre la question ne peut
être regardé comme une démonstration absolument scientifique.
C'est simplement une induction, dans laquelle une sorte d'instinct
artistique, qui ne peut se transmettre, qui n'a pas une égale valeur
pour tout le monde, a joué le rôle essentiel, mais c'est un mode
d'interprétation auquel les archéologues, en général, ont été beaucoup
trop indifférents, et il est certain que, dans le cas présent, il nous a
donné une théorie à la fois féconde et suggestive.
Le petit temple de Nikè Apteros, ainsi que nous le rappelle M. Stillman,
a eu un destin unique en son genre.
De même que le Parthénon, il était encore debout il y a deux cents ans,
mais il fut rasé pendant l'occupation turque, et toutes les pierres en
furent employées dans la construction du grand bastion qui couvrait le
front de l'Acropole et fermait l'escalier montant aux Propylées.
Il fut remis au jour et reconstruit presque sans qu'il y manquât une
pierre, par deux architectes allemands, sous le règne d'Othon, et il se
voit, à peu près tel que Pausanias l'a décrit, à l'endroit même d'où
Égée guettait Thésée, à son retour de Crète.
Au loin, c'est Salamine, c'est Égine, puis plus loin encore, au-delà des
collines empourprées, c'est Marathon.
Si la statue de Mélos est vraiment la Victoire sans ailes, son
sanctuaire n'était pas indigne d'elle.
Le livre de M. Stillman contient d'autres essais intéressants sur la
merveilleuse connaissance topographique d'Ithaque qui se remarque dans
l'_Odyssée_.
Les discussions de ce genre sont toujours attrayantes, tant qu'on
s'abstient de représenter Homère comme un homme de lettre ordinaire,
mais l'article sur la statue de Milo est de beaucoup le plus important
et le plus agréable.
Certains regretteront sans doute que l'ancienne dénomination ne coure le
danger de disparaître, et continueront d'adorer l'imposante divinité
comme Vénus et non comme Victoire, mais il en est d'autres qui seront
heureux de voir en elle l'image et l'idéal de cet enthousiasme spirituel
auquel Athènes dut sa liberté, et sans lequel la liberté ne peut être
conquise.
M. Caro, sur George Sand[20].
[20] _Pall Mall Gazette_, 14 avril 1888.
Biographie d'un très grand homme par un auteur qui tient beaucoup de la
dame--voilà la meilleure caractéristique que nous puissions donner de la
vie de George Sand par M. Caro.
Le défunt Professeur de la Sorbonne pouvait babiller d'une manière
charmante sur la culture et possédait toute l'attrayante insincérité
d'un faiseur de phrases accompli.
Comme il était un homme d'une très grande supériorité, il avait un
mépris très marqué à l'égard de la Démocratie et de ses oeuvres, mais il
fut toujours populaire auprès des Duchesses du Faubourg, car il n'y
avait rien en histoire ou en littérature qu'il ne fût capable
d'expliquer d'une manière édifiante pour elles.
N'ayant jamais rien accompli de remarquable, il fut naturellement élu
membre de l'Académie française, et il resta toujours fidèle aux
traditions de cette institution profondément respectable et
profondément prétentieuse.
En fait il était exactement le type d'homme qui n'aurait jamais dû
entreprendre d'écrire une vie de George Sand, ou d'interpréter le génie
de George Sand.
Il était trop féminin pour apprécier la grandeur de cette nature
amplement féminine.
Il avait trop de _dilettantisme_ pour apercevoir la vigueur masculine de
cet esprit énergique et ardent.
Il ne pénètre jamais le secret de George Sand, jamais il ne nous
rapproche de cette étonnante personnalité. Il voit simplement en elle un
littérateur, une conteuse de jolies histoires de la vie des champs et de
romans où il y a du charme, mais quelque exagération.
George Sand était beaucoup plus que cela.
Si beaux que soient des livres comme _Consuelo_, comme _Mauprat_,
_François le Champi_, et _la Mare au diable_, il n'en est aucun qui
l'exprime d'une manière adéquate, aucun qui la révèle d'une manière
adéquate.
Ainsi que l'a dit, il y a bien des années, M. Matthew Arnold, nous
«sentons par derrière ces livres l'esprit qui se meut dans toute son
oeuvre».
Mais M. Caro n'a aucun point de contact avec cet esprit.
Les doctrines de madame Sand, nous dit-il, sont antédiluviennes, sa
philosophie est tout-à-fait morte, et ses idées de régénération sociale
sont des utopies incohérentes et absurdes.
Ce que nous avons de mieux à faire, c'est d'oublier ces sottes rêveries
et de lire _Tévérino_ et le _Secrétaire intime_.
Pauvre M. Caro! Cet esprit qu'il traite avec ce détachement, cette
désinvolture, c'est le levain même de la vie moderne.
Il remet le monde au moule pour nous. Il façonne à nouveau notre époque.
S'il est antédiluvien, c'est parce que le déluge n'est pas encore venu;
s'il est utopique, il faut ajouter Utopie à nos géographies.
A quels curieux expédients M. Caro en est réduit par la violence de ses
préjugés, on pourra s'en rendre compte en le voyant s'évertuer à classer
les romans de George Sand avec les vieilles _Chansons de Geste_, les
récits d'aventures qui caractérisent une littérature primitive, alors
qu'en employant la fiction comme véhicule, le roman comme moyen d'agir
sur les idéals sociaux de son siècle, George Sand ne faisait que
continuer les traditions de Voltaire et de Rousseau, de Diderot et de
Chateaubriand.
Le roman, dit M. Caro, doit s'allier soit à la poésie, soit à la
science. Qu'il ait trouvé dans la philosophie un de ses alliés les plus
vigoureux, c'est une idée que ne paraît pas s'être présentée à lui.
Une telle façon de voir pourrait peut-être s'excuser chez un critique
anglais.
Nos plus grands romanciers, tels que Fielding, Scott et Thackeray se
préoccupent fort peu de la philosophie de leur siècle. Mais, venant d'un
critique français, cette assertion semble déceler une étrange
méconnaissance d'un des éléments les plus importants de la fiction
française.
Et même dans les étroites limites que M. Caro s'est fixées, on ne
saurait dire qu'il soit un critique fort heureux, fort pénétrant.
Pour en citer un exemple, parmi beaucoup d'autres, il ne dit pas un mot
de la façon charmante dont George Sand parle des choses d'art et de la
vie des artistes.
Et pourtant comme elle est exquise dans ses analyses de chaque art en
particulier, et dans la manière dont elle nous en représente les
rapports avec la vie!
Dans _Consuelo_, elle nous parle de la musique; dans _Horace_, de la
profession d'écrivain; dans le _Château des désertes_, de l'art de
l'acteur; de la Mosaïque, dans les _Maîtres Mosaïstes_; de la peinture
de portrait, dans le _Château de Pictordu_; et de la peinture de paysage
dans la _Daniella_.
Ce qu'ont fait pour l'Angleterre Ruskin et M. Browning, elle l'a fait
pour la France.
Elle a créé une littérature de l'art.
Mais il est superflu de discuter les menus défauts de M. Caro, car
l'effet total de son livre, en tant qu'il cherche à nous faire connaître
le but et le caractère du génie chez George Sand, est entièrement gâté
par la fausse attitude prise dès le début, et bien que la sentence
puisse paraître à bien des gens sévère et même abusive, nous ne pouvons
nous empêcher de sentir qu'une incapacité absolue d'apprécier l'esprit
d'un grand écrivain n'est point la qualité requise pour écrire un livre
sur ce sujet.
Quant à la vie privée de George Sand, qui est en relation si intime avec
son art (car, comme Goethe, il lui a fallu vivre ses romans, avant de
pouvoir les écrire) M. Caro en parle à peine.
Il passe par-dessus la question avec une réserve qui fait presque
rougir, et dans la crainte de blesser les susceptibilités de ces
_grandes dames_, dont M. Paul Bourget analyse les passions avec tant de
subtilité, il transforme sa mère, qui était le type de la _grisette_
française en «une modiste fort aimable et fort _spirituelle_».
Il faut reconnaître que Joseph Surface lui-même n'aurait pu montrer plus
de tact et de délicatesse, bien que de notre côté, nous devions plaider
coupable en préférant la description que fait d'elle-même madame Sand,
lorsqu'elle se donne comme «une enfant du vieux pavé de Paris».
La traduction anglaise, qui a pour auteur M. Gustave Masson, est
peut-être au niveau des exigences intellectuelles des écoliers de
Harrow, mais elle ne satisfera guère ceux qui regardent l'exactitude, la
clarté, et la facilité comme les qualités nécessaires à une bonne
traduction.