l'armement, nous constatons que les sceaux contemporains nous
montrent toutes choses semblables à celles de la Tapisserie:
boucliers en amande, lances ornées du gonfanon, épées et éperons.
Et dans l'équipement des chevaux, même similitude, même bride,
même longe poitrail, même selle, même absence de protection pour
le cheval. Ajoutons que les archives du Nord conservent le sceau
de Baudouin II de Jérusalem, attaché à un acte de 1089, et que
l'effigie a, au moins, autant de rapport avec les cavaliers de la
Tapisserie, notamment avec Guy de Ponthieu, au moment de
l'arrestation de Harold (Pl. I, n° 7). L'un et l'autre sont
SCEAU DE GUILLAUME LE CONQUÉRANT (1069)
[p. 185] nu-tête et portent le même bliaud, avec ouverture au haut
de la poitrine.
On ne peut dire que ce sont là de simples coïncidences sans valeur
: ce sont des preuves, et, semble-t-il, des plus certaines. Ne
les avons-nous pas corroborées par les textes lors de notre étude
du costume civil et de l'armure? Tous ces éléments sont bien du
XIe siècle, mais antérieurs à 1085. Efforçons-nous de préciser
encore.
LA CHANSON DE ROLAND ET LA TAPISSERIE
Il semble que nous pourrions découvrir un autre élément de date,
en recherchant si la chanson de Roland est bien réellement
contemporaine de la Tapisserie, comme on le dit habituellement.
Pour résoudre cette question nous devons d'abord remarquer que le
cavalier de l'antiquité, de la Grèce, de Rome, de la Germanie, ne
connaissait ni les étriers, ni la selle à arçon, ni le mors de
bride. Par suite, peu solide sur sa monture, manquant de point
d'appui, il était renversé par le moindre choc. Aussi dans le
combat, se contentait-il de s'approcher de l'ennemi à bonne
portée, de lancer un javelot, et de s'enfuir pour recommencer et
répéter le plus souvent possible la même manœuvre. Tout au plus,
au cours d'une poursuite, cherchait-il à piquer de sa lance
l'ennemi en fuite.
Au commencement du moyen âge, la découverte du mors de bride, de
la selle à arçons, des étriers, produisit une véritable
révolution, que nous trouvons complètement réalisée au moment de
la rédaction de la chanson de Roland; tous les combattants sont
désormais si solides sur leur monture, que, non seulement ils
peuvent supporter un choc, mais qu'ils le recherchent, et c'est la
vitesse de leurs [p. 186] chevaux qui fait la violence des coups
qu'ils portent (166).
Voyez Roland:
Sun cheval brochet laisset curre a esforz
Vait le ferir li quens quanque il pout.
L'escut li freint et l'osberc li desclot,
Trenchet le piz, si li briset les os;
Tute l'eschine li deseivret de l'dos,
Od sun espiet l'anme li getet fors:
Enpeint le bien, fait li brandir le cors,
Pleine sa hanste de l'cheval l'abat mort.
En dous meitiez li ad briset le col. (v. 1197).
De même, Turpin:
Son cheval brochet des esperuns d'or fin,
Par grant vertut si l'est alez ferir;
L'escut li freinst, l'osbere li descunfist
Sun grant espiet parmi li corps li mist
Empeint le bien que mort le fait brandir:
Pleine sa hanste l'abat mort el'chemin (167). (v. 1240).
[p. 187] Olivier et les autres chevaliers pratiquent cette même
escrime que nous retrouvons dans toutes les luttes du moyen âge,
dans les tournois comme dans les batailles; et le résultat de ces
heurts était une quantité de boucliers brisés, de lances rompues
et volant en éclats.
Or, nous n'en voyons nulle part dans la Tapisserie. Les
chevaliers ont le mors de bride, les étriers, la selle à arçons;
ils sont très supérieurs aux cavaliers antiques; ils jouissent
d'une stabilité inconnue jusque-là, ce qui leur permet d'accepter
le combat et de frapper avec la lance l'adversaire qui leur fait
face. Mais ils ne savent pas encore que ce nouvel harnachement
leur permettra de modifier le maniement de la lance, de façon à
rendre cette arme bien plus redoutable. Ils la tiennent encore à
bout de bras, au lieu de l'appuyer solidement contre le corps et
de se transformer en une sorte de projectile, qui puise sa force
dans la vitesse du cheval. Si l'auteur de la Tapisserie avait
connu un de ces héros des Chansons de geste, qui, frappant son
adversaire d'un seul coup,
L'escut li fraint e l'osberc li derumpt
El' cors li met les pans de l'gunfanun
Pleine sa hanse l'abat mort des arçuns (168).
(v. 1227).
il n'aurait pas hésité de le représenter. Or, pas une fois on ne
rencontre, ce qui sera si fréquent plus tard, un homme frappé à
mort du même coup de lance qui a brisé son bouclier. Cependant
quels ravages n'eût pas manqué de faire cette escrime dans les
rangs de l'infanterie anglaise !
[p. 188] Si nous n'avons rien de tel, c'est que la Tapisserie a
été dessinée à une époque de transition, où tout en ayant les
perfectionnements matériels du nouvel harnachement, on n'en a pas
déduit toutes les conséquences. N'est-ce pas, d'ailleurs, une loi
générale?
De toute découverte importante et féconde, on n'aperçoit d'abord
que les avantages les plus immédiats; et c'est seulement l'usage
qui permet de constater les autres.
La Chanson de Roland, au contraire, nous montre les chevaliers en
pleine possession de l'escrime nouvelle. C'est donc qu'entre les
deux œuvres s'est écoulé le temps nécessaire pour la découvrir et
la généraliser. Impossible, faute de documents, de préciser la
durée de cette période de transition; mais elle n'a pas dû être
longue: la nouvelle escrime présentait trop d'avantages pour ne
pas être accueillie d'enthousiasme (169).
Cette différence d'escrime est d'autant plus importante à
signaler, que la Chanson de Roland est bien normande, comme la
Tapisserie, et qu'on ne peut soutenir que le progrès, constaté
dans la Chanson de Roland, n'était pas encore connu là où la
Tapisserie a été faite (170).
[p. 189] Cette antériorité est à signaler; car les juges les plus
compétents, notamment Léon Gautier, nous disent que la Chanson de
Roland est antérieure à la première croisade (1096). Elle ne peut
d'ailleurs être postérieure aux toutes premières années du XII e
siècle. Si on tient compte du temps nécessaire pour découvrir
cette escrime et la faire adopter, cela nous amène à la date de
1066-1077 que nous attribuons à la Tapisserie et nous prouve
qu'elle a été dessinée et brodée au lendemain même de la Conquête.
DÉTAILS INEXPLIQUÉS
Quand on poursuit patiemment, pendant quelque temps, l'étude de la
Tapisserie, et qu'on en cherche la date, on est bientôt comme
fasciné par ces détails qui demeurent toujours des énigmes
indéchiffrables, les chroniqueurs ayant omis de nous conserver le
souvenir de ces personnages, Turold, Vital, Wadard, Ælfgyva. La
patience des chercheurs a fini par nous montrer que les trois
premiers pouvaient être de Bayeux, ou dépendre comme vassaux de
l'évêque Odon. Nous n'avons pourtant rien de certain, mais
seulement des inductions, des probabilités, des hypothèses
séduisantes. Cependant on ne peut douter qu'ils aient joué, de
leur temps, un rôle important, connu et de celui qui a commandé la
Tapisserie, et de ceux à qui elle était destinée.
Comment s'empêcher de voir là avec plusieurs commentateurs,
notamment avec Fowke (171), Steenstrup (172) et [p. 190]
Freeman(173), une preuve que la Tapisserie a été dessinée et
brodée au lendemain de la Conquête, alors que tous les souvenirs
étaient vivants, que chacun savait ce qu'étaient Wadard et Vital,
personnages un peu secondaires, mais très populaires et les
services qu'ils avaient rendus à l'armée. Après quinze, vingt,
trente ans, ces noms, tombés dans l'oubli, n'auraient plus
présenté aucun intérêt, et le rédacteur de ces courtes
inscriptions ne les y aurait pas compris sans explications. Il en
est de même de Turold, cet ambassadeur que Guillaume avait envoyé
à Guy de Ponthieu. De tels noms n'intéressent que les
contemporains. Si ces considérations ont quelque valeur, c'est
surtout en ce qui concerne la mystérieuse Ælfgyva. Cette femme, au
nom saxon, a certainement exercé une influence sur les événements
représentés et joué son rôle dans ce drame, mais nous n'avons sur
elle aucun renseignement. Nous comprenons le rôle des autres
personnages rencontrés, nous les voyons remplir leurs fonctions et
s'acquitter de la mission qui leur a été confiée. Ils sont
nécessaires et dans toute armée bien organisée, le premier soin du
général est de choisir, pour ces importantes fonctions, des hommes
intelligents et actifs. De même encore pour Turold: nous
comprenons très bien que pour négocier avec Guy, et obtenir la
liberté de Harold, Guillaume ait envoyé un homme considérable,
ayant toute sa confiance: mais, pour Ælfgyva. rien de pareil.
Pourquoi l'a-t-on représentée? Si on retranchait cet épisode, la
Tapisserie ne perdrait rien de sa clarté, tandis que la
suppression des autres personnages nous priverait de détails d'un
incontestable intérêt. Longtemps après les événements, [p. 191]
l'inscription eût nécessairement expliqué le rôle de cette
énigmatique personne; on nous aurait montré la raison de sa
présence. Nous avons vu, en étudiant la scène 17 de la planche II,
par quelle ingénieuse hypothèse, bien conforme à l'esprit général
de la Tapisserie, Fowke avait essayé d'expliquer sa présence;
mais, ce n'est qu'un roman sans base sérieuse, ainsi que le
reconnaît, d'ailleurs, le consciencieux auteur (Comp. p. 52).
La présence de ces détails prouve que la Tapisserie a été faite
aussitôt après la Conquête, alors que tous les souvenirs étaient
présents.
Nous ne pouvons donc admettre qu'on en ait retardé la confection
même jusqu'à la mort de Guillaume. Après vingt ans les souvenirs
s'effacent, l'intérêt diminue, et dans cette fin du XIe siècle,
les événements qui se sont succédé, auraient détourné les esprits
des anciens exploits, en Normandie comme en Angleterre. Les
pensées de tous étaient alors absorbées par les rivalités des
héritiers de Guillaume, qui se disputaient l'héritage paternel, et
par le grand mouvement d'opinion qui allait aboutir aux Croisades.
A cet égard, nous ne pouvons nous empêcher de nous rappeler qu'au
lendemain de la guerre de 1870, la foule se pressait pour voir les
panoramas retraçant les épisodes de nos épreuves. Elle ne venait
pas seulement admirer les œuvres des Poilpot, des Neuville, des
Détaille, elle voulait revivre ces heures récentes de douleur
patriotique et d'angoisse cruelle. Tous les détails lui en étaient
si familiers, qu'elle reconnaissait les chefs et les héros dont la
gravure avait popularisé les traits.
Exposées aujourd'hui ces œuvres obtiendraient-elles le même
succès? Assurément non. Le temps a fait son [p. 192] œuvre, il a
atténué la violence des souvenirs et des douleurs patriotiques. La
mort, chaque année, a raréfié les témoins, et pour les générations
qui les ont remplacés, les noms de Reichsofen, Forbach,
Gravelotte, Sedan, Metz, Champigny, Orléans, Patay, Le Mans,
évoquent tout au plus, dans la masse du peuple, quelques vagues
souvenirs. Par suite, aujourd'hui, une représentation de ces
événements nécessiterait de longues explications, pour faire
comprendre les faits et le rôle des personnages les plus
importants. En dehors des personnes vraiment instruites, c'est à
peine si nos contemporains connaissent de nom les hommes d'Etat,
qui ont alors exercé leur influence, ou les généraux qui ont pris
part à ces luttes. L'effet du temps est le même à toutes les
époques; après quelques années, telle représentation d'un fait
important, tel nom d'un personnage qui eut son heure de célébrité,
ne disent plus rien à la mémoire, et force est de réveiller et de
préciser le souvenir. Ne trouvant rien de semblable dans la
Tapisserie, nous devons en conclure qu'elle ne nous donne que des
faits familiers du public à qui elle était destinée et par suite
contemporains de la conquête.
CONCLUSION
Nous croyons avoir passé en revue tous les éléments qui de près ou
de loin peuvent permettre de donner une date à la Tapisserie. Tous
nous ont répondu unanimement qu'elle a été faite aussitôt après
la conquête.
Si, d'autre part, nous observons qu'elle était annuellement
exposée en juillet à l'époque anniversaire de la consécration de
la Cathédrale, en 1077, nous serons amenés à conclure qu'elle a
été faite pour cette solennité [p. 193] qui, nous disent les
chroniques, fut célébrée avec toute la pompe possible. La présence
du roi Guillaume, de la reine Mathilde et de tous les grands
seigneurs de la province rehaussait l'éclat de la cérémonie. Selon
l'usage, beaucoup de donations furent faites à l'église à cette
occasion, et parmi elles vraisemblablement figura la Tapisserie.
Ce fait donne à ce précieux monument une date précise que nous
sommes heureux de constater avec Steenstrup (174), Freeman (175).
Dans le chapitre suivant, nous rechercherons qui a fait ce beau
présent à la Cathédrale de Bayeux.
[p. 194]—
CHAPITRE X
QUI A FAIT FAIRE LA TAPISSERIE?
C'est son exécution, immédiatement après les événements qu'elle
représente, qui donne à la Tapisserie sa véritable valeur, et la
classe parmi les documents historiques les plus précieux. Aussi
avons-nous employé tous nos soins à préciser cette date. Il nous
reste maintenant à rechercher quel est son auteur, c'est-à-dire,
quel est le personnage qui en a conçu le projet, développé le
plan, et surveillé l'exécution.
Sans avoir, à beaucoup près, la même importance que la première,
cette nouvelle question est encore intéressante, et elle a
passionné plusieurs des savants qui s'en sont occupés.
Dans le silence des textes, et avant de formuler aucune hypothèse,
ou de s'abandonner aux conjectures sur un fait historique, sur
l'origine d'un monument, on doit d'abord interroger la tradition,
qui est assurément une des sources de l'histoire. Pour l'écarter,
il faut la convaincre d'erreur, c'est-à-dire, démontrer qu'elle
est en contradiction avec des faits absolument certains. Or, à
Bayeux, on attribue la Tapisserie à la reine Mathilde, femme du
Conquérant. Le Père Montfaucon constatait en 1730 l'existence de
cette tradition, qui semblait alors [p. 195] immémoriale, et elle
persiste encore aujourd'hui en dépit des critiques de certains
érudits. Un peintre l'a consacrée par un tableau, représentant la
reine brodant la Tapisserie, avec le concours des dames de son
palais, et elle vient d'être proclamée à nouveau par les éditeurs
des cartes postales.
Nul ne soutient aujourd'hui que la reine Mathilde ait exécuté tout
le travail de ses propres mains; mais il suffît, pour justifier
la tradition (176), qu'elle ait eu l'idée du travail, et ait
dirigé les brodeuses auxquelles il était confié.
Pour refuser d'admettre, même dans cette mesure, l'heureuse
initiative de Mathilde, on se fonde sur le silence du plus ancien
document qui fasse mention de la Tapisserie, l'Inventaire du
mobilier de l'église Notre-Dame de Bayeux (177), dressé en 1476,
sous l'épiscopat de l'évêque Louis de Harcourt, où, après avoir
longuement mentionné les deux manteaux que le duc Guillaume et la
duchesse Mathilde portaient, d'après la tradition, lors de leur
mariage, on ajoute dans un autre chapitre: « Item une tente
très longue et étroite de telle à broderie de ymages et
escripteaulx, faisans représentation du conquest d'Angleterre,
laquelle est tendue environ la nef de l'église, le jour et par
les octaves des Reliques. »
Il est vraisemblable que si, au XVe siècle, la tradition [p. 196]
avait attribué cette Tapisserie à la reine Mathilde, l'inventaire
l'aurait mentionné comme pour les manteaux. Aussi les critiques
qui estiment que la Tapisserie n'a été commencée qu'après la mort
de Guillaume ne manquent-ils pas de s'écrier: « Comment la Reine
aurait-elle pu la faire faire, puisqu'alors elle était morte
depuis longtemps. »
Contre nous, qui pensons que la Tapisserie a été [p. 197]
commencée aussitôt après la Conquête, on invoque le silence de
l'inventaire, mais il faut reconnaître qu'il ne contredit pas
formellement la tradition, qu'il ne fournit qu'un argument
négatif; et peut-être est-il permis de remarquer que les
commissaires du chapitre, qui ont décrit avec tant de soin les
ornements d'or, les pierreries, les émaux, les orfrois qui
ornaient les manteaux du duc et de la duchesse, se sont montrés
beaucoup plus sobres de renseignements en ce qui concernait la
Tapisserie, comme si les richesses des uns les avaient fascinés au
point de leur faire oublier l'intérêt de l'autre. Cette telle à
escripteaulx, cette simple toile brodée de laine, dépourvue de
tout ornement précieux, de joyaux, de pierreries, d'orfrois;
cette pure vieillerie qu'on ne conserve et qu'on n'expose que par
habitude, leur a-t-elle paru digne d'être attribuée à la femme du
conquérant de l'Angleterre? Et cette observation doit être
d'autant plus accueillie, que nous sommes au XVe siècle, à cette
époque des riches étoffes, des broderies étincelantes, et
qu'alors on ne semble pas s'être rendu compte de l'intérêt
historique de la Tapisserie.
M. Steenstrup, dans sa précieuse notice destinée aux visiteurs du
musée de Frederiksborg (178), admet l'ancienneté de la Tapisserie,
mais pour fortifier l'argument tiré du silence de l'inventaire, il
remarque qu'on n'y trouve aucune trace d'influence féminine; selon
lui, si Mathilde l'avait commandée, elle s'y serait assuré une
place plus ou moins importante; or elle n'en a aucune; elle
n'assiste ni à la réception de Harold, ni au serment: elle ne
prend part à aucune délibération. Les seules femmes représentées
sont trois Anglo-Saxonnes.
[p. 198]
L'observation est-elle péremptoire? suffit-elle à démontrer que
Mathilde, la femme dévouée, la grande admiratrice du génie de son
mari, n'ait pas tenu à ce qu'il fût seul en évidence, lui, le
seigneur, le duc, le roi, le héros? Ne doit-on pas aussi se délier
des a priori, pour juger les époques reculées, surtout quand il
s'agit d'apprécier la situation de la femme au XIe siècle, dans la
famille en général et plus spécialement dans la famille de ce
despote, toujours jaloux de son autorité, qu'était le Conquérant?
Aucun texte ne permet de supposer que la Reine Mathilde ait joué
un rôle, ou même ait assisté à l'un des événements que représente
la Tapisserie. Dès lors pourquoi l'y faire figurer? D'autre part,
la composition des scènes est toujours des plus sobres; on n'y
trouve que les personnages strictement nécessaires; le dessinateur
ne semble pas avoir jamais songé à une addition pour satisfaire
l'amour-propre et la vanité d'un donateur.
Ajoutons qu'au XIe siècle, la femme était loin d'avoir conquis la
place qu'elle devait occuper à l'époque brillante du moyen âge. Ce
n'est qu'au milieu du XIIe siècle qu'un mouvement dans ce sens
commença à se manifester dans la littérature. Les progrès furent
lents, et Luchaire, qui a étudié avec tant de succès cette époque,
conclut que sous Philippe Auguste, plus d'un siècle après la
confection de la Tapisserie, la femme était encore considérée
comme un être inférieur, tant par son père que par son mari. Dès
lors que peut valoir l'observation de M. Steenstrup?
Et si nous prenons les œuvres d'imagination, les anciennes
chansons de Geste, nous voyons la femme n'y [p. 199] occuper
qu'une place aussi restreinte que possible. Elle n'y apparaît un
instant que dans la mesure où sa présence est nécessaire au
récit, comme la belle Aude dans la chanson de Roland. Aucun motif
ne devait dès lors amener le dessinateur de la Tapisserie à y
faire figurer la Reine Mathilde.
On ne peut songer à faire honneur de l'exécution de la Tapisserie,
et de cette attention pour la mémoire de Guillaume aux fils de ce
prince. Leur vie a été trop absorbée par des événements trop
souvent fâcheux, par des guerres presque continuelles, soit entre
eux, soit avec leurs voisins, par des retraites, des voyages
d'outre-mer, pour qu'ils aient eu la volonté et le temps
d'imaginer et d'exécuter une entreprise qui a du coûter des
années de travail assidu (179). D'autre part, à cette époque, les
Croisades occupaient toutes les imaginations, et faisaient oublier
les prouesses passées. Si, alors, on avait songé à un travail
analogue à la tenture de Bayeux, on aurait pris comme sujet ces
luttes pour la délivrance du tombeau du Christ, qui passionnaient
les esprits.
Déjà en démontrant que la Tapisserie était contemporaine de la
conquête, nous avons implicitement réfuté cette opinion, ainsi que
celle qui l'attribue à cette autre Mathilde, fille d'Henri Ier
d'Angleterre, qui épousa l'empereur Henri V, et mourut en 1167.
Comment, d'ailleurs, cette princesse aurait-elle pu songer à faire
don de cette Tapisserie à la cathédrale de Bayeux? La grande
affaire de sa vie a été, comme on sait, sa lutte contre son cousin
Etienne de Blois, qui avait obtenu le trône d'Angleterre, qu'elle
ne cessa de revendiquer; et cette lutte, avec des fortunes
diverses, se perpétua jusqu'à sa mort. Or, à cette époque, [p.
200] l'évêque de Bayeux était Philippe de Harcourt, un des amis
les plus dévoués, un des plus puissants soutiens du roi
d'Angleterre, qui l'avait choisi pour son chancelier! Comment
admettre que cette princesse ait songé à faire un cadeau semblable
à une cathédrale, dont le siège épiscopal était occupé par un tel
adversaire (180)?
Ces personnages écartés, qui donc a pu faire faire cette
Tapisserie? Assurément un Normand, de l'entourage immédiat de
Guillaume, un de ses amis, de ses compagnons les plus intimes,
très au courant de tous les incidents de la Conquête et on a pensé
à son frère utérin, Odon de Conteville, évêque de Bayeux. On ne
pouvait mieux choisir. Intelligent, instruit, ami des arts, il
devait apprécier une tenture qui l'associait à la gloire de son
frère.
Et si on cherche quelques détails qui légitiment cette désignation
d'Odon comme instigateur de la Tapisserie, on ne manquera pas de
remarquer que si le dessinateur de la Tapisserie ne signale pas
toujours sa présence dans les inscriptions, il lui assigne
d'ordinaire dans son dessin un rôle de première importance.
C'est lui qui semble avoir les heureuses initiatives, notamment au
grand conseil de Rouen (Pl. IV, n° 18), qui bénit le repas de
l'armée (Pl. V, n° 49). Enfin c'est son énergique intervention
qui empêcha la bataille de Hastings de devenir un désastre (Pl.
VII, n° 62).
D'autre part, par son côté moral, le sujet de la Tapisserie
rentrait bien dans le cycle des enseignements qu'un évêque doit à
son peuple. En effet, au lieu de représenter la conquête de
l'Angleterre, incident profane, peu [p. 201] à sa place dans une
église, elle montrait, comme nous l'avons vu, de quel terrible
châtiment la justice divine avait puni le parjure de Harold. Il
était donc naturel, que l'évêque de Bayeux fît faire ce travail
pour l'ornement de sa cathédrale. La présence de Turold, de
Wadard, de Vital qui semblent avoir été de sa maisnie, confirme
bien cette donnée (181).
Ajoutons que par sa dimension de 70m,34, la Tapisserie ne pouvait
être employée qu'à la décoration d'une grande église, aucun palais
ne présentant alors de salle assez vaste. D'autre part, son
exposition au jour de la fête des Reliques, célébrée alors le 1er
juillet, jusqu'au jour anniversaire de la consécration de la
cathédrale, a permis à d'éminents historiens (182) de supposer
qu'Odon l'avait offerte à l'occasion de cette grande cérémonie,
qui eut lieu le 14 juillet 1077. Les richesses qu'il avait reçues,
en récompense de sa participation à la conquête, lui permettaient
de faire cette dépense, tandis que le chapitre de la cathédrale,
grevé par les frais de la construction, manquait certainement
des ressources nécessaires.
Voilà les raisons qui ont amené des historiens à attribuer à Odon
l'honneur d'avoir conçu l'idée de la Tapisserie et de l'avoir fait
exécuter; mais il faut reconnaître que cette opinion si
ingénieuse, si séduisante qu'elle soit, [p. 202] ne repose sur
aucune base certaine, ni sur l'Inventaire de 1476, ni sur aucun
autre texte, ni sur une tradition.