brume où se confondent les «souvenirs de voyage».
Est-ce tel monument romain, telle église picarde ou telle mosquée
d'Orient? Allons donc! c'est une rue verte, un carrefour imprévu, un
détour de canal entre deux murs cassés, une collaboration de la nature
et de l'homme, où la nature, peu à peu, envahit et enveloppe la pierre.
C'est encore une voie antique et surpeuplée, irrégulière, biscornue,
multicolore, retentissante, un ruisseau de vie dont les hautes berges se
sont amoncelées sous l'effort d'une race, une rue aussi belle qu'un être
vivant, une rue qui n'est pas la fille d'un architecte, mais l'oeuvre
d'une population.
Il y a dans certaines villes jusqu'ici préservées, il y a de ces rues
extraordinaires, remarquables tantôt par leur fourmillement et tantôt
par leur silence, car la variété des villes est infinie. Remparts
déserts, ruelles vives de faubourgs, ombres de cathédrales, impasses
bleues, quais penchants, c'est de vous que nous revient sans cesse la
réminiscence triste et tendre qui traîne devant nos yeux clos les
admirations passées.
Votre beauté est si complète, et naturellement née que le monument est
obligé de se conformer à elle et qu'il lui doit la plus large part de
l'émotion latente qui palpite dans ses marbres. Le monument n'est beau
qu'autant qu'il participe à la vie qui l'entoure ou à la nature qui le
soutient. La lagune fait le Palais des Doges, l'Acropole fait le
Parthénon; la lumière fait toute l'Italie, je dirais presque tout le
monde antique. Entre l'obélisque de Paris et son frère resté à Louxor,
il n'y a plus ressemblance aucune, et c'est miracle que le nôtre ait su
prendre une beauté nouvelle en abandonnant sur la terre égyptienne tout
ce qui lui donnait signification et grandeur.
Ainsi, l'esthétique d'un palais dépend de ce qu'on pourrait appeler
l'âme de la ville. Vous vous rappelez quelles protestations ont surgi
récemment à Paris lorsque l'on a cru (peut-être à tort) que certain
projet de pont menaçait la vue de la Cité. Ce n'était pas que les
pétitionnaires fussent émus d'admiration devant les lignes du
Pont-Neuf; ce n'était pas non plus que les maisons de la place Dauphine
eussent les caractères des chefs-d'oeuvre; mais la Cité est le coeur
de Paris; il n'en reste à peu près rien que cette pointe occidentale;
tout ce qui était notre berceau a été jeté bas depuis cinquante ans;
Notre-Dame, entre l'Hôtel-Dieu et la caserne, a presque l'apparence
d'une église moderne construite en faux style gothique, depuis qu'on a
élagué autour d'elle la futaie de vieilles maisons qui lui donnait la
vie. Quelques artistes ont voulu sauver le peu qui demeurait encore du
Paris spontané, personnel et survivant.
Eh bien! ce trésor des villes, le quartier antique ou moderne où elles
ont poussé selon leur destin ou selon leur génie voilà ce que les guides
n'indiquent point et ce que les touristes n'ont pas tous le loisir de
chercher eux-mêmes. On pousse le voyageur vers un but unique: le
monument, toujours le monument. Peu importe aux Joanne et aux Baedeker
que telle église soit à sa place ou qu'elle semble dépaysée: il suffit
qu'elle soit monumentale pour qu'on vous y conduise de force. Peu leur
importe que tel quartier populaire et jardinier soit pour le passant qui
le traverse un paradis d'émotions neuves, de surprises, presque d'amour:
s'il n'a point d'architecture, personne ne daignera vous l'indiquer du
doigt. C'est ainsi qu'on entend un voyage artistique au début de notre
jeune siècle.
Nous possédons ici même, en plein Paris, un hameau à peu près inconnu
malgré son nom illustre, et qui est la Butte. Les guides, si vous les
consultez, vous mèneront au Sacré-Coeur avec les explications que
comporte une pareille visite. Ils vous diront aussi qu'une maison, place
du Tertre, reçut une plaque commémorative. Ils vous diront aussi qu'on
appelle «Montmartre» dans la conversation courante un boulevard
extérieur semé de cafés chantants. Mais ne comptez pas qu'ils vous
dévoilent ce qui est l'âme de Montmartre; ils ne vous diront point qu'au
sommet de la Butte, à l'écart de tout ce qu'ils vous montrent, il y a un
très petit village, dessiné par trois rues: la rue de l'Abreuvoir, la
rue des Saules, la rue Girardon. Là-haut, c'est la pleine campagne:
jardins, murs décrépits, sentiers, silences, cris d'oiseaux. Ni
trottoirs, ni pavés. Jamais une voiture. A peine un passant.
Quelquefois, un chat qui saute par-dessus l'herbe. Et si l'on s'avance
jusqu'à la limite de ce hameau perdu sur sa colline déserte, on
découvre, à ses pieds, un nuage de brume grise ou bleue, un océan de
villes entr'aperçues qui, depuis les villas de Colombes jusqu'à la
hauteur de Nogent-sur-Marne, nourrissent et emprisonnent quatre millions
d'hommes.
Ceci est unique au monde.
Maintenant, vous pouvez construire là, ou démolir pierre à pierre tous
les édifices qu'il vous plaira, remplacer la vieille église par le
Sacré-Coeur, le Sacré-Coeur par une Madeleine ou une Tour Eiffel,
cela est indifférent aux artistes. Montmartre est un hameau vert,
assiégé par quarante centaines de mille êtres humains. Il est à lui seul
toute la paix des champs, dominant la bataille des villes. Nul autre
patelin n'est situé de la sorte, comme une île des airs, au-dessus d'une
tempête, et nulle part ailleurs le calme et les prés, nulle part la
solitude n'ont, par opposition, cette suprême valeur. Ceci demeurera pur
tant que la rue des Saules restera intacte. Le jour où elle sera envahie
par les maisons de rapport, ce jour-là Montmartre disparaîtra, quels que
soient d'ailleurs ses monuments publics si chers aux Baedekers et à
leurs lecteurs.
* * * * *
Or, entre toutes les villes qui obtinrent sur le globe ce don
exceptionnel, la personnalité, Venise est peut-être la plus douée, la
plus singulière. Elle est extra-terrestre. Elle est la seule
incomparable. On l'a dite à la fois la Cité des Eaux, la Cité du
Silence, la Cité du Rouge. Rien de ce qui lui appartient ne pourrait
être ailleurs la richesse d'une autre. Elle possède, inutilement, l'une
des merveilles de l'art humain: l'intérieur de Saint-Marc; et elle est
elle-même tellement merveilleuse que Saint-Marc se fond dans son
glorieux ensemble au point qu'on arrive à douter s'il orne sa beauté ou
s'il lui doit la sienne. Venise plane comme le grand oiseau dessiné par
le poète, entre deux océans. La gamme de couleurs où elle est baignée
est d'une somptuosité que l'on ne peut décrire. Depuis le rouge et l'or
jusqu'au violet céleste, toutes les teintes frappent ses murailles avec
une largeur et une pureté splendides. C'était la seule excuse du
Campanile tombé, de recueillir parfois, à cent mètres au-dessus du
niveau des eaux, certaines nuances flottantes dans l'air supérieur...
Mais quelle monstrueuse et barbare construction il dressait là, au coin
de ces deux places délicates! Comme il chargeait de sa masse indue la
muraille rouge du palais oriental et les cinq coupoles rondes de la
mosquée chrétienne! Comme il était inutile, encombrant et inesthétique!
On va le réédifier... Pourquoi?
Parce que le Campanile possède le privilège universellement reconnu aux
seuls monuments historiques; parce que ni loi ni opinion ne défendent
contre la pioche des démolisseurs ni la rue vénérable ni le jardin
nouveau; parce que les municipalités s'imaginent préserver le caractère
de leurs villes en laissant subsister quelques tours vétustes, sans
comprendre que l'âme des cités ne perche pas sur les girouettes, mais
palpite au sein des rues.
Venise aura le sort d'Alger, le sort de Santa-Lucia: on démolira maison
par maison tout ce qui fit sa beauté antique. On a déjà troublé les
eaux du Grand Canal avec les roues violentes des bateaux à vapeur. Un
jour, par mesure sanitaire, on comblera tous les canaux. Il y passera
des tramways de banlieue, c'est-à-dire des trains de cinq voitures. C'en
sera fait pour toujours de tes trois beautés, Cité des Eaux, Cité du
Rouge, Cité des Soirs Silencieux; mais les ineffables, touristes ne
songeront pas à en gémir pourvu qu'entre la place Saint-Marc et la
Piazzetta de Venise se dresse un Campanile tout neuf: doublement
abominable.
19 juillet 1902.
LA STATUE DE LA VÉRITÉ
Une intéressante polémique est engagée depuis trois mois entre
chercheurs et curieux sur un mystère bien singulier de la morale
artistique. Voici l'origine de la discussion:
La _Diane_ de Houdon, l'une des statues les plus classiques de l'école
française, aurait été refusée au Salon de 1777.--A quel propos? Houdon
était Prix de Rome, membre de l'Académie: en son temps comme du nôtre
ces titres-là suffisaient, semble-t-il, à dispenser les sculpteurs de
l'examen préalable.
Sans doute. Aussi n'est-ce point à des raisons esthétiques que nous
voyons attribuer le refus, mais à des raisons morales.--Voilà qui est
encore plus extraordinaire. La _Diane_ de Houdon est nue, mais si
décente! L'enseignement des Beaux-Arts l'a toujours proposée comme le
modèle typique de la nudité chaste. Cette figure est par excellence la
statue de la Pureté. A force d'être vierge, elle est froide. Que peut-on
bien lui reprocher, au nom de la pudeur même dont elle est le symbole?
Presque rien, mais quelque chose. La _Diane_ de Houdon fut écartée du
Salon parce que l'académicien qui l'avait faite si pure s'était cru
permis en un point... «une certaine liberté de détail», comme dit si
bien Lady Dilke[28] en rapportant cette anecdote.
La hardiesse de l'innovation épouvanta. Les moeurs du dix-huitième
siècle et le censeur qui parlait pour elles, opposèrent le respect du
marbre aux déplorables exemples de sa petite soeur la terre cuite. On
refusa le chef-d'oeuvre.
Et après le scandale, savez-vous qui l'acheta, cette statue
inexpressible? L'histoire est assez bonne vraiment et sa morale obtient
une moralité.--La _Diane_ fut achetée par une femme. Mieux que par une
femme, dirait M. Rostand: par une impératrice. Mieux que par une
impératrice, eût dit Voltaire: par Catherine II.
Le marbre original de Houdon est aujourd'hui exposé à Saint-Pétérsbourg,
au musée de l'Ermitage. Quant à nous, et par la faute d'une irréparable
pruderie, il faut nous, contenter de posséder au Louvre un mauvais
moulage on bronze d'une oeuvre perdue pour toujours. Encore le moulage
n'est-il pas exact, car avant de passer la _Diane_ au plâtre; une main
pudibonde nivela, par l'introduction d'un peu de cire, le détail le
plus féminin. Désormais, la pauvre Olympienne porte un maillot comme un
modèle de carte postale illustrée. L'effet est littéralement monstrueux,
et j'emploie ce mot dans le sens de tératologique. Le cas relève du
scalpel. Mais les visiteurs du Louvre ne semblent pas s'en étonner
autrement et j'en connais qui, plus volontiers, blâmeraient une
représentation moins étrangère à la nature.
* * * * *
«Pourquoi ce qui n'a jamais choqué les habitants de Pétersbourg
choquerait-il les habitants de Paris?». La question a été posée en ces
termes par un des collaborateurs de l'_Intermédiaire_.
Pourquoi surtout,--je voudrais élargir la discussion--pourquoi l'usage
a-t-il prévalu de représenter l'homme tel qu'il est, et la femme telle
qu'elle n'est pas?
L'usage est bien inconséquent. Nous vivons parmi des éducateurs qui
regardent la différence des sexes comme un redoutable mystère dont la
jeunesse ne doit pas être informée. En fait, les jeunes filles
l'ignorent quelquefois; les collégiens jamais. Logiquement, on pourrait
donc mener une classe de rhétorique devant la _Diane_ de l'Ermitage sans
que les élèves en fussent plus savants;--et, par contre, il faudrait
enfouir dans les souterrains du Louvre les nudités masculines qui
décorent les jardins publics sous l'oeil curieux des écolières.
Est-ce que ce ne serait pas le bon sens?
Vous vous préoccupez surtout de garantir l'ingénuité des jeunes
personnes--et vous postez à la porte du Luxembourg, où les mères sont
forcées de passer pour mener leurs filles au jeu, un jeune homme nu
comme un ver et complet comme un amant.
Tout au contraire vous êtes certains que vos fils sont informés et vous
ne permettez même pas que dans le Salon de sculpture (c'est-à-dire dans
un lieu clos où vous êtes parfaitement libres de ne pas conduire vos
enfants) les artistes exposent des Vénus vraisemblables,--lesquelles
d'ailleurs n'apprendraient rien, ni à vos fils parce qu'ils savent, ni à
vos filles, et pour cause.
C'est le comble de l'illogisme et de l'extravagance.
* * * * *
A une coutume si singulière, on a cherché des antécédents qui
l'expliquassent.
Car il s'agit d'une tradition, cela est bien entendu. Si l'art venait de
naître, nous adopterions sur ce point un principe conforme à l'idéologie
de la vie contemporaine, et nettement opposé au précédent.
Cette tradition, certains ont cru pouvoir en fixer l'origine chez les
Grecs, de qui notre art descend et s'inspire. Rares, il est vrai, sont
les Aphrodites sexuées: cela tient d'abord à ce que les Grecs
représentaient volontiers la déesse dans une attitude naturellement
chaste, qui dissimulait la difficulté par un certain recul et une
inclinaison; mais il s'en faut que la règle ait été générale, comme le
croyait Quatremère de Quincy, et qu'une Aphrodite au corps droit soit
toujours incomplètement femme. Jamais les Athéniens n'ont légiféré sur
cette question. Les Lacédémoniens eux-mêmes se permettaient d'être
exacts: on conserve au musée de Sparte, dans la salle de gauche, près de
la porte, une figure de grandeur naturelle qui en est un bel
exemple[29]. Ailleurs, une statue de premier ordre et de la meilleure
époque grecque, dont nous possédons--la une excellente réplique
alexandrine femme nue vulgairement appelée la _Vénus de
l'Esquilin_--suffirait de nos jours à disculper Houdon. Sa vérité
anatomique est exacte.
Et combien de statues analogues ont été brisées au marteau par le
vandalisme chrétien! Si les Vénus pudiques étaient décapitées, que ne
faisait-on pas des autres! Celles de ces dernières qui nous sont
parvenues sont presque toutes archaïques parce que la terre de l'oubli
les recouvrait déjà et les protégeait à l'époque où les Polyeuctes
massacraient les déesses jusque sur les autels. Les vases et les
statuettes de terre que nous retrouvons dans les tombes inviolées nous
laissent un meilleur témoignage, plus fidèle et plus complet, de ce que
permit l'art grec depuis son origine jusqu'à son déclin.
Non, la loi dont nous parlons ne s'est pas imposée en Grèce. Elle
n'appartient pas davantage aux deux autres grands pays qui pourraient
partager avec elle l'honneur d'avoir créé une esthétique humaine, et qui
se rapprochent à travers les âges par la perfection de leur goût: je
veux dire l'Égypte et le Japon. A Memphis comme à Kioto, nul n'a jamais
eu la pensée de mutiler une femme nue avec l'audace de nos
contemporains.
De même, les primitifs de toutes les écoles européennes ignoraient cette
altération, que leur public n'eût pas comprise. On sculptait des _Èves_
naturelles aux portails des cathédrales. Sainte Marie l'Égyptienne était
peinte sans détours sur les plus vieux vitraux des églises de Paris et
sur les miniatures pieuses des livres d'heures, en regard d'une prière
ou d'un évangile. Les cuivres du moyen âge, les bois anciens, les
ivoires, puis, au XVIe siècle, les faïences décorées, les estampes de
toutes sortes et de tous pays, certaines statuettes et peintures
témoignent de la même liberté[30]. La Renaissance allemande, loin de
réagir, pose cette tolérance en principe. Dürer l'applique dans son
enseignement[31]. Son ami, Peter Vischer, sculpte une _Vénus_ qui est
toujours exposée en Allemagne, et qui devance de deux siècles
«l'innovation» de Houdon. Nous exposons nous-mêmes au Louvre une
_Pandore_, une _Maternité_ qui appartiennent à la même école, et qui,
pour être sexuées, ne sont nullement licencieuses.
Un art entre tous gardait le privilège de la sincérité dans le détail
des figures nues: la gravure. On peut affirmer que depuis l'invention de
l'estampe jusqu'au XIXe siècle la majorité des graveurs fut hostile à
toute suppression. Le chef-d'oeuvre de l'invention décorative sous le
règne de Fontainebleau, le _Livre de la Conqueste de la Toison d'Or_,
par René Boyvin et Léonard Thiry, pourrait illustrer le sujet à toutes
ses pages, s'il en était besoin. Encore, en 1609 et en 1617, lorsqu'il
s'agit d'élever à la poésie française un monument définitif, en publiant
les oeuvres complètes de Ronsard, le graveur du frontispice, Léonard
Gautier, burine sous le buste du poète une grande Naïade debout, dont
l'exacte nudité ne sera couverte que plus tard, par une retouche dont il
faut retenir la date: 1623. C'est la date du Procès des
Satyriques.--Pendant deux siècles, les graveurs vont protester contre
une rigueur nouvelle qui trouble évidemment leurs traditions
particulières. Certains vendront sous le manteau leurs estampes nues,
plutôt que de les altérer. D'autres tireront pour eux et pour leurs amis
un état découvert de chaque planche, un état «avant la draperie», selon
la coutume du XVIIIe siècle. Mais la rigueur ne se relâcha point, et
elle n'a pas encore disparu après deux cent quatre-vingts ans. «1623»
est une date de démarcation très nette entre la liberté du nu féminin et
sa contrainte.
* * * * *
Il est donc bien établi que jusqu'au règne de Louis XIII il a été licite
en France de peindre l'homme et la femme avec une égale exactitude; et
que depuis cette époque la représentation de l'un des deux sexes est
interdite, tandis que celle du second demeure autorisée.--De raison à
cet arbitraire, on n'en donne pas, il n'en existe aucune. C'est ainsi,
voilà tout.
D'ailleurs, on se garde bien de créer au Louvre un musée secret pour les
Baigneuses de la Galerie d'Apollon, pour les terres cuites grecques de
la première salle, ou pour les ivoires de la collection Sauvageot. Tout
est libre, hors l'art moderne. Ce qu'on permet à Peter Vischer, on
l'interdirait à Rodin. Le dernier musée important que l'on ait ouvert à
Paris, celui de M. Guimet, a décoré ses grandes surfaces murales avec
des copies de peintures égyptiennes, où les femmes ne portent point le
maillot couleur de chair que nos peintres sont toujours contraints de
leur donner; il expose dans ses vitrines certaines déesses
gréco-orientales qui réalisent à l'extrême la vérité physique de la
femme; le public ne proteste pas.--Dès lors, au nom de quels arguments
défendrait-il à un imitateur les libertés de ses modèles officiels?
Pourquoi ces deux poids et ces deux mesures? Pourquoi exposer ce que
l'on condamne, condamner ce que l'on expose, offrir enfin le même objet
d'art en exemple si l'artiste est mort, en exécration s'il est vivant?
Une pareille antinomie ne s'explique ni ne se défend. On finira bien par
le reconnaître. Les idées du public français, qui déjà commencent à
évoluer sur plusieurs questions artistiques, achèveront de se laisser
convaincre. Publier la nudité de l'homme, et expurger celle de la femme,
c'est simplement obéir à deux traditions aveugles, irraisonnées,
contradictoires, et dont nous ne savons même plus déterminer le dessein.
Nos sculpteurs adopteront un principe moral uniforme, et comme l'esprit
parisien ne permettra jamais qu'on affuble d'un caleçon le Génie de la
Bastille ou l'Apollon de l'Opéra, il est superflu d'énoncer plus
clairement laquelle des deux théories finira par prévaloir.
LA CENSURE
La Censure vient d'être atteinte par un vote de la Chambre.
Elle durait depuis si longtemps qu'on pouvait la croire immortelle comme
M. Wallon. C'est une des singularités de notre esprit que plus les
hommes et les choses vivent et plus nous les croyons solides pour
l'avenir. A l'annonce de la nouvelle, on a pu voir dans le public un
mouvement général de surprise.
Dire que cette surprise a été mélancolique ce serait farder la vérité.
Il est des institutions qui exhalent l'antipathie comme un parfum
naturel. La Censure n'était pas aimée. Un ne la dit encore que malade;
mais quel que soit le respect dû à son grand âge, on espère bien qu'elle
va trépasser.
* * * * *
Nous ne la regretterons pas, pour une première raison: c'est qu'elle
était inutile.
Tous les écarts de langage ou de sujet qu'elle avait mission d'empêcher
sont, en effet, punis par les lois, et parfois même avec une sévérité
extrême. Outrage aux moeurs, outrage envers les souverains étrangers,
diffamations envers les particuliers ou les membres du gouvernement:
tous ces délits correspondent à des articles du Code pénal et des lois
usuelles; leurs auteurs sont passibles de prison et d'amende; ils
peuvent être condamnés à des dommages-intérêts sans limite: c'est-à-dire
que sans le concours de MM. les censeurs, un directeur de théâtre, un
dramaturge et une troupe d'acteurs peuvent être, au gré du tribunal,
déshonorés ou ruinés.--N'est-ce pas suffisant?
Un second motif pour lequel la Censure ne sera pas pleurée, c'est
qu'elle s'exerçait d'une façon qu'on s'accorde à juger extraordinaire.
Ses rigueurs frappaient de préférence les grands théâtres, ceux dont le
public se compose d'hommes indifférents et blasés, que l'action
dramatique n'émeut guère et qui n'écoutent pas toujours ce que l'auteur
voudrait leur faire entendre.
Ses indulgences couvraient de leur protection les revues et les chansons
des cafés-concerts, qui s'adressent précisément au spectateur dont l'âme
est la plus naïve et la plus malléable. C'est ainsi que la Censure
comprenait sa mission morale et politique.
Prenez dans votre bibliothèque une des pièces imprimées depuis vingt ans
«avec les passages supprimés» et comparez ce qu'on interdit aux bons
auteurs avec ce qu'on permet aux pires. Lisez ces phrases entre
guillemets, jugées dangereuses pour la morale publique et rappelez dans
votre souvenir les scatologies que vous avez entendu chanter ailleurs,
dûment visées par la Censure et protégées par la policé. On corrige les
meilleurs; mais qu'un chansonnier présente un jeu de mots platement
obscène, sans goût, sans esprit, et surtout sans littérature, la
bienveillance du censeur lui est assurée. On protège les étrangers
contre les pièces à thèse qui attaqueraient leurs pays, mais une basse
injure à l'adresse d'une nation amie passe comme un simple sourire sous
les yeux du correcteur.
Il y a deux ans, j'entrais par hasard dans un établissement des
Champs-Élysées. Les journaux du soir annonçaient l'interdiction d'une
pièce qui aurait pu éveiller les susceptibilités d'un pays voisin. Je
levai les yeux vers la scène, elle était couverte de drapeaux et
d'uniformes étrangers. On jouait une revue militaire bafouant une série
d'alliances que la presse nous avait promises quelques semaines
auparavant. Un officier russe, un officier italien, un officier
espagnol, tous trois en grand costume, et suivis de leurs couleurs,
venaient chanter sur les planches les couplets les plus outrageants pour
leurs pays. C'était en été: les étrangers emplissaient la salle et,
entre Français, nous nous demandions pourquoi la Censure avait reçu le
droit d'interdire les tragédies de M. de Bornier, si les questions de
convenances internationales étaient à ce point ignorées d'elle.
Ici, les censeurs n'avaient pas seulement laissé faire, ils étaient
protecteurs et complices, puisque, d'après la loi, ils signaient le
manuscrit. Cette signature étant une sauvegarde pour la direction du
théâtre, celle-ci n'avait pas hésité à monter la pièce. Il est probable
qu'elle y aurait regardé à deux fois, si, après l'abolition de la
Censure, l'auteur avait exposé la maison à un procès diplomatique.
Mais comment toutes les complaisances des lecteurs officiels ne
seraient-elles pas acquises aux théâtres bouffes? Les censeurs eux-mêmes
écrivent pour les petites scènes qu'ils sont appelés à morigéner.
L'un d'eux (il est toujours en fonctions) est l'auteur d'une petite
pièce qu'il a intitulée: _la Noce à Mézidon_... Charmante qualité
d'esprit!... Et voici un spécimen de son talent poétique. Je puis bien
citer ce couplet puisqu'il a été lu un jour en pleine Chambre des
Députés[32]: