l'une, destinée à couvrir les larges espaces, est beaucoup moins
tordue que l'autre, sorte de cordonnet, réservé pour fixer les
traits du dessin, [p. 149] préciser les contours et ne couvrir que
les très petits espaces.
On remarque huit tons de laine: bleu, bleu clair et bleu très
foncé presque noir (121); vert clair et vert foncé; rouge, jaune
chamois, gris tourterelle. Ces tons vieillis, adoucis par le
temps, présentent à l'œil des ensembles pleins de charme et de
séduction, partout où de maladroites restaurations n'y ont pas
mêlé des notes criardes et discordantes.
La technique du travail semble assez simple.
Sur la toile dessinée, les brodeuses couvraient l'espace, qui
devait avoir une même couleur, avec des fils parallèles serrés les
uns contre les autres; puis, quand leur longueur le réclamait,
elles les maintenaient avec d'autres fils, qui les croisaient de
distance en distance (0m,005 environ) et qui étaient fixés çà et
là par des points d'arrêt. Enfin, avec des points de tige de
couleurs différentes, on sertissait le travail, de façon à bien
préciser les contours (122).
De toute évidence, il y a eu des essais, des tâtonnements. Dans
les premières scènes, les personnages sont très différents de ceux
que nous trouvons après: ils nous apparaissent petits, gros,
trapus, leurs têtes sont [p. 151] énormes (Pl. I, n° 1). Plus
tard, à partir de rembarquement de Harold (Pl. I, n° 5), ils
prennent un aspect plus svelte, plus élégant qu'ils conservent
pendant tout le reste de la tenture.
On remarque toutefois les mêmes défauts, mais un peu atténués au
commencement du quatrième morceau, dans le groupe de chevaliers
qui va s'embarquer pour l'Angleterre (Pl. V, n° 43). N'est-ce pas
une raison de penser que les diverses parties furent commencées en
même temps par différentes ouvrières, qui recevant une direction
unique, ne tardèrent pas à donner à l'ensemble du travail ce
caractère général d'unité, qui frappe le regard ?
Pour constater les exceptions, il faut étudier avec soin les plus
minutieux détails de notre tenture.
Nous remarquons d'abord que les inscriptions, faites uniformément
avec de la laine bleu foncé, jusqu'au moment où l'évèque Odon
bénit le repas, donné à l'arrivée de Guillaume en Angleterre (1er,
2e, 3e, 4e morceaux), changent tout à coup de caractère et sont
ensuite composées de lettres rouges et bleu foncé donnant ainsi,
semble-t-il, une première preuve de la latitude laissée à chaque
brodeuse.
Nous en trouvons d'autres dans le choix des lettres employées.
Ainsi, seul le premier morceau nous montre les lettres onciales
OM, le V et l'abréviation GammaInv. Le D ne se rencontre que dans
le septième, et on chercherait vainement, en dehors du troisième,
l'abréviation formée d'un trait orné d'une boucle (Pl. IV, n° 32).
D'autre part, les bordures sont généralement remplies par des
bâtons inclinés et des animaux. D'abord ces [p. 152] bâtons sont
tantôt unis, tantôt ornés de bandes ou de dents de diverses
couleurs. Le plus souvent ils sont séparés par des animaux ou des
fleurons. Nous voyons au commencement du travail dans la bordure
du bas, les animaux réunis deux par deux, ou les scènes
représentées, séparées par deux bâtons inclinés, sans fleurons. Au
contraire, en haut, on remarque d'abord des gros fleurons,
rappelant les enroulements de la bande qui borde le commencement
de la Tapisserie, et les animaux ne sont plus deux par deux. Ces
fleurons vont bientôt disparaître: on ne les retrouve plus qu'au
commencement de la troisième bande, où un essai analogue avait été
tenté. Ils sont remplacés par un petit fleuron composé d'une tige,
ornée de deux feuilles, qui mesure rarement plus de quatre
centimètres; il a encore été adopté dans les deux bordures de la
seconde bande (Pl. II et III); à la troisième (Pl. IV) après les
gros fleurons, on en retrouve de petits semblables aux précédents,
puis apparaît une innovation: les feuilles de la tige sont
remplacées par de maigres entrelacs qui se répètent jusqu'à la fin
de la tenture. Remarquons toutefois qu'à partir du cinquième
morceau (Pl. VI), ils prennent plus d'importance, et que parfois la
tige disparaît complètement. N'est-ce pas à la fantaisie des
brodeuses qu'il faut attribuer ces variations, et ne
constituent-elles pas une sorte de signature qui permet de séparer
le travail de chacune?
A différentes reprises, la Tapisserie a été l'objet de travaux
rendus nécessaires par le long usage. En 1842 notamment, au
moment de l'exposer dans la vitrine où nous la voyons aujourd'hui,
Lambert a fait opérer de nombreuses réparations qu'un examen
permet de reconnaître çà et là. Tout l'épisode de Guy de Ponthieu
et la [p. 153] fin de la Tapisserie avaient particulièrement
souffert, et il a fallu procéder à une restauration, en tenant
compte des points laissés dans la toile par les aiguilles des
brodeuses, des parcelles de laine subsistant encore et enfin des
anciens dessins, notamment de celui publié par Montfaucon. Cette
restauration est loin d'être parfaite. Les ouvrières, qui ont
accepté la délicate mission de l'opérer, n'ont pas assorti très
exactement les laines qu'elles employaient avec les anciennes, et
leur travail n'est ni aussi soigné, ni aussi fini. Dans toutes les
scènes de l'épisode de Guy de Ponthieu notamment, on a abusé du
noir beaucoup plus dur que le bleu très foncé employé
primitivement. De là, dans toute cette partie, un caractère de
rudesse qu'on ne trouve pas ailleurs. Ajoutons que les curieux,
qui étudient patiemment la Tapisserie, ne tardent pas à être
absolument séduits par le charme et l'harmonie des couleurs des
parties qui nous sont parvenues intactes, et que c'est la crudité
des tons qui révèle d'abord la restauration.
Quoi qu'on en ait dit, ce travail est bien normand, et n'omettons
pas de rappeler à cet égard que, si les brodeuses anglaises
avaient acquis une notoriété méritée par leur habileté, les
normandes ne leur étaient pas inférieures; nous avons eu
l'occasion de rappeler le talent de la duchesse Gonorre,
grand'mère de Guillaume le Conquérant. L'art de la broderie
continua d'être en honneur. Il servait à décorer les appartements
comme à embellir les vêtements; ainsi, à leur mariage, le duc
Guillaume et la duchesse Mathiide portaient des manteaux ornés de
riches broderies de or traict à ymages et rien ne permet de les
considérer comme de véritables raretés à cette époque.
[p. 154] Donc pour nous, la Tapisserie est une œuvre bien
normande, conçue par un Normand (123), exécutée par des mains
normandes (124).
[p. 155]
CHAPITRE IV
COSTUME CIVIL
Dans la Tapisserie, les rois portent une longue robe, insigne de
leur dignité et dessus un manteau fixé au col par une agrafe,
semblable à ceux que revêtent tous les personnages de quelque
importance. Ils ont de plus la couronne ornée de fleurons
grossiers (125).
Les autres hommes de tout rang ont un bliaud, sorte de blouse à
manches ajustées, serré à la taille par une ceinture et descendant
jusqu'au genou en s'élargissant en cloche comme un large jupon.
Celui de Harold et de ses compagnons semble un peu plus développé,
peut-être pour attester une mode anglaise.
Les cavaliers avaient adopté un bliaud plus court, dont le jupon
rentrait dans les braies, sorte de large culotte, analogue à
celles que portent encore quelques paysans bretons. C'est sur ce
bliaud qu'au moment du combat, on passait la broigne que nous
étudierons bientôt.
Comme les chemises actuelles, comme les blouses de [p. 156] nos
paysans, ces bliauds avaient sur la poitrine une ouverture qui
permettait de passer la tête.
Or, l'évêque de Laon, Adalbéron, dans son poème adressé au roi
Robert le Pieux, et Raoul Glaber (126) se plaignent justement,
quelque temps avant la conquête, de la manie qu'on avait de
raccourcir ainsi les vêtements. Et quelque temps après, sous le
règne de Guillaume le Roux, fils du Conquérant, Ordéric Vital
accusera les mœurs efféminées, qui amenaient alors les hommes à
porter des longues robes. Ces textes sont des plus importants pour
la date de notre Tapisserie; car, évidemment, elle a été faite
avant l'adoption des robes longues.
Guillaume de Malmesbury (127) nous donne une autre indication
précieuse, quand il nous dit la surprise des espions que Harold
avait envoyés au camp de Hastings, à la vue des Normands qui,
comme des prêtres, se rasaient la lèvre supérieure, au lieu de
laisser pousser leurs moustaches comme les Anglo-Saxons. Le
dessinateur de la Tapisserie a fait une observation analogue et il
en tient le plus grand compte. (Comp. Pl. IV, 29 et 33.)
Les différents visiteurs de la Tapisserie n'apprécient pas de la
même façon la coiffure adoptée généralement par les hommes en
dehors du combat. Les uns pensent qu'ils sont nu-tête, les autres
qu'ils portent un bonnet.
Au premier abord, en voyant sur chaque tête cette plaque de teinte
bizarre, délimitée par un fil d'une autre couleur, on peut
hésiter; mais l'examen attentif prouve que, si quelques
personnages ont un bonnet, ce sont bien les cheveux que l'artiste
a représentés de si singulière [p. 157] façon. D'abord, mettons
hors de cause certains cas qui ne peuvent permettre le doute. Ce
sont bien des cheveux rebroussés par le vent et la rapidité de
leur course que portent les envoyés de Guillaume, se rendant au
galop chez Guy de Ponthieu (Pl. II, n° 11). Et, comme pour marquer
son intention, l'artiste, au moment de leur audience, a eu soin de
leur rabattre les cheveux sur le front (Pl. II, n° 10). Un des
archers de la bataille, et l'archevêque Stigand sont également
significatifs (Pl. IV, n° 33).
D'autre part, le personnage à gauche de Guillaume, arrivant au
Mont Saint-Michel, porte certainement un bonnet, couvrant
complètement ses cheveux (Pl. II, n° 18). Enfin, on reconnaît très
nettement que Harold, conduisant son vaisseau (Pl. I, n° 5), Odon
arrivant au Mont Saint-Michel (Pl. II, n° 18) et le personnage
s'échappant de Dol (Pl. III, n° 21) ont des cheveux sous leur
coiffure.
Remarquons encore que les prêtres n'ont pas de bonnet, et que ce
sont bien leurs cheveux qui sont représentés puisqu'on voit leur
tonsure. D'autre part, si le dessinateur avait voulu représenter
des hommes coiffés d'un bonnet, il n'aurait pas manqué de nous
indiquer par une ligne jusqu'où descendaient les cheveux, comme il
fait pour représenter la barbe. Les vieux charpentiers qui
construisent les vaisseaux de la flotte de Guillaume, sont à cet
égard particulièrement intéressants à étudier (Pl. V, n° 41). Enfin,
lorsque le roi Edouard reçoit Harold à son retour de Normandie, il
porte une longue barbe, à mèches épaisses (Pl. III, n° 28), qu'on
ne peut naturellement confondre avec un bonnet ou autre élément de
costume; or, elle est représentée par une teinte grise entourée
d'un fil rouge. Ainsi sont les cheveux: une teinte unie, le plus
souvent grise ou rouge, sertie d'un fil d'un ton tranchant.
[p. 158]
En France, alors, on avait l'habitude de se raser la nuque et de
ne conserver de cheveux que sur le sommet de la tête. Mais,
dira-t-on, comment les hommes de Guy de Ponthieu et les Normands
ont-ils adopté si généralement cette mode bizarre qui demeure le
meilleur indice pour distinguer dans la Tapisserie les Normands
des Anglais?
Déjà, sous les Mérovingiens, les Francs avaient adopté cette coupe
de cheveux; elle était abandonnée depuis longtemps, lorsqu'on la
remit en vigueur sous Robert II. Ce roi avait épousé une princesse
provençale et pour lui plaire, les courtisans, adoptant l'usage de
son pays d'origine, se rasèrent le sommet de la tête, au scandale
des vrais Français qui, pour manifester leur opposition,
adoptèrent la mode dont la Tapisserie nous atteste le succès;
mais, alors, elle devait être près de sa fin; car vers 1090,
Ordéric Vital, se plaignant de la corruption générale, reproche à
ses compatriotes de laisser pousser leurs cheveux comme les femmes
(128).
On s'étonnera peut-être de rencontrer tant de personnes nu-tête,
même dans la bataille; de voir le duc Guillaume, lui-même, diriger
les travaux du camp de Hastings alors que le vent souffle
violemment dans ses cheveux. C'est qu'à cette époque, on
conservait encore les traditions de l'antiquité grecque et
romaine, [p. 159] conformes d'ailleurs aux habitudes Scandinaves,
et c'est seulement à la fin du xi e siècle qu'on commença à se
couvrir habituellement la tête. Ordéric Vital, vers 1089,
s'indigne de cette nouveauté: Vix aliquis militum procedit in
publicum capite discoperto legitimeque tonso (129); c'est à peine,
s'écrie-t-il, si un homme de guerre ose se présenter en public la
tête découverte et les cheveux raisonnablement coupés: détail à
retenir, pour déterminer la date de la Tapisserie.
Tous les personnages portent des bandes molletières qui, après des
siècles d'abandon, sont actuellement reprises par nos armées
modernes. Parfois elles recouvrent complètement la jambe. Parfois
elles ne font que le nombre de tours nécessaires pour fixer et
maintenir les chausses qui sont prises dans des souliers, bien
ajustés au pied, et ne montant pas au-dessus de la cheville. Les
cavaliers ont de plus l'éperon, qui a la forme d'un petit fer de
lance. C'est le plus ancien type connu.
Cette conformité du costume et de tous les autres détails avec les
modes, les usages, les habitudes du XIe siècle, a frappé la
plupart des critiques qui ont étudié la Tapisserie. L'abbé de la
Rue, qui ne la date que du XIIe siècle, a surtout remarqué la
coupe des cheveux des Normands, et le port des moustaches par les
Anglais, qui, dit-il, sont bien de cette époque; mais il ajoute
que cela prouve « seulement que les dessinateurs se sont sous ce
rapport et avec raison, conformés à l'usage suivi dans les deux
pays à l'époque de la Conquête, et non parce que la Tapisserie
date de cette époque ».
[p. 160]
C'est là une erreur capitale.
Au moyen âge, sans se préoccuper de la couleur locale et de la
vérité archéologique, les artistes, chargés de représenter les
scènes historiques, donnaient toujours à leurs personnages le
costume habituel, ou de théâtre, en usage de leur temps. Cette
règle est très générale; elle s'applique aux représentations des
arts du dessin, comme aussi aux récits des écrivains, et on ne
trouverait pas une œuvre authentique, reproduisant un fait ancien,
où on se soit préoccupé de donner à tous les personnages
représentés le costume de leur temps.
Les rares artistes, qui ont senti le besoin de montrer que la
scène qu'ils représentaient se passait au loin, à une époque
reculée, se sont bornés à introduire dans la scène, un personnage
pour caractériser le temps et le lieu. Ainsi au XIIIe siècle, au
portail de Notre-Dame de Paris, nous trouvons représentée
l'histoire de saint Etienne. Nous voyons successivement le saint
argumentant avec les docteurs Juifs, prêchant en public,
comparaissant devant le proconsul romain, puis lapidé et mis au
tombeau. Pour montrer que tout cela se passe en Orient, au temps
de la puissance romaine, l'artiste s'est borné à introduire dans
la scène du jugement, un soldat nègre revêtu d'une cuirasse
romaine (130). Les autres personnages ont le costume du XIIIe
siècle.
De même les poètes et les chroniqueurs empruntent les détails de
leurs récits à ce qu'ils ont sous les yeux, sans tenir compte du
progrès du temps et des modifications qu'il amène dans son
évolution. Ainsi Wace, qui écrivait au XIIe siècle, nous parle
dans son récit de la bataille de Hastings, de chevaux couverts de
fer, qu'il a [p. 161] pu voir, mais qui étaient inconnus au moment
de la conquête. De son côté Freeman (131) nous signale le récit
très caractéristique de la victoire remportée par Harold sur les
Danois à Stamford Bridge, quelques jours avant la bataille de
Hastings. Avec les détails que donne Snorro, qui écrivait au XIIIe
siècle, on croirait qu'il s'agit d'une bataille de ce temps.
Ce n'est pas sans raison que l'éminent historien, qui connaît bien
le haut moyen âge, frappé des détails précieux que nous donne la
Tapisserie, y trouve la preuve de son exécution aussitôt après la
Conquête, et se demande si une œuvre postérieure de trente ou
quarante ans, nous aurait montré les Anglais luttant à pied avec
la hache, auprès des paysans accourus avec leurs masses pour
repousser l'envahisseur, ainsi que le dragon qui était alors le
drapeau et le symbole de leur patrie.
[p. 162]
CHAPITRE V
DE L'ARMURE ET DES ARMES
Comme armure défensive, les chevaliers ont la broigne ou brunie,
justaucorps couvrant les jambes jusqu'aux genoux, les bras
jusqu'aux coudes, et muni d'un capuchon pour protéger la tête. Par
sa forme, ce vêtement n'était pas sans analogie avec nos modernes
caleçons de bain. Comme eux, il devait avoir sur la poitrine une
ouverture permettant de le revêtir. La Tapisserie ne nous fournit
pas de renseignements précis sur ce point; toutefois, il est
probable que ce carré entouré d'une bordure (132), que nous voyons
sur la poitrine des chevaliers, dissimule cette ouverture et
fortifie son emplacement.
Ce vêtement de grosse étoffe ou de cuir, bien rembourré pour
atténuer la violence des coups, ne présentait pas toujours le même
aspect. Notre tenture nous montre deux sortes de broigne (133):
1° La broigne treslie ou treillissée, sur laquelle des lanières
de cuir cousues ou rivées à leur croisement formaient des carreaux
ou des losanges.
[p. 163] 2° La broigne maclée, recouverte d'anneaux de métal
juxtaposés, qui empêchaient les coups de lance ou d'épée de faire
des blessures profondes et mortelles.
Dans les représentations graphiques, la broigne maclée est très
difficile à distinguer du haubert (134), qui est un véritable
tissu de fer ayant son existence propre, et n'ayant pas besoin
d'être appuyé sur une étoffe ou sur du cuir.
C'est la broigne seule que nous montre la Tapisserie; nous en
avons la preuve dans la dernière partie, où des maraudeurs
dépouillent les morts (Pl. VIII, n° 66). Nous apercevons alors
l'envers du vêtement, et tandis que les deux côtés du haubert
seraient pareils, à l'intérieur de la broigne on ne distingue pas
d'anneaux, mais seulement la doublure et les points fixant les
bandelettes ou les anneaux (135).
On trouve la broigne treillissée dans la première partie de la
tenture et dans la scène de la bataille qui précède la mort des
frères de Harold (Pl. VII, n° 59). Ailleurs la broigne maclée
domine. Celle de Guillaume, lorsqu'il arrive au Mont Saint-Michel
(Pl. II, n° 18) et lorsqu'il monte à cheval pour se rendre à
Hastings (Pl. VI, n° 55), réunit les deux systèmes; sur le milieu
des carrés sont fixés les anneaux (136). Le duc porte, en outre,
des [p. 164] chausses et des manches garnies d'anneaux, mais très
peu de ses compagnons ont ces protections spéciales. Ces
innovations alors toutes récentes, et très coûteuses certainement,
ne sont adoptées que par deux autres chevaliers.
Sur la tête, au-dessus du capuchon, on laçait le heaume (137),
casque conique, muni d'une plaque appelée nasal, destinée à
protéger la figure, et spécialement le nez.
Des auteurs (138) ont soutenu que le nasal n'avait été connu
qu'exceptionnellement avant le milieu du XIIe siècle. Cependant,
les textes nous montrent que son usage était courant bien
auparavant. Ainsi, Guy d'Amiens, mort en 1076, l'atteste dans son
poème sur la bataille de Hastings; il nous représente Guillaume
enlevant son adversaire par le nasal de son casque et le jetant à
terre.
Dux mentor, ut miles subito se vertit ad illum
Per nasum galeæ concitus accipiens,
Vultum telluri, plantos ad sidera volvit (v. 491-493) (139).
Il y a autre chose. Dans son Costume de Guerre et d'Apparat, M.
Demay cite de nombreux exemples de casque [p. 164] avec nasal à la
fin du XIe siècle. Or, les sceaux que nous datons par les actes
auxquels ils sont attachés, n'ont pas été gravés spécialement pour
chaque acte: beaucoup sont plus anciens, et nous donnent un
costume déjà vieilli au moment de leur emploi. On doit en conclure
que le casque à nasal, bien loin d'être un obstacle à
l'attribution de la Tapisserie au XIe siècle, était d'un usage
constant à cette époque (140).
D'autre part, si Guillaume n'avait pas eu à Hastings un casque à
nasal, lui cachant en partie la figure, il n'aurait pas été
obligé, au moment où le bruit de sa mort amenait une panique parmi
ses soldats, d'enlever son casque pour se faire reconnaître et
montrer qu'il était vivant.
Iratus galea nudat et ipse caput
Vultum Normanis dat... (141) Pl. VIII, n° 63).
Le nasal existait donc, et si nous en croyons la Tapisserie, il
était fixe; on n'en voit point de relevés.
Un des archers de Guillaume, probablement leur chef, a revêtu la
broigne et le heaume. Les autres ne portent que de courts bliauds
d'étoffe ou de cuir. Généralement ils ont la tête nue conformément
à la tradition Scandinave. Toutefois, quelques-uns ont des bonnets
pointus de laine ou de fourrure, qui constituent la première
défense de tête essayée au moyen âge. Usités au Xe siècle, ils se
transformèrent et devinrent bientôt le heaume métallique qui
protégeait contre les coups d'épée.
Nous avons signalé ce bonnet porté par un des [p. 166] seigneurs
les plus importants, qui accompagnèrent Guillaume dans son
expédition de Bretagne, probablement Harold. L'évêque Odon en
avait un semblable (Pl. II, n° 18).
Comme arme défensive, le chevalier a encore un bouclier oblong, en
amande, fait de bois, recouvert de cuir, et orné d'une boucle, ou
umbo, entourée de peintures, qui ne sont pas encore des armoiries.
Pendant le combat on le fixe au bras gauche par deux courroies
spéciales, les ènarmes. Une autre courroie, la guige, permettait
de le suspendre au cou.
Quand on compare cette armure à celles des siècles suivants, on
sent qu'on est à une période de début, et que de nombreux progrès
sont à accomplir. Sans nous appesantir sur la difficulté de
revêtir cette broigne, sur son poids, son manque de souplesse, qui
sont, au premier rang, parmi les causes de son prompt abandon,
nous devons constater que, même dans ses meilleures parties, elle
n'offrait au chevalier qu'une protection assez peu efficace contre
les coups de lance ou d'épée; le heaume notamment ne protégeait
que le sommet de la tête. N'est-ce pas une preuve que nous sommes
à une époque très lointaine, au temps des premiers essais de
l'armure (142) ? Les perfectionnements vont se multiplier et dès
la fin du XIe siècle, la broigne va se diviser en deux parties:
une longue chemise d'étoffe ou de cuir, recouverte d'anneaux, et
des chausses protégeant les jambes.
Son caractère sacerdotal empêche l'évêque Odon de prendre une part
directe à la bataille, et de se jeter dans [p. 167] la mêlée:
aussi, n'a-t-il pas revêtu la broigne à anneaux de métal; celle
qu'il porte n'est recouverte que de morceaux de cuir (Pl. VII, n°
62). Guy de Ponthieu en porte une semblable quand il reçoit les
envoyés de Guillaume (Pl. II, n° 62). Odon ne veut pas se battre;
aussi n'a-t-il aucune arme, pas même un bouclier: il porte un
simple bâton de commandement, qu'il montrera à ses hommes pour les
rallier, et les entraîner là où ils doivent porter leurs efforts.
Guillaume en a un pareil avant la bataille, et aussi lorsqu'il
enlève son heaume pour se faire reconnaître.
Les armes offensives des Normands sont d'abord, la lance, dont le
fer en forme d'une feuille de sauge, présente une petite traverse
à l'endroit où il se réunit à la hampe. Cette traverse empêchait
l'arme de pénétrer trop profondément et par suite facilitait son
retrait pour une lutte avec un autre adversaire; puis l'épieu,
l'espié de la Chanson de Roland, reconnaissable à son fer barbelé;
arme de guerre, mais aussi arme de chasse, de parade, portée par
les gardes de Guy et de Guillaume, par les ambassadeurs et par
Harold sur son trône. A cette époque, dans la bataille, on tenait
ces armes très hautes, au bout du bras, à la manière antique.
L'épieu remplaçait le javelot et se lançait au loin; la lance
était réservée pour la lutte rapprochée. Le dessinateur de la
Tapisserie fait bien ressortir cette différence. Au siège de
Dinan, les assiégeants et les assiégés sont séparés par la largeur
du fossé, ils se servent de Fépieu (Pl. III, n° 23); à la bataille
de Hastings, où on lutte presque corps à corps, les Normands n'ont
que la lance (143) (Pl. VII, n° 59).