engagement vis-à-vis de Guillaume, c'est fièrement, sans
arrière-pensée, sans trouble de conscience que je [p. 134] lutte
contre lui, c'est justement que je défends la liberté de ma terre
natale. Si je remporte la victoire, Harold, mon roi, en recueille
tous les fruits; si je suis vaincu, il reste pour réunir la
nouvelle armée qui arrive, la commander, venger notre échec,
c'est seulement sa défaite qui décidera de la lutte et du sort de
la patrie. »
Le chroniqueur anglais Guillaume de Malmesbury nous raconte la
même scène, et c'est à peine s'il en atténue la violence du
langage de Gyrth: « Tu ne peux nier que de bon gré, ou sous
l'empire de la contrainte, tu n'aies prêté à Guillaume le serment
qu'il te demandait: dès lors tu agiras sagement si, t'arrachant à
la nécessité menaçante, tu nous laisses affronter seuls le péril
de la bataille. Nous, nous n'avons prêté aucun serment, et il est
juste que nous prenions les armes pour la défense de la patrie.
Nec enim ibis in inficias quin illi sacramentum vel invitus, vel
voluntarius feceris; proinde consultius ages si instanti
necesitati te subtrahens, nostro periculo colludium pugnæ
tentaveris. Nos omni juramento expediti, juste ferrum pro
patria stringemus (114). »
Ces témoignages sont caractéristiques. Ils nous montrent bien le
respect religieux que nos pères du XIe siècle avaient pour tout
serment. Ils nous font comprendre le côté moral de la Tapisserie,
et son véritable objet.
Il nous semble aussi que cette explication du sujet de la
Tapisserie nous montre bien qu'elle a été conçue par un Français,
par un Normand, ami de Guillaume, qui a indiqué au dessinateur les
diverses scènes à représenter, et le sens de chaque tableau. Un
Anglo-Saxon lui aurait donné un tout autre caractère. Et la
moralité qui se tire [p. 135] du récit porte, en outre, à penser
qu'elle a toujours été destinée à la cathédrale de Bayeux, où elle
a été exposée chaque année jusqu'à la Révolution.
Par deux croix tracées au niveau des inscriptions, et se
confondant avec elles, il semble que le dessinateur ait voulu
diviser en trois parties, en trois actes, l'ensemble des faits
qu'il représentait. Le premier comprend le voyage d'Harold, sa
captivité à Beaurain. Au second, nous voyons Guillaume accueillir
avec empressement l'ami de Harold et en toute hâte obtenir sa
liberté, puis entreprendre avec lui l'expédition de Bretagne,
l'armer chevalier et recevoir de lui, en récompense de ces
services, la promesse solennelle de l'aider à occuper le trône
d'Angleterre que le roi Édouard lui a légué.
Le troisième et dernier acte commence au moment où Guillaume
s'embarque pour l'Angleterre, et se termine par la victoire de
Hastings où Harold trouva la mort.
[p. 136]
CHAPITRE II
DESSIN
Quoique la Tapisserie ait été l'objet d'un grand nombre d'études,
on ne l'a pas encore, que je sache, considérée comme le plus
ancien grand monument de l'art du dessin existant en France
aujourd'hui. Pourtant, avant que les brodeuses pussent songer à
prendre leur aiguille, il a fallu qu'un dessinateur en traçât les
divers tableaux. Or c'est là une œuvre considérable, à toute
époque, mais surtout en cette fin du XIe siècle; en effet la
Tapisserie a été faite, au lendemain même de la conquête de 1066,
et très probablement, elle a été donnée à la cathédrale de Bayeux,
lors de sa consécration en 1077, comme nous le verrons plus loin.
Assurément, même aujourd'hui, ce serait pour un de nos artistes
contemporains, une tâche considérable qu'une illustration
comprenant une soixantaine de compositions, et pourtant leur
éducation artistique, les précédents nombreux dont ils
disposent, faciliteraient considérablement leur œuvre. Jugez par
là de l'effort fourni par le dessinateur du XIe siècle.
N'oublions pas qu'alors l'art du dessin est dans l'enfance, que la
sculpture ne nous a laissé que de rares spécimens presque
informes, que le vitrail à personnages n'existe pas et qu'il lui
faudra encore presque un siècle [p. 137] pour donner une œuvre un
peu intéressante; il ne reste que les enluminures des manuscrits,
qui ne représentent alors que rarement des personnages, et
n'offrent, en dehors des sujets religieux, que des tableaux
isolés. Parmi les œuvres qui nous ont été conservées, seules les
peintures de Saint-Savin nous présentent un ensemble comparable,
encore semblent-elles postérieures. Elles sont aussi très loin de
nous offrir cette remarquable unité qui est un des traits
particuliers de la Tapisserie, si bien qu'une étude, même
sommaire, y reconnaît le travail de plusieurs artistes. Ce sont en
outre des peintures religieuses, pour lesquelles il existait de
nombreux précédents, toute une tradition qui facilitait la tâche
du dessinateur.
Ici rien de pareil; la composition est forcément originale, le
dessinateur a créé toutes ces scènes successives, et l'état de
l'art à cette époque met en évidence ses hautes qualités et
atteste son incontestable valeur.
Avant tout il est sincère et ne recherche aucun effet. Quand il a
une scène à rendre, il s'efforce de lui bien donner son
caractère, et néglige tout ce qui ne concourt pas à exprimer sa
pensée. Il supprime tout à la fois les personnages et les
accessoires inutiles. Il libère l'action de tout entourage
d'atmosphère ou de paysage. La toile nue lui sert de fond. Les
indications de la nature du sol, du terrain sont dès lors réduites
à quelques lignes schématiques sans aucun rapport avec la
réalité. Ainsi dans les mouvements de terrain, les arbres, les
vagues de la mer, il n'y a, rien qui présente un intérêt
artistique et révèle la moindre étude, la moindre imitation de la
nature.
Avec la représentation des édifices nous constatons un premier
effort pour se rapprocher de la vérité. Saint-Pierre [p. 138] de
Westminster (Pl. III, n° 29) rappelle évidemment une église avec
sa nef aux hautes arcades surmontées d'une rangée de fenêtres, et
son chœur réunis par une tour centrale flanquée de quatre
tourelles carrées. Nous conservons encore des monuments de ce
type, notamment la cathédrale de Tournai. Le toit ici est d'autant
plus intéressant que ses rangées de pierres, ou de tuiles
parallèles, diffèrent du toit des autres édifices, où on rencontre
des imbrications de tuiles arrondies à leur extrémité,
vraisemblablement pour se conformer à la réalité.
Certaines constructions civiles sont peut-être plus intéressantes
encore. Le château, où Harold prend avec ses compagnons un repas,
avant de quitter l'Angleterre, ne rappelle-t-il pas les
constructions seigneuriales de ce temps, telles que nous les
montrent encore aujourd'hui de nombreuses ruines. Voici en effet
le cellier surmonté de la salle d'honneur où on accède par un
escalier extérieur. Disposition fréquente dans les châteaux de
France et d'Angleterre et qu'on rencontre aussi dans beaucoup de
constructions religieuses.
Plus loin, nous avons la salle d'honneur du palais de Guillaume,
avec sa décoration d'arcatures aveugles toute semblable à celle
des ruines du château de Dryes (Yonne).
Quelques autres détails de-ci de-là, notamment du palais du roi
Édouard, peuvent être rapprochés des imbrications de la
Manécanterie de Lyon.
Les supports des édifices varient de formes; parfois ce
sont des piliers, parfois des colonnes ou des faisceaux de
colonnes avec leur base, leur fût et leur chapiteau. Le long des
murs, grimpent des contreforts.
Le linteau du portique, où se tient la mystérieuse Ælfgyva, se
distingue par les têtes d'animaux de ses [p. 139] extrémités.
C'est un souvenir de la patrie primitive des Normands. Ils avaient
vraisemblablement élevé des constructions de ce style en
Normandie, mais elles ont disparu sans laisser de traces. Cette
représentation (Pl. Il, n° 17) que nous avons ici, comme certains
détails des édifices que nous avons rencontrés (Pl. III, n° 27; VI,
nos 54 et 55; I, n° 1; III, n° 26), ne permettent guère le doute
à cet égard. On en trouve encore quelques spécimens en
Scandinavie, comme le prouvent les moulages du musée du Trocadéro.
A cet art se rattachent encore les têtes d'animaux et les
fleurons, qui ornent les extrémités des navires.
Il y a donc dans la Tapisserie un effort manifeste pour se
rapprocher de la réalité; mais l'artiste ignore encore la
perspective, et dès lors son œuvre présente parfois de réelles
difficultés d'interprétation, tout en ne laissant aucun doute sur
le caractère pittoresque des constructions d'alors. Ajoutons que
la représentation peut-être un peu symbolique et systématique de
la forteresse de Dinan, avec sa motte, son fossé, ses palissades
et son donjon de bois, répond bien cependant aux descriptions
contemporaines, notamment à celle que nous donne le chanoine
d'Ypres Jean de Colmieu (115).
La Tapisserie nous donne encore une idée exacte d'une partie du
mobilier du temps: ici nous avons le trône royal, là le lit du
roi Édouard, ailleurs des outils, les reliquaires sur lesquels
Harold jura fidélité à Guillaume, les vaisseaux, les armes, toutes
les pièces du costume avec leurs caractères distinctifs.
[p. 140]
L'artiste ne dessine pas seulement les objets inanimés, il
représente également de nombreux animaux. Tous sont vivants; on
les voit se mouvoir, et la naïveté du trait ne nuit pas à la
puissance de l'expression. Ils sont saisis sur le vif, ainsi les
chiens de chasse qui courent devant Harold (Pl. I, n° 2), au
moment où il va s'embarquer à Bosham.
Les chevaux sont plus intéressants encore, surtout quand on les
observe aux différentes heures de la grande journée de Hastings.
D'abord, au moment du premier rassemblement (P. VI, n° 56), on les
sent frais, hennissant, arrondissant le col sous l'action du
frein; puis à un premier signal, se rendant en hâte auprès de
Guillaume; galopant sous l'action de l'éperon (Pl. VII, n° 60) au
cours de la bataille; enfin complètement épuisés et incapables de
nouveaux efforts, lors de la poursuite des fuyards (Pl. VII, n°
67).
Mais arrivons aux personnages: et tout d'abord, reconnaissons
que si parfois ils sont raides, si leur tête n'est pas toujours
bien attachée aux épaules, pourtant, malgré ces incorrections, ils
sont en général pleins de vie. A chaque scène, on est frappé de la
vérité de leur attitude. Chacun a le geste qui convient au rôle
qu'il joue, à la fonction qu'il remplit. Il semble impossible
d'exprimer plus nettement sa pensée et son acte.
Le premier tableau est typique. Le roi d'Angleterre, Édouard,
s'entretient avec Harold et un autre personnage. On voit qu'il a
la parole, et qu'il donne des instructions d'une exceptionnelle
gravité. L'attitude des auditeurs dit leur stupéfaction. Puis nous
avons les scènes si vivantes du voyage, du repas (Pl. I, n° 4) à
Bosham, de [p. 141] l'embarquement, de l'arrestation (Pl. I, n° 7);
ne sent-on pas la protestation de Harold et la réponse du soldat,
qui se défend en invoquant l'ordre de son maître Guy de Ponthieu?
Voyez maintenant les messagers de Guillaume (Pl. II, n° 11), comme
ils se hâtent pour remplir sans retard leur mission; que d'efforts
pour presser leurs chevaux et accélérer leur allure! Le
dessinateur insiste ici sur un détail significatif. Après nous
avoir montré ces ambassadeurs avec leurs cheveux rebroussés par
le vent et la rapidité de leur course, il a soin de les
représenter normalement ramenés en avant, lors de l'audience que
leur accorde Guy de Ponthieu. Le contraste est trop exagéré pour
n'être pas voulu (Pl. II, n° 10).
Soulignons encore la mimique expressive de l'officier qui annonce
à Guy l'arrivée des messagers (Pl. I, n° 9), celle de Guillaume
leur donnant des instructions, et celle de l'ami de Harold
témoignant sa gratitude (Pl. II, n° 12); son attitude humble et
respectueuse contraste avec la pose théâtrale et emphatique de
Harold, lorsqu'il remerciera Guillaume de lui avoir rendu la
liberté (Pl. II, n° 16). On sent toute la différence entre la
reconnaissance d'un inférieur qui obtient d'un grand et puissant
seigneur une faveur inespérée, et la gratitude d'un égal
vis-à-vis de son égal, sentiment moins profond malgré la solennité
des formules employées. On doit encore remarquer l'effroi des
Anglais, quand un orateur de carrefour leur dit les malheurs
qu'annonce, selon lui, l'apparition de la comète (Pl. IV, n° 35).
Que de vie dans le conseil tenu à Rouen (Pl. IV, n° 38)! Ne
croit-on pas entendre Odon, qui sans tarder a pris son parti,
conseiller la guerre, et prendre les premières mesures, à la
stupéfaction de l'ami, qui est [p. 142] venu d'Angleterre apporter
la nouvelle de la mort d'Édouard, et du couronnement de Harold?
Il est vraiment impossible de signaler tous les détails; notons
encore toutefois les éclaireurs chargés par Guillaume, ou par
Harold, de recueillir des renseignements sur les mouvements de
l'ennemi; on les voit saisir toutes circonstances qui peuvent
faciliter leur mission, monter sur les éminences, se dissimuler
derrière les arbres et s'empresser de porter à leurs chefs le
résultat de leurs observations (Pl. VI, nos 57 et 58).
Enfin dans la bataille, lorsque pour arrêter la panique et ramener
ses troupes au combat, Guillaume lève son casque pour se faire
reconnaître, avec quel geste expressif Eustache de Boulogne le
désigne à ses compagnons (Pl. VIII, nos 63, 64)!
En présence de ces scènes si vivantes qu'il a étudiées avec tant
d'ingéniosité et de succès, Fowke a été tellement frappé de la
vérité de certaines figures qu'il a cru y trouver de sérieuses
tentatives de portrait, d'autant que l'inhabileté du dessinateur a
dû être exagérée par les brodeuses qui ont pu, malgré leur bonne
volonté, ne pas suivre toujours leur modèle avec une parfaite
exactitude. C'est même à une erreur, de leur part, qu'on est tenté
d'attribuer l'omission de certains détails essentiels: ainsi
Harold n'a pas toujours la moustache, qu'il porte habituellement,
et qui est un des caractères qui permettent de reconnaître, dans
la Tapisserie, les Anglais des Français (Pl. III, n° 28 et p. 68).
Il ne faut pas exagérer la pensée de Fowke. Il ne peut ici être
question du portrait nettement caractérisé de l'individu, qui
permet de reconnaître au premier coup d'œil son âge, son
caractère, son tempérament, ses habitudes. [p. 143] On ne le
rencontre pas avant l'extrême fin du XIIIe ou le commencement du
XIVe siècle. Il ne peut s'agir ici que de ce portrait stylisé,
généralisé, qui s'applique à tout un groupe de personnages dont il
réunit les caractères. C'est ce seul portrait que connut le XIe
siècle; mais il se perfectionnera peu à peu avec les progrès de
l'art du dessin, nous donnera les particularités de chaque
individu, les traits de son visage, même les détails de son
costume et arrivera à la perfection avec les Van Eyck et les
Memling (116).
Mais sous le bénéfice de cette expresse réserve, on ne peut
s'empêcher de remarquer que Guillaume est toujours représenté,
ainsi que dans les chroniques, comme très gros, très fort, tandis
que Harold, qui si souvent l'accompagne, est svelte et élégant, de
même Robert, comte de Mortain. L'évêque Odon est plus replet, et
son embonpoint approche de celui de Guillaume.
Il est possible de reconnaître certains traits de caractère.
Ainsi, bien que Guillaume et Harold soient à peu près du même âge,
le premier a toute la gravité de l'âge mûr, tandis que le second a
conservé toute la fougue, la vivacité, la nervosité de la jeunesse.
Le roi Édouard est grand, il porte toute sa barbe, conformément
à son sceau et aux chroniques. Tout en lui dénote le vieillard
affaibli par les ans.
S'il ne faut pas exagérer l'importance de ces détails, il n'est
pourtant pas permis de les négliger. Ils attestent à tout le moins
le souci de la vérité qui animait le dessinateur.
Toujours le dessin est singulièrement vivant et vrai. Lorsque
l'artiste a vu ce qu'il nous montre, il le représente [p. 144]
avec précision. Il connaît bien ses personnages et nous donne tous
les détails de leur costume ou de leur armement. Mais il n'a pas
assisté à la bataille, il n'a vu tomber ni les hommes, ni les
chevaux, et égaré par son imagination, il nous donne des
positions impossibles (Pl. VII, n° 61).
Il ne sait pas non plus comment à Pevensey on débarqua la
cavalerie (Pl. V, n° 45), sans quoi il nous aurait fait connaître
le dispositif employé pour faire sortir les chevaux des navires,
ce qui serait très intéressant.
Mais en dehors de ces rares exceptions, le dessin de la Tapisserie
se signale par son exactitude, et c'est ce qui en fait un document
historique de premier ordre.
Après avoir constaté ce souci de la vérité du dessin,
on n'est pas peu surpris de voir que les couleurs sont
employées de la façon la plus fantaisiste, évidemment
dans l'unique but d'assurer l'effet décoratif.
Les bizarres couleurs des chevaux et des animaux des bordures font
involontairement penser aux animaux fantastiques des bibelots de
la Chine et du Japon. Ces arts ont incontestablement plus d'un
point de contact, et ceux qui sont familiers avec les vieux
manuscrits ne seront pas surpris de cette observation. Les
analogies s'y ren- contrent fréquemment.
Dans la Tapisserie proprement dite, cette soif du
décor et de la variété se rencontre à chaque pas.
Le même personnage, représenté dans deux incidents d'une même
scène, ne portera pas des habits de même couleur. L'artiste se
sert de la couleur pour préciser et mettre mieux en lumière les
détails des choses qu'il représente. Prenons, par exemple, un
cheval. Il est toujours de profil, les jambes du premier plan sont
de [p. 145] la couleur du corps, les autres jambes d'une autre,
les contours sont accusés par un ton tranchant. Ainsi un cheval,
dessiné avec de la laine bleue, aura le corps et les jambes
rouges, les sabots jaunes: un autre avec des jambes jaunes aura
des sabots rouges.
Dans notre planche de détail, on remarquera, dans la
bordure haute, un animal qui a deux pattes blanches,
le reste du corps étant de couleur foncée.
De même dans la représentation de l'homme, les cheveux sont des
tons les plus bizarres, habituellement bleus, et entourés d'un fil
d'une autre couleur, rouge le plus souvent (117).
N'est-ce pas ce souci de mettre bien en évidence des
détails redoutés de son inexpérience, qui a amené le
dessinateur de la Tapisserie à représenter les diverses
parties d'un vêtement comme si elles étaient de natures
différentes? Ainsi nous voyons des broignes dont le corps
est maclé et les manches treillissées (Pl. VI, n° 56 et
notre planche de détail), comme aussi des corps treillissés
à manches maclées (Pl.VI n° 55) (118).
Ainsi, indépendamment de son incomparable intérêt
historique, la Tapisserie constitue une œuvre d'art très
remarquable, à laquelle aucun document contemporain ne
peut être comparé.
Mais à quelle école artistique doit-on la rattacher? [p. 146]
Evidemment ce ne peut être aux écoles classiques de Rome ou de
Byzance. Nous sommes ici en présence de cette nouvelle évolution
du génie humain, qui se manifesta dans toutes les branches de son
activité, à cette aurore du moyen âge. La cathédrale Saint-Pierre
de Westminster, les palais d'Harold, de Guy de Ponthieu ou de
Guillaume ne rappellent en aucune façon les temples, ni les
demeures de l'antiquité. Ils sont le produit de cet art nouveau,
créé par les peuples qui, après les invasions, s'établirent sur
les ruines de l'empire romain. Cet art se manifesta un peu partout
en Europe, avec des variantes nées de la fusion des traditions
locales, et du tempérament particulier de chacun d'eux. Ainsi, on
a distingué en Allemagne, en Angleterre, en France, plusieurs
écoles qui se subdivisent encore dans chacun de ces pays. En
France pour le dessin, nous avons l'école du Midi, et surtout la
remarquable école du Nord, dont le centre est Saint-Omer.
Des œuvres de ce temps, la Tapisserie se distingue par la
simplicité et l'exactitude du dessin, la vie des personnages.
Les vêtements n'y collent pas au corps et l'anatomie n'est
signalée qu'avec une discrétion relative. Surtout, on n'y
rencontre pas ces vêtements soulevés par un vent violent, que l'
Histoire de l'art d'André Michel considère comme la principale
caractéristique des écoles anglo-saxonnes si florissantes au Xe
siècle. Rien n'y rappelle ces images qu'on a qualifiées de
centrifuges. On n'y rencontre pas de vêtements plissés, ni de
bordures à crans. La Tapisserie de Bayeux est une œuvre plus
simple, plus sage, plus pondérée qui, tout en conservant
l'expression puissante du mouvement et de la vie, c'est-à-dire
les meilleures qualités des œuvres de ce temps, a su se dégager de
ces préciosités, de ces fausses élégances, [p. 147] qui souvent
servent à diversifier les différentes écoles. Par la puissance de
son originalité, de sa personnalité, son auteur a pu lui donner
une place à part dans l'histoire de l'art. Et par suite se pose
plus impérieusement la question de savoir à quelle école on doit
la rattacher. Ne semble-t-il pas que ce soit à l'école française,
dont elle inaugurerait les traditions fondamentales de justesse,
de pondération et de simplicité? Et dès lors, comment ne pas
rappeler que la reine Mathilde, à qui la tradition l'attribue,
est née comtesse de Flandre, à Lille, tout près de Saint-Omer (119)
où, dans la célèbre abbaye de Saint-Bertin, florissait alors la
principale école de miniature française, et qu'elle a pu y trouver
facilement l'artiste anonyme, qui a dessiné la Tapisserie.
Mathilde n'a pas dû songer à un artiste anglo-saxon, car rien ne
démontre la supériorité de cette école dans cette seconde moitié
du XIe siècle.
Ajoutons que cette grande admiratrice du génie de son mari ne
s'est jamais immiscée dans les actes de son gouvernement et de sa
politique insulaire, qu'elle n'a résidé qu'accidentellement en
Angleterre, et qu'elle a dû plutôt confier l'exécution de la
Tapisserie, de cette glorification de la conquête normande, à un
Français qui, naturellement, s'associait davantage à sa pensée et
partageait son légitime orgueil.
[p. 148]
CHAPITRE III
EXÉCUTION MATÉRIELLE
L'exécution matérielle de la tenture de Bayeux donne
lieu à plusieurs observations.
Nous avons déjà dit que ce n'est pas une Tapisserie, mais une
broderie sur une longue bande de toile, formée de huit morceaux,
réunis par des coutures si fines qu'il faut un examen attentif
pour les constater (120). Elles se distinguent notamment des
raccommodages qu'on rencontre de-ci de-là.
Le premier morceau comprend le voyage de Harold,
sa captivité en Ponthieu et se termine par sa remise à
Guillaume.
Le second morceau représente son séjour à la cour du
duc normand, la guerre de Bretagne, son serment,
son retour en Angleterre et l'enterrement d'Edouard.
Ces deux bandes se rejoignent mal, et l'œil le plus
distrait est frappé de la différence de largeur de la
bordure haute (Pl. II, n° 15).
Les autres jonctions sont plus heureuses: la prochaine [p. 148]
est dissimulée dans les constructions du palais royal d'Angleterre
(Pl. IV, n° 30). Le fragment suivant nous fait assister à la mort
d'Edouard, au couronnement de Harold, puis à la construction de la
flotte normande.
Voici maintenant une quatrième partie qui nous montre d'abord, le
groupe des compagnons de Guillaume s'embarquant pour l'Angleterre
(Pl. V, n° 43), puis la traversée de la Manche, le débarquement,
enfin les apprêts du repas (Pl. V, n° 48).
Sur la cinquième nous voyons le repas béni par
Févêque Odon (Pl. V, n° 49), la construction du camp et
les préparatifs du combat. Dans l'inscription nous lisons
et venerunt. Le fragment suivant comprend ces mots: ad
prelium contra Haroldum; il nous montre les éclaireurs
des deux partis venant faire leur rapport; puis il nous fait
assister au défilé de l'armée normande (Pl. VI, n° 56).
Le septième fragment commence au mot exercitum
(Pl. VI, n° 59). Il nous donne les premiers incidents de
la bataille, la mort des frères de Harold et se termine
lorsque Guillaume ôte son casque pour se montrer à ses
hommes et les rallier. La couture est entre les mots hic
etfranci (Pl.l.VI, n° 61).
Le huitième et dernier fragment termine la Tapisserie. Il nous
représente la fin de cette lutte acharnée, l'énergique
intervention d'Odon et de Guillaume, la mort de Harold et enfin la
fuite de l'armée anglaise.
Ces morceaux sont de longueurs très diverses: évidemment chacun
fut confié à une ouvrière différente.