Les archers avaient leur arc et un carquois rempli de flèches,
fixé à la ceinture ou sur le dos. Il y avait d'autres carquois
plus importants, véritables magasins de réserve, qu'on apportait
là où l'ardeur du combat le rendait nécessaire: quatre sont
représentés dans la bordure (Pl. VIII, n° 65). Ils étaient d'autant
plus indispensables que la provision de flèches de chaque archer
devait être rapidement épuisée.
Les Anglais portent les mêmes armes défensives que les Normands,
grâce à une heureuse réforme opérée par Harold, lors de son
expédition contre les Gallois. L'ancienne armure, couverte de
plaques de fer, ressemblant à des écailles, était trop lourde et
n'eût pas permis de poursuivre l'ennemi dans ses retraites. On en
adopta une autre plus légère, qu'on appela corium, corietum, qui
assura le succès (144). Elle fut probablement imitée des broignes
de cuir normandes, qu'on voit portées par Guy de Ponthieu et par
l'évêque Odon. Au moment de la bataille de Hastings, un nouveau
progrès avait été réalisé. La Tapisserie nous atteste qu'on avait
adopté les broignes maclées et treillissées (145).
Les Anglais ont les mêmes armes offensives que les Normands, mais
ils préfèrent l'épieu à la lance; ils ont aussi l'épée et les
flèches: le dessinateur n'a représenté qu'un seul archer dans
leur armée (Pl. VII, n° 59) parce qu'il n'y en avait qu'un très
petit nombre et que leur rôle dans la bataille a été insignifiant.
[p. 169] Ils ont de plus la redoutable hache saxonne, avec son fer
à un seul tranchant, trop lourde pour être utilisée par les
cavaliers, et nécessitant l'usage des deux mains, arme terrible,
mais qui avait l'inconvénient de ne pas permettre de se protéger
avec le bouclier. La tactique de l'armée qui s'en servait
consistait à se grouper en phalange (146): sa force venait de son
esprit de corps et de sa cohésion. Sans doute, elle était sans
défense contre les traits que lançaient les troupes légères; mais
si elle avait assez de sang-froid pour rester bien unie, une
attaque de cavalerie ne parvenait pas à l'entamer, surtout quand
elle était protégée par des retranchements. Aussi à Hastings,
Guillaume éprouva-t-il un véritable échec au commencement de la
journée, et dut-il simuler une retraite. Mais lorsqu'il ramena son
armée au combat contre les Anglais qui, pour le poursuivre,
avaient abandonné leur camp, la lutte changea d'aspect et les
Normands l'emportèrent.
Au commencement de l'action, nous voyons une arme singulière entre
les deux armées. Evidemment elle a été lancée par les Anglais: ce
n'est pas une épée, mais une sorte de masse d'arme. Les
archéologues anglais (147) la rapprochent, avec raison,
semble-t-il, de ces pierres taillées à six têtes qu'on a trouvées
en Ecosse et qui devaient être montées sur des manches de bois. Ce
sont bien les lignis imposita saxa dont parle Guillaume de
Poitiers (148), quand il décrit les armes anglo-saxonnes. C'était
l'arme [p. 170] de ces citoyens qui se pressaient autour de Harold
pour défendre leur patrie. Après la défaite, des fuyards en
emportent de semblables. La présence de cette arme de pierre, que
les critiques n'ont pas mentionnée, est encore une preuve de
l'antiquité de la Tapisserie.
[p. 171]
CHAPITRE VI
LES CHEVAUX ET LEUR HARNACHEMENT
La première impression du visiteur est toute de surprise en
constatant la couleur bizarre des chevaux, et on ne tarde pas à
remarquer que les brodeuses ne se sont pas servi des couleurs
pour nous donner le véritable ton de leurs robes (nous en voyons,
en effet, de rouges, de bleus), mais uniquement pour accentuer
l'effet du dessin et bien détacher les différents membres. On
rencontre ainsi des corps bleus sertis de rouge, et tantôt deux
jambes, tantôt une seule grise, et les sabots bleus et rouges.
Les chevaux ont été remarqués par les
spécialistes. Le commandant Champion, qui les a étudiés, a
spécifié les caractères de leur type: « la tête petite mais large
à son sommet, avec le front bombé du sarrasin, ou le chanfrein
camus du syrien, les oreilles minuscules, continuellement en
éveil, l'œil noble et vif, l'encolure longue, haute et
gracieusement flexible, la poitrine profonde et la selle bien à sa
place, la croupe arrondie avec la basse attache de queue qu'elle
comporte, les allures relevées du genou, et d'une souplesse que
les artistes ont su rendre (149). »
Mais ces caractères, intéressants à souligner au point de vue du
dessin et aussi de la race, où M. Champion [p. 172] croit
reconnaître un croisement d'oriental et d'espagnol, ne nous
donnent pas d'élément pour trancher les questions que les
archéologues soulèvent à propos de la Tapisserie. L'étude du
harnachement nous sera plus profitable. Il consiste toujours en
une selle à arçon, remarquable par son pommeau et son troussequin,
recourbés en sens opposé. Cette selle, fixée par une seule sangle,
porte des étriers, et est maintenue par une longe poitrail;
ajoutons que les chevaux ont le mors de bride.
Tous ces éléments sont caractéristiques du XIIe siècle, affirme le
commandant Lefèvre des Nouettes (150). Mais c'est une erreur, car
nous les retrouvons dans d'autres documents incontestablement du
XIe siècle, notamment dans les sceaux de Guillaume le Conquérant
(1069) et de Baudouin de Jérusalem (151). M. des Nouettes insiste
et fait remarquer que les chevaux sont ferrés, ce qui, pour lui,
dénote encore le XIIe siècle. La date de la ferrure des chevaux a
été l'objet de longues discussions. Pour dire qu'elle existait au
XIe siècle, on ne peut invoquer les sceaux qui ne mentionnent que
rarement ce détail minuscule, lorsqu'ils montrent le dessous du
pied du cheval. Toutefois, pour nous rendre compte de la valeur de
l'objection, interrogeons M. Lefèvre des Nouettes lui-même. Après
avoir déclaré que la ferrure était connue en Orient dès le IXe
siècle, il ajoute: « En occident, la ferrure n'apparaît qu'au
début du XIe siècle sur les documents latins; elle se propage
lentement et c'est seulement vers le milieu du XIIe siècle
qu'on voit les chevaux souvent ferrés (152). »
Si la ferrure est connue dès le début du XIe siècle, comment
peut-elle empêcher de dater la Tapisserie du [p. 173] dernier
tiers de ce siècle? Nous ne savons pas exactement quel a été son
succès, et avec quelle rapidité elle se généralisa. Beaucoup de
monuments ont pu négliger ce détail. Et puis, ne doit-on pas tenir
compte de la région, des influences locales? N'est-il pas
vraisemblable que Guillaume, chef aussi despote que cavalier
éminent, ait imposé dans son armée la ferrure, dont il avait
reconnu les précieux avantages?
Si tous les autres éléments la datent du XIe siècle, la Tapisserie
devient un argument pour donner l'époque de la ferrure des
chevaux, et certainement le plus important qu'on puisse invoquer.
L'histoire de l'armement militaire nous montre qu'on se préoccupa
d'abord de protéger le cavalier qui était presque invulnérable
tant qu'il restait sur son cheval, mais qui, une fois à terre,
embarrassé par le poids et la rigidité de sa broigne, était à peu
près complètement à la discrétion de son ennemi. Pour le
désarçonner, on frappa le cheval.
Afin de se mettre à l'abri de ces attaques, on rechercha les
moyens de protéger le cheval et on le revêtit de housses, de
caparaçons ou d'armures analogues à celles du cavalier.
La Tapisserie ne nous offre aucune trace de ces défenses parce
que, lors de son exécution, on n'avait encore rien tenté; mais il
n'en était plus de même, lorsque, dans la seconde moitié du XIIe
siècle, Wace écrivait son Roman de Rou. Il nous parle d'un
combattant qui montait un cheval « tot covert de fer » (v. 12628).
C'est peut-être la plus ancienne mention d'une armure pour cheval,
et elle suffirait à établir que la Tapisserie est antérieure au
Roman de Rou; mais nous en avons bien d'autres preuves.
[p. 174]
CHAPITRE VII
CHATEAUX FORTS
Un chanoine d'Ypres, archidiacre de Thérouanne, Jean de Colmieu, a
laissé un texte précieux, qui nous fait connaître ce qu'étaient
les châteaux féodaux à la fin du XIe et au commencement du XIIe
siècle. « Les seigneurs, dit-il, élèvent aussi haut que possible
un monticule de terre rapportée; ils l'entourent d'un fossé d'une
largeur considérable et d'une effrayante profondeur. Sur le bord
intérieur du fossé, ils plantent une palissade de pièces de bois
équarries et fortement liées entre elles qui équivaut à un mur;
s'il leur est possible, ils soutiennent cette palissade par des
tours élevées de place en place. Au sommet de ce monticule, ils
bâtissent une demeure ou plutôt une citadelle, d'où la vue se
porte de tous côtés également. On ne peut arriver à la porte que
par un pont qui, jeté sur le fossé et porté par des piliers
accouplés, part du point le plus bas au delà du fossé, et s'élève
graduellement jusqu'à ce qu'il atteigne le sommet du monticule et
la porte de la demeure d'où le Maître voit le domaine tout entier
(153). »
Si après avoir lu ce texte, qui est loin d'être isolé, nous
regardons les forteresses de la Tapisserie, Dol, Rennes, Bayeux et
surtout Dinan, représenté avec plus de détails, [p. 175] nous
retrouvons la motte herbée où picorent les volailles, où broutent
les moutons, les larges fossés, les fortes palissades de bois, à
l'abri desquels les défenseurs combattaient presque sans danger,
si l'ennemi ne parvenait à y mettre le feu. La tentative
d'incendie faite par les soldats de Guillaume semble bien avoir
déterminé la reddition de Dinan.
Les remparts de cette ville répondent pleinement aux récits de
Jean de Colmieu. Ils sont fortifiés par des tours plus élevées, et
au milieu de la baille, ou cour, qu'ils enserrent, s'élève le
donjon. Un pont de bois jeté sur ce fossé profond donne accès dans
la place.
Ces forteresses de bois, toujours menacées d'incendie, ne
donnaient pas aux combattants une sécurité suffisante. Elles n'ont
été d'un emploi général qu'au XIe siècle; mais vers la seconde
moitié de ce siècle, on voit apparaître les premières enceintes de
pierre qui ne tardèrent pas à se généraliser. La présence dans
notre Tapisserie de fortifications de bois est donc un nouvel
élément de date.
Par une exception unique ici, mais qui deviendra la règle vers la
fin du XIIe siècle, nous avons une forteresse avec une enceinte,
ou au moins une porte de pierre (Pl. II, n° 13). Du coût de cette
construction, des difficultés de son exécution, de sa rareté même,
on peut conclure qu'il ne s'agit pas d'une enceinte aussi étendue
que celle d'une ville, mais de la résidence d'un seigneur, qui n'a
reculé devant aucune dépense, pour aménager son domaine favori, et
assurer sa sécurité en y accumulant les plus récents progrès de
l'art militaire. Nous avons tenté de l'identifier en étudiant les
tableaux de la Tapisserie (154).
[p. 176]
CHAPITRE VIII
INSCRIPTIONS
On ne saurait s'abstenir d'étudier les inscriptions de la
Tapisserie; elles ont une incontestable importance; elles
précisent le sens des scènes représentées, et par suite leur
donnent leur véritable caractère et leur valeur historique.
Elles sont intéressantes par la forme des lettres, mais les belles
capitales employées furent si longtemps en usage, qu'on ne peut
les invoquer pour résoudre nos problèmes archéologiques.
Les inscriptions présentent des traces d'orthographe saxonne, qui
ont fait supposer à certains archéologues que la Tapisserie était
une œuvre anglaise. Cette conclusion est vraiment bien surprenante
; car de toute évidence, cette apologie de Guillaume n'a pu être
commandée que par un Normand, voulant consacrer les exploits de
ses compatriotes. Voyons pourtant les arguments.
Parfois, le roi d'Angleterre Édouard est nommé Eadwardus, et
Guillaume Wilgelmus; le mot castra est orthographié ceastra; on
trouve aussi la préposition at pour ad. Ajoutons qu'un certain
nombre de noms propres, Bosham, Hestinga, Pevensae, Harold, Gyrth,
Lewine, Turold, Vital, Wadard, Willelm, sont employés dans la
forme vulgaire parce qu'on ne savait quelle désinence [p. 177]
latine leur appliquer (155). On invoque aussi la forme de
certaines lettres.
Tout d'abord ces fautes contre la langue latine, dues à
l'ignorance du rédacteur des inscriptions, ne donnent aucun
renseignement sur son origine, et ne présentent aucun signe qui
permette de dire s'il était Normand ou Anglais. Doit-on attacher
plus d'importance aux erreurs d'orthographe? De tout temps les
ouvriers, chargés de reproduire des inscriptions, ont commis les
fautes les plus grossières. Ici même nous voyons, dans deux
phrases consécutives, le même personnage appelé Cunan et Conan. Un
peu plus loin on trouve Hestinga et Hestenga.
Quant aux autres fautes qui peuvent faire supposer une influence
saxonne, il ne faut pas oublier qu'elle existait en Normandie, et
particulièrement à Bayeux. Bien avant la conquête de l'Angleterre,
des Saxons envahirent l'empire romain, et peu à peu s'établirent
sur les côtes de la Manche, qui reçurent alors le nom de Littus
Saxonicum, si bien que Grégoire de Tours appelle les habitants de
Bayeux Saxones Bajocassini (156).
Il n'est donc pas étonnant que certaines formes saxonnes aient
persisté, et se retrouvent dans la Tapisserie, même si elle a été
faite à Bayeux, et ce qui montre l'importance de l'observation,
c'est qu'on y rencontre aussi des caractères bien normands. Si le
duc Guillaume est trois fois nommé Wilgelmus, forme saxonne,
quatorze fois son nom est orthographié Willem, Willelm ou
Willelmus, formes [p. 178] françaises. D'autre part, on a remarqué
que seul un Français avait pu donner à l'archevêque de Cantorbéry
le nom de Stigant, un Anglais aurait certainement mis Stigand. Or
ce nom est très voisin de la répétition du mot Eadwardus, il est
brodé sur le même morceau de toile et très probablement par la
même main.
Voyons maintenant les caractères. On ne saurait soutenir que
l'abréviation ~] soit spéciale aux manuscrits de la
Grande-Bretagne; dès le XIe siècle, on la trouve en France. Et
quant au nom du frère de Harold, G/RD^ on doit remarquer que 1 Y,
surmonté d'un point, est constant dans les plus anciens manuscrits
en capitale, comme en onciale. Reste alors le D barré, qui est
certainement un signe anglais, employé pour rendre le son qui plus
tard sera noté th; mais il est très admissible qu'un Normand ait
reproduit ce nom propre, d'après le modèle écrit qu'il avait sous
les yeux. Sa présence ne peut donc permettre de conclure à une
origine anglaise de la Tapisserie.
Avec raison, les auteurs anglais n'ont pas invoqué ces arguments.
Freeman, qui, dans son Histoire de la Conquête normande, souligne
avec tant de soin ce qui peut être avantageux pour l'Angleterre,
n'en parle pas, et se base uniquement sur le mot CEASTRA, pour
conclure que la Tapisserie a été probablement exécutée en
Angleterre, mais sur un plan venu de Normandie (157). Quant à
Fowke (158), il déclare qu'elle a été faite en Normandie, par des
ouvrières normandes avec des laines du Bessin (159).
[p. 179] Enfin, on ne peut omettre de remarquer l'inscription qui
mentionne la bénédiction du repas donné à Hastings: Hic episcopus
cibum et potum benedicit. Elle ne désigne le prélat que par sa
qualité, et ne donne pas son nom; c'est donc qu'il était connu,
et du rédacteur de l'inscription et de tous ceux à qui la
Tapisserie était destinée; or, c'est la réflexion qui nous dit
qu'il s'agit d'Odon de Conteville, frère du Conquérant, représenté
cinq fois dans la tenture. Il n'est pas nommé quand il participe à
l'expédition de Bretagne (Pl. II, n° 18), ni au Conseil à Rouen où
la guerre est déclarée (Pl. IV, n° 38). Sa tonsure fait seulement
reconnaître un prêtre, et c'est l'histoire qui nous permet de le
nommer. Au conseil tenu à Hastings, comme dans la bataille, on
précise, on écrit l'évêque Odon, Odo episcopus. Si ici, dans cette
première mention, on se contente de son titre episcopus, c'est que
la Tapisserie est destinée à Bayeux, à la ville où cet évêque a
son siège épiscopal, où il exerce actuellement son pouvoir
sacerdotal. Après sa mort, on aurait mentionné son nom.
Donc ce mot de l'inscription est encore une sérieuse présomption,
sinon une preuve complète, que la Tapisserie est contemporaine des
événements, et qu'elle est une œuvre Bayeusaine, car il n'y a que
les fidèles du diocèse pour employer cette expression (160).
[p. 180]
CHAPITRE IX
DATE
Il faut bien le reconnaître, la Tapisserie de Bayeux se présente à
nous sans pièces d'identité, sans titre permettant de préciser son
âge et son origine, et pour lui reconstituer une sorte d'état
civil, on en est réduit à procéder à l'étude minutieuse de son
ensemble comme de ses détails. Etude malaisée, comme le prouvent
les conclusions discordantes des différents savants, qui l'ont,
tour à tour, interrogée. Et l'hésitation ne porte pas sur une
période moindre d'un siècle!
Tous les critiques, il est vrai, n'emploient pas la même méthode.
Certains, comme M. Marignan (161), partent de principes a priori
qu'ils admettent comme des axiomes indiscutables. Ainsi, frappés
du parallélisme qui existe, à beaucoup d'époques, entre les
progrès de la peinture et de la sculpture, ils déclarent que le
dessin de la Tapisserie est trop parfait pour avoir pu être
exécuté au XIe siècle, alors que la sculpture de cette époque n'a
produit que des œuvres absolument informes. Pourtant il y avait
alors un art du dessin; il nous a laissé la preuve de son
existence dans les manuscrits depuis l'époque carolingienne et
c'est seulement vers le milieu du XIIe siècle [p. 181] que la
sculpture commence à donner des œuvres intéressantes.
On pose encore cette autre règle: l'artiste n'a pu dessiner la
Tapisserie tant qu'un chroniqueur ne lui en a pas fourni les
éléments. Or, le premier que nous rencontrons, capable de
l'inspirer, c'est le poète Wace, qui écrivait vers le milieu du
XIe siècle (1160 environ); donc la Tapisserie est postérieure
(162).
Quelle que soit sa date, il est certain que le dessinateur n'a pas
demandé à Wace les scènes à représenter. Non seulement la
Tapisserie ne reproduit pas tous les incidents du poème (ce qui
prouverait peu, l'artiste étant toujours libre de faire une
sélection), mais elle nous montre une foule de détails que le
poète n'a pas relatés: l'embarquement à Bosham, l'entretien de
Harold avec Guy de Ponthieu, la guerre de Bretagne, les services
rendus par Harold au passage du Coesnon, les opérations devant Dol
et Rennes, la fuite de Conan, le siège et la reddition de Dinan,
la conversation de Harold avec un homme du peuple après son
couronnement, l'évêque Odon bénissant le repas, Guillaume ôtant
son heaume dans le combat pour se faire reconnaître par ses
soldats. Aucun de ces incidents, malgré leur importance, n'est
signalé par Wace; il ne mentionne même pas les noms de Turold, de
Vital, de Wadard, ni celui de l'énigmatique Ælfgyva, qui,
pourtant, d'après la Tapisserie, a joué un rôle considérable dans
les événements (163).
En étudiant la scène (Pl. III, n° 26) où Harold jure d'aider
Guillaume à se mettre en possession du trône [p. 182]
d'Angleterre, nous avons signalé la contradiction qui existe entre
la fourberie que Wace impute à Guillaume et le tableau de la
Tapisserie qui nous montre Harold prêtant son serment en présence
de reliquaires bien en évidence sur deux autels.
Dans l'entourage de Guillaume, de son frère Odon, des principaux
chefs de l'expédition, dans ce milieu qui avait vécu les
événements, les exploits des vainqueurs étaient l'objet de toutes
les conversations, on aimait à exalter leurs hauts faits, à en
célébrer les circonstances, à en commenter les causes. Ainsi
étaient sujets familiers à tous: le voyage de Harold, sa captivité
en Ponthieu, sa part à l'expédition de Bretagne, son serment, son
retour en Angleterre, son couronnement à la mort d'Edouard comme
aussi les événements qui suivirent, la préparation de la guerre,
la construction de la flotte, le débarquement à Pevensey, la
bataille, avec ses glorieux épisodes, la mort de Gyrth, de Léwine
et de Harold, etc. Dans ce milieu, se trouvaient Turold,
l'ambassadeur de Guillaume, ainsi que Vital, le chef du service
des reconnaissances, Wadard, l'intendant général, et on
connaissait aussi cette iËlfgyva, toujours mystérieuse, et son
influence sur la guerre de Bretagne. Dès lors le personnage qui,
avec le dessinateur, a fait le choix des scènes à représenter,
Mathilde, Odon, ou tout autre, avait des renseignements plus que
suffisants, et on ne voit pas en quoi un récit écrit était
nécessaire. C'est par les témoins et souvent par les acteurs
eux-mêmes, que l'artiste a connu les événements. Quelle source
plus vivante aurait pu inspirer son crayon et animer son dessin!
Si, comme le remarque M. Marignan (164), les artistes [p. 183]
renouvellent rarement un sujet déjà traité, il suffit de parcourir
les journaux illustrés depuis le commencement du XIXe siècle, pour
se rendre compte de leur inépuisable fécondité, quand il s'agit de
représenter les scènes de la vie contemporaine.
Mais ce n'est pas avec des considérations générales a priori,
qu'on peut traiter la question. Il faut interroger avec soin tous
les détails de notre tenture pour trouver la solution exacte du
problème de la date.
En étudiant le costume civil des personnages de îa Tapisserie,
nous avons cité les textes qui permettent d'affirmer que c'est
bien celui qui était en usage dans la seconde moitié du XIe
siècle, avant 1085. C'est alors, seulement, que les Normands
eurent cette singulière coupe de cheveux et la barbe complètement
rasée, qu'ils portèrent des vêtements courts, et n'avaient pas
encore contracté l'habitude de se couvrir la tête. Le costume de
guerre nous a amenés à des conclusions absolument identiques, et
nous sommes, dès lors, autorisés à conclure que notre broderie a
été exécutée aussitôt après la conquête. Toutefois, il nous reste
encore à interroger les sceaux qui donnent toujours les dates les
plus précises.
M. Demay (165), en publiant les importants résultats de ses
patientes recherches, a rendu à l'archéologie le plus signalé
service. Évidemment, chaque fois qu'un seigneur signait un acte,
il ne faisait pas graver un nouveau sceau, et le vêtement ou
l'armure pouvaient ne plus être en rapport avec les dernières
fantaisies de la mode ou les plus récents perfectionnements de
l'armure. Le danger, le seul de l'étude des sceaux, est donc de
[p. 184] rajeunir, de trop rapprocher de nous les types que nous
rencontrons. La question est de savoir à quelle époque les
chevaliers portaient les bliauds et les broignes de la Tapisserie.
Pour la résoudre, le mieux est d'interroger le sceau de Guillaume.
Ce sceau, conservé aux archives nationales, est apposé sur un acte
de 1069, trois ans après la victoire de Hastings.
A première vue, on y reconnaît l'armure de la Tapisserie, le
bouclier en amande, la lance avec le gonfanon à trois flammes;
et, ce qui est surtout intéressant, la broigne ajustée, d'une
seule pièce, couvrant les bras jusqu'au coude, les jambes jusqu'au
genou. Or, elle ne fut portée qu'à l'époque de Guillaume le
Conquérant. Très lourde, très incommode, elle paralysait en partie
les mouvements du chevalier. Promptement on la remplaça, ainsi que
le montrent les sceaux de la fin du XIe siècle cités par M.
Demay, par une sorte de longue blouse, également treillissée
ou maclée et qui, après avoir reçu des perfectionnements
successifs, deviendra le haubert de mailles, dès le milieu du XIIe
siècle.