pero en todo caso, mejor que la que hace venir la palabra de la jerga
del Greluche de Meilhac, brasileño de pega. Su hablar--«¿Quo resta buena
avatas salem pampas?»--es de la misma especie que el turco de cierta
farsa clásica. Parecida a la opinión de M. Wiener es la que trae el
Larousse: «Otros pretenden que los primeros americanos del Sur, cuya
prodigalidad y lujo chillón llamaron la atención, eran antiguos
hacendados enriquecidos con la venta de pieles y cueros. Se les había
llamados «rascacueros», y de allí «rastacueros». ¿Aurelien Scholl
inventó su personaje de D. Iñigo Rastacuero, marqués de los Saladeros, o
en efecto, como él lo afirmaba siempre, el tipo fué amigo suyo y persona
en carne y hueso? Es de creer que el finado expresidente del «Cercle de
l’Escrime» tuvo muchas oportunidades de conocer a muchos americanos del
Sur, cuyos hábitos y figura pudieron dar vida a su retratado. «Desde el
día en que D. Iñigo Rastacuero, marqués de los Saladeros, bajó en el
hotel del Louvre, desde donde irradió sobre la sociedad parisiense,
pocos extranjeros han osado presentarse en el café de la Paix sin
haberse encasquetado un título cualquiera.» Rastacuero, «que debía dar
su nombre a la gran tribu de los exóticos», está aún presente en todas
las memorias: una cara de _pain d’épice_; dos ojos negros, con el
movimiento de rotación de los ventiladores; una gran nariz de loro, bajo
la cual un espeso bigote de alambre se retorcía orgullosamente
poniéndole un punto de admiración en cada mejilla. Tenía en su bolsillo
pepitas de oro y naipes, cartas de Hernán Cortés y direcciones de
damas. Cuando estaba sin blanca, Rastacuero hacía un viajecito a la
América del Sur y volvía algunos meses después con dos millones en
cartera. Se decía que había ido a matar a alguien en la Cordillera de
los Andes, y que traía sus despojos. Al partir, tenía cuidado de dejar
su dirección: «poste restante, en Buenos Aires», o «poste restante, en
Valparaíso». Rastacuero tenía los dedos cargados de sortijas; una cadena
de reloj que hubiera podido servir para atar el ancla de una fragata;
tres perlas, gruesas como huevos de garza, le servían de botones de
camisa, y usaba un alfiler de corbata que era una garra de tigre rodeada
de brillantes. El personaje que corresponde a las señas del de Scholl se
puede aún encontrar, con más o menos variantes en todos lugares. Y algún
personal motivo de malignidad tuvo el famoso cronista para hacerlo
aparecer como argentino o como chileno. No solamente de Valparaíso y de
Buenos Aires venían y vienen a París los dueños de las pepitas de las
garras de tigre y de los bigotes de alambre. Y justo fué el redactor del
_Figaro_, Gaston Jollivet, al decir en un artículo: «Muchos parisienses
enriquecidos son rastacueros»; cosa que ha repetido hace poco, y de
manera dura, Luis Bonafoux: «Rastacuería o Rastilandía están en todas
partes...»
Pero ¿en qué consiste esencialmente el ser rastacuero? ¿En ser exótico?
Jamás se le ocurriría a nadie aplicar el calificativo a Krüger o a
Li-Hung-Chang. ¿En el amor y uso de las piedras preciosas? Nadie se
atreverá a tachar de rastacuero a Robert de Montesquiou... ¿En los
muchos anillos en las manos? Mi buen amigo Ernesto Lajeunesse anda con
las suyas semejantes a las de un rey bárbaro. ¿En el tipo? El mismo
Scholl tuvo bigotes de alambre y muchos parisienses tienen los ojos de
D. Iñigo. ¿En el color? _El pain d’épice_ no se le puede aplicar a todos
los exóticos. ¿El derroche inopinado y ridículo? Los _petits-sucriers_
abundan en este maravilloso país.
A mi entender, el rastacuerismo tiene como condición indispensable la
incultura; o, mejor dicho, la carencia de buen gusto. Desde lejanos
tiempos, desde los embajadores que envió Harun-al-Raschid a Carlomagno,
los diplomáticos y los viajeros extranjeros de fausto y de riqueza han
venido a París a dejar una huella de oro y de lujo. Se necesitó que
viniesen de tales o cuales países americanos opulentos caciques o
arregladores de empréstitos para que la célebre figura representativa
surgiese. Puesto que de esos países vinieron, no los más cultos, sino
los más hábiles, con todos los defectos nativos sin barnizar. _Parvenus_
o señorones de aldea, creyeron que Lutecia era conquistable con exceso
de colorines y mala ostentación de grandezas. Luego fueron los ingenuos
ricachos, como el personaje de una de las novelas del escritor chileno
señor A. del Solar. Y el rastacuero agrega entonces a su mujer y a sus
hijas, esas hijas que formarán lo que llamaba Juan Montalvo matrimonios
deslayados; jóvenes ricas que se casan con nobles arruinados. Por eso
el mismo Scholl se atrevió a decir en otra ocasión: «Casi todas las
extranjeras sin marido son rastacueras.» En cuanto a los que no osan
presentarse en el café de la Paix sin encasquetarse un título
cualquiera, los hay de la manera más sonoramente grotesca. Millones
incásicos o aztecas compran títulos del Papa--y no en el café de la
Paix, sino en el mismo mundo de la nobleza--, surgen los Iñigos
marqueses y príncipes. La injusticia aparente que se ve en el parisiense
contra el hispanoamericano, habiendo tantos valacos, griegos y
levantinos que merecen el epíteto célebre, se explica por tales razones
y ejemplos.
* * * * *
Raspacueros, rascacueros, arrastracueros, siempre hay cueros en la
palabra, y como en donde de manera principal abundan los ganados y de
donde vienen los cueros es de la América del Sur, y en especial del Río
de la Plata, el epíteto, con etimologías comprensibles, como la de M.
Wiener, se singulariza. Solamente es de asombrar que a los yanquis,
comerciantes en pieles, en tocinos, en jamones; archimillonarios y
derrochadores, y tipos de grandes rastacueros delante del Eterno, por
derroches y extravagancia, no se les aplique el dictado de rastacuero.
¿Por qué? ¿Por la falta del color de _pain d’épice_ o de _forro de
bota_, como dijo el jesuíta Coppée? Pues entonces que no se llame
rastacuero al más estupendo de los hispano-americanos, al célebre Guzmán
Blanco, que era culto, hermoso, de puro tipo caucásico y que casó a una
de sus hijas con el hijo del _arbiter elegantiarum_ del segundo
Imperio, M. de Morny. ¡Ah! muchos rasca, raspa o arrastracueros
entroncan hoy en árboles genealógicos de la nobleza europea por virtud
de los mismos cueros. Y eso no es nuevo... Tan no es nuevo, que en su
latín lo decía ya en lo antiguo el maravilloso y rudo Juvenal:
Neu credas ponendum aliquid discriminis inter
Unguenta _et corium_. Lucri bonus est odor ex re
Qualibet. Ylla tuo sententia semper in ore
Versetur, Dis atque ipso Jove, digna, poetæ:
_Unde habeas quaerit nemo; sed oportet habere_.
No, el rastacuero no tiene nacionalidad, tiempo ni profesión, ni
necesita de fortuna para serlo--el rastacuero tal como se entiende en
París, una vez adoptada la palabra--. Buckinghan no era un rastacuero,
ni el duque de Osuna, ni Aguado el banquero. Pero sí tales tipos
singulares, cuyos nombres se olvidan, italianos, españoles, argentinos,
peruanos, chilenos, mejicanos, bolivianos; cuatro caballos, título
inesperado o desenterrado, pompa de encargo, propinas del chá, cuando no
juego sospechoso; _sport_ a la mala, matrimonio de agencia o
intermediario, castillo súbito, relaciones compromitentes.
La evolución del rastacuerismo se nota en su civilización. La
extravagancia exterior en la decoración personal, en las maneras de
derroche violento y copioso, han dado paso a una especie de
compenetración con la alta sociedad parisiense--nunca en el riñón del
Fauboug--, sobre todo después de que los millonarios yanquis han abierto
la mayor parte de las puertas antes cerradas herméticamente. El
«brasilero» de Meilhac y Halévy no existe hoy, sino corregido y
aumentado por la facilidad de relaciones.
Y en cuanto a la manera de juzgar, ha cambiado también. Se dice entre el
_demimonde_: «¡Qué «rasta» estás esta noche!», para alabar un lujo o una
elegancia. Y en ese mismo medio mundo no hace muchos años, cuando los
Prados y Pranzinis, la palabra «rastacuero» era un insulto... y una
alabanza. En el mundo literario he oído llamar «rasta» a M. de Heredia,
y en el alto mundo a notables individualidades se les da la calificación
en diarios mundanos...
* * * * *
Los verdaderos están en todas partes...
...Ellos van, ellos y ellas, en los automóviles, vestidos de cueros...;
ellos van, ellos y ellas, bajo la noche fría, en los magníficos
carruajes, vestidos de pieles...; ellos van, ellos y ellas, indignos de
sus riquezas, por todas partes, con los huevos de garza y las garras de
tigre de que hablaba el mosquetero Scholl.
Cueros y perfumes, los internacionales Guarangos: _Unguenta et
corium_...
[Illustration] EL ESCULTOR ARGENTINO IRURTIA
Monsieur Irurtia: La _concierge_ me conduce, en un patio en que se ve
mucho cielo y medran tupidas enredaderas, que el mes ha deshojado, a la
puerta del taller que busco.
--_Entrez!_
El artista argentino, con sus manos llenas de la tierra del trabajo, sus
cabellos revueltos, su barba crecida, su cuerpo robusto que envuelve la
larga blusa, el gesto amable, la sonrisa hospitalaria, me acoge.
* * * * *
La modelo no ha dejado la tarima. Su bella plástica, acostumbrada a la
visión de tantos ojos, queda tranquila ante la contemplación de un
artista más. Yo ruego al escultor amigo que no interrumpa su tarea, y
por largo rato gozo del espectáculo que no me cansaría nunca. Ver crear,
ver surgir la forma expresiva, alma inmóvil de la materia, entre las
manos de un obrero intelectual, es hermoso.
De cuando en cuando examino el recinto, que ya conozco. Es el mismo
estudio modesto en donde he visto nacer y morir, por la voluntad
descontentadiza de su autor, muchas obras que no alcanzaron el grado de
su deseo; el mismo modesto, modestísimo estudio, en donde he oído al
gran Rodin dar alabanza y estímulo al joven estatuario que sueña con el
día feliz en que a su patria llegue el triunfo del arte verdadero y
desinteresado, del arte sincero y noble de que los pueblos tienen
necesidad como del pan. En un rincón veo, envuelta en sus paños, la
nueva obra que he venido a visitar, la que ha satisfecho a su creador lo
suficiente para librarse del martillo iconoclasta.
En las paredes están las reproducciones de piezas anatómicas y
fragmentos de yeso, copias de trozos célebres. No lejos encuentro varias
_maquettes_ del ideado monumento de un héroe argentino. A un lado el
estante de los libros, que suple a los amigos en la vida cuasi ascética
de este solitario estudioso y serio, serio hasta la melancolía.
Puesta a un lado, después de largo rato de labor, la figura que está en
estudio actualmente, la modelo descansa. Luego se viste cerca de la
salamandra que da su sabroso calor, y se despide de nosotros sonriente,
con un apretón de manos y un sonoro _ arrivederci_ de su linda boca de
Italia.
Entonces veo la obra nueva «Las pecadoras».
Rogelio Irurtia es joven, pero su talento es de una fuerza sólida y
madura. Comenzó sus estudios en Buenos Aires, ha hecho el viaje a
Italia, indispensable para todo artista, y luego ha venido a París
pensionado por el Gobierno. De un carácter concentrado, retraído, tímido
como todos los vigorosos, ha vivido siempre dedicado a su arte, en esta
maravillosa metrópoli de las metrópolis, y ninguno de los halagos y
tentaciones de este ambiente de placeres lo ha arrancado a su meditación
y a su ensueño, defendido por una labor continua y una soledad discreta.
En las almas de los artistas existen las vírgenes cuerdas y las vírgenes
locas. La de Irurtia es de las cuerdas. Su cultura no es extensa, pero
es firme. No quiere hacer literatura de mármol o de bronce. Ha encarnado
simplemente y humanamente el problema de la vida. Ha puesto los ojos de
su espíritu y de su cuerpo en el espectáculo del sufrimiento humano.
Como Constantin Mennier, se ha sentido conmovido por el Trabajo, y como
Rodin, a quien admira, por la dominación del amor omnipotente que arde
en la tierra. Y ha visto directamente, sin lentes de preocupación ni
anteojos académicos. Con esto está ya significado que no existe en él la
tendencia a lo retórico y menos a lo bonito, ni la sujección a los fríos
cánones de los dirigentes diplomados. Es un talento leal consigo mismo.
Aunque tiene sus admiraciones, no juzga que tenga que sujetarse nadie al
yugo de los maestros, por grandes que sean, a la imitación de estilos o
maneras que cuando valen y vencen, es que son manifestaciones de
temperamentos, exteriorizaciones de potencias individuales. Así, siempre
ha sido hasta cruel con su propia producción. Ha intentado y vuelto a
intentar dar realidad a su pensamiento, y, como lo he dicho antes, ha
destruído lo que no ha satisfecho a su propósito. Entre otras, he
sentido la desaparición, el año pasado, de una «Maternidad» expresiva y
de singular ejecución. En verdad, el grupo actual, la creación reciente,
merece vivir, y vive por su propia razón. «Las pecadoras» afirman un
maestro de mañana y una innegable fuerza de ahora. Quien así sabe
representar uno de los más duros aspectos del dolor humano, merece el
aplauso de todos y el orgullo de los suyos. «Las pecadoras»--me
dice--son mujeres que, agobiadas por el peso de sus remordimientos,
vagan sin patria, sin otra esperanza que la Cruz, ¡su única
consolación!». En efecto, son las fatales máquinas de amor, el pobre y
terrible rebaño de prostitución, el animal de belleza y miseria, la
castigadora víctima, la hembra apocalíptica en cuya frente se lee la
palabra _Misterium_. Este concepto de la eterna Magdalena, y su fin de
esperanza, es raro en un artista que piensa en este formidable París
moderno en una época en que se proclama el endiosamiento de la
cortesana, y en que toda idea de cristianismo lucha contra gruesas
oleadas de positivismo, de sensualismo, de indiferencia y de crueldad.
La cortesana, la pecadora de hoy, sale significando la danza, con su
cuerpo deformado por el uso del corsé, pero admirable, del taller de
Falguiere, o deja, cuando muere, millones en joyas que se venden en la
casa de remates. Es el ídolo, es la tirana, es la dueña. Cierto es que
esos son tipos de cortesanas y no la cortesana. La pecadora de Irurtia
ha caído, y vaga luego como una sombra de duelo y de pena. Mientras
Popea tiene siempre litera, otras de sus infelices compañeras acechan
por las Suburras. En la obra de que me ocupo, la idea es cristiana, la
«obscura total idea», para emplear una frase de Schiller en su
correspondencia con Goethe. Si el autor, con un amor pagano, ha modelado
las formas, y con un cuidado antiguo ha tratado la _drapérie_, es
modernísimo en la expresión y en la comprensión del sujeto. ¿Hay alguna
reminiscencia en ese estilo que brega por ser personal? Es posible. El
autor no asiste al taller de Fidias en esta presente Atenas; pero, de
hacerlo, entre Agorácrito y Alcámenes, sería Alcámenes, por sus ímpetus
de independencia, por su anhelo incesante de libertad. Esa independencia
la ha demostrado no dejándose arrastrar por la moda o por el snobismo,
que hacen de la violencia rodiniana la única manera aceptable en
escultura. Pero al lado de un Rodín, ¿no existe, por ejemplo, un
Bartholomé?
Volviendo al tema del grupo, Afrodita tiene hoy un culto praxiteliano.
Las hetairas son representadas como sacerdotisas de amor carnal; es el
tiempo en que en los Salones los maestros exponen, en esculturas
policromas, como en la antigüedad, el poema del cuerpo femenino, tan
solamente visto a la luz de la filosofía del placer. Es el tiempo en
que a esos escultores corresponden eminentes escritores paganizantes,
como M. Paul Adam y M. Pierre Louys. Cratina es modelo y se frecuenta la
casa de Friné. Irurtia, cristiano, mira el más allá, sin limitarse
exclusivamente a oir las doctrinas de los seguidores de Epicuro. Su
visión es áspera y tenebrosa, pero tras esa tiniebla hay una luz para él
indiscutible. El comprende a las Marías de Magdala y a las Marías de
Egipto. Yo no sé que otro, antes que él, haya extraído del negro tema de
la Trata de blancas una obra semejante. En este sentido, este trabajo
une a su mérito estético un valor moral. Digo moral, no moralizador...
Irurtia no es miembro de Liga, ni periodista, ni soldado de la Salvation
Army, ni amigo del senador Berenger. Es un artista.
¡Un artista!
Es tiempo ya de que ese gran país sepa lo que las patrias deben a las
artes. Ya el lujo dejó para el cuerpo la ostentación, la riqueza. Ahora,
lo que al espíritu le toca. Hay que seguir el ejemplo de los Estados
Unidos, que siendo nación de trabajo enorme, protege hoy largamente a
sus artistas. «Somos, un país esencialmente agrícola y pecuario.»
Entendido. Hace miles de años una rama de la raza indogermánica, los
griegos, llegó al más admirable cultivo y gozo del arte; pero antes, en
Grecia, habitaban los pelasgos, que eran esencialmente agricultores. El
cultivo de la tierra, el pastoreo, fueron primero que la Lira, que el
carro de Terpis, que el mármol labrado por Policleto, que el triunfo
completo del arte en la tierra armoniosa y divina. Luego, el arte
ateniense, ¿dónde encuentra sus mejores seguidores? En el Peloponeso;
pero, sobre todo, entre los trabajadores, entre los activos e
industriosos argivos. El pueblo etrusco fué también primero un pueblo de
trabajo y de empresas prácticas: _filotecnon etnos_. Las grandes
ciudades artísticas italianas fueron ciudades industriosas y
comerciantes. ¿Por qué la República Argentina, que hoy asombra al mundo
por sus progresos materiales y prácticos, no ha de llegar a brillar en
la civilización humana por sus artistas, sobre todo contando con
abundancia de «espíritu primo», de talento nativo? Dígase lo que se
diga, en la juventud argentina hay un tesoro colosal de porvenir. Para
lograrlo, hay que pensar en el toro nacional... ¿Cómo?
Hay un mito antiguo--recientemente tratado por M. Paul Adam, a propósito
de la obra de Franz Cumont, sobre los Misterios de Mithra--que parecería
inventado de propósito para el pueblo argentino. «Es un símbolo
maravilloso, dice, el venerado por el culto de Mithra, el joven dios
pérsico, cuyo culto secreto han propagado los legionarios romanos a
través de la Europa occidental desde los tiempos de César.»
La leyenda dice que el héroe nacido de la roca volcánica, con la
antorcha y la espada en las manos--tal la humanidad ya provista de
inteligencia industriosa--, persiguió al toro brutal que reinaba
entonces sobre la tierra, lo asió por los cuernos, lo montó, lo fatigó
durante una carrera furibunda, y luego, habiéndolo echado en tierra, se
lo llevó, arrastrándolo, a su caverna. Pero el búfalo no se resignó a
estar domado. Se escapó, atropelló, persiguió a débiles y pacíficos.
Entonces, «por orden del Sol», Mithra, mediador entre lo incognoscible y
el mundo sensible, corrió, ayudado por su perro, hacia el monstruo
destructor. Lo esperó a la hora en que volvía cerca de la caverna a
llevar la devastación. Lo agarró por el hocico, le torció el pescuezo,
lo venció, y el dios hundió su espada en el flanco de la víctima
jadeante. Entonces hubo este prodigio: «Del cuerpo del bruto moribundo
nacieron todas las hierbas y plantas saludables que cubrieron el suelo
de verdor. De su medula espinal germinó el trigo que dió el pan, y de su
sangre la viña que produjo el brevaje sagrado de los misterios. El
espíritu maligno quiso lanzar contra el animal agonizante las criaturas
inmundas, para emponzoñar en él la fuente de la vida; el escorpión, la
hormiga, la serpiente, intentaron inútilmente devorar las partes
genitales y beber la sangre del cuadrúpedo prolífico; pero no pudieron
impedir la prosecución del milagro. La simiente del toro, recogida y
purificada por la Luna, produjo toda especie de animales útiles, y su
alma, protegida por el perro, fiel compañero de Mithra, se elevó hasta
las esferas celestes, en donde, divinizada, llegó a ser, bajo el nombre
de Silvano, guardián de los rebaños.» La estela que decoraba los templos
del dios militar eternizaba la memoria de esta fecundidad bienhechora.
El tauroctono se mostraba allí bajo la apariencia de un joven robusto y
bello, en el instante en que, los ojos al cielo, inmola la salvajez de
la bestia. A la derecha y a la izquierda de la presa palpitante dos
pequeñas imágenes le representaban aún llevando antorchas, signos de la
luz espiritual en cuyo nombre se cumplía el sacrificio. Este perfecto
símbolo instruía a los soldados en su deber y los justificaba. Era para
abolir la barbarie destructora, era para permitir la obra del espíritu
sabio, legislador y pacificador, que los ejércitos de Roma podían, sin
crimen, atacar a las hordas y multitudes bestiales que pululaban en los
países sin cultura antes de invadir un día los países que las artes
fertilizan, antes de arruinar allí las fuerzas bienhechoras. Pero una
vez conquistadas, sometidas, educadas esas multitudes, a su vez cultivan
la tierra, edifican las ciudades en que se congregan los traficantes,
los ricos, los artistas, los pensadores. Y de esas nuevas fuentes de
inteligencia brota más luz para alumbrar las vías de la felicidad
humana. Matar el toro era así fecundar el mundo. M. Paul Adam
encontraría que en el país de las pampas, bajo el Sol de la patria
argentina, casi todo el mito se ha cumplido. Se combatió la barbarie, la
tiranía, la destrucción; se cultivó la tierra, Silvano protegió los
ganados; se fundaron las ciudades, llenas de industriosos y de ricos.
¿Qué falta? La llegada del Arte, la victoria de la inteligencia y del
espíritu. ¡Que llegue pronto! El Sol brilla. Mithra lo quiera.
Entonces no tendrán por qué desconsolarse o abatirse los talentos
jóvenes como Irurtia. La ciudad será lo que debe ser en la nobleza y
decoro municipales. Las ferias rurales tendrán su contrapeso en las
exposiciones intelectuales.
Me despedí del autor de «Las pecadoras» deseándole vida resistente,
voluntad perseverante, esperanza y valor. Tengo la conciencia de que en
este «nuevo» hay un gran artesano del ideal, que es lo que todo artista
plástico debe ser. Cuide la Argentina sus talentos, como hacen los
prácticos yanquis. No se proteja lo mediocre importado, pudiendo tener
lo sublime nacional.
[Illustration]
[Illustration] CLÉSINGER Y SU OBRA
Recientemente he tenido la grata oportunidad--en la amable compañía de
dos poetas argentinos, Angel de Estrada y Leopoldo Díaz--de visitar,
plaza Pereire, rue Guillaume Tell, el recinto en que se encuentra la
obra, puede decirse completa, del gran escultor Clésinger. Debí la buena
impresión de Arte a Mme. Berthe de Courrière, sobrina y heredera del
artista, a la cual tuve la honra de ser presentado por M. Remy de
Gourmont, el querido maestro y buen amigo. Es difícil encontrar reunida
toda la producción de un estatuario, de un pintor. De pintores sólo
recuerdo a Wiertz y a Gustave Moreau; de estatuarios a Thorwaldsen. En
este caso, la piadosa voluntad de Mme. de Courrière ha librado de ser
regadas aquí y allá las numerosas producciones de quien, con Rude y con
Carpeaux, forma, como muy bien dice M. de Gourmont, la trinidad de los
grandes últimos escultores franceses desaparecidos. Por otra parte, la
decisión de la heredera está apoyada por el voto escrito de los más
grandes nombres del arte francés contemporáneos, entre los cuales Puvis
de Chavannes, Carrière, Rodin, para no citar otros, los cuales han
dejado manifiesto su deseo de que no se venda separadamente la obra
clésingeriana, que constituye por sí sola un museo especial y que en su
unidad representa una vasta elección de belleza y es la manifestación de
un momento en la historia de la escultura francesa. ¿De un momento? «En
la historia de la escultura francesa en el siglo XIX, dice el insigne
escritor que he citado, Clésinger es un hombre; y más: una fecha; y más
aún: una época. El personifica, como tallador de mármol, el Arte
románico. ¿Es el Víctor Hugo? Ningún estatuario del siglo fué un Hugo.
¿El Alexandre Dumas? Eso y algo más, pues con la perpetua fecundidad,
Clésinger, tuvo el perpetuo estilo. Fué malo, a menudo, pero con fuga,
con locura». Es que Clésinger tenía lo que significaba antes con una
palabra hoy fuera de moda, tenía «inspiración.» Inspiración, esto es, la
sinceridad irreflexiva, el pensamiento voluntario e impetuoso que
explica y exhibe la libre alma. Romántico, tenía que serlo, por su
tiempo y por su ambiente. El también, cuando el siglo tenía catorce
años, nació en Besançon, «vieja villa española». No, no fué un Hugo;
pero él también esculpió fragmentariamente una su leyenda de los siglos;
él también se saturó de antigüedad; él también encarnó la Paz, la
Libertad y la Fraternidad; él también hizo su labor en la historia y en
la mitología; él también modeló una que otra «Oriental», él también
formó su Esmeralda, su Zíngara, que es la _Danseuse au tambourin_; él
también pagó tributo al Sátiro; y celebró en bronce y mármol a
Carlomagno, a Francisco I, a Napoleón el Grande... y a la República.
Su primera labor se ajusta a las tradiciones, sigue las ideas y
enseñanzas de maestros imbuídos en el clasicismo. Se hace al oficio
oficial, y no hay duda de que en ello aprende la gramática de la
estatuaria, la indispensable regla, las normas académicas que sirven
hasta a los más atrevidos, cuando son atrevidos que tienen genio.
Clésinger, si no era un genio, tenía genio. Su obra fecunda lo demuestra
hasta en sus trabajos más defectuosos. Estaba lejos de la chatura de
muchos de sus contemporáneos patentados, y en ciertas creaciones suyas
fué, puede decirse, un revolucionario, un «nuevo», y no sin razón tuvo
la simpatía y el aplauso de Gautier, y principalmente, en este caso, de
Baudelaire.
* * * * *
Clésinger tuvo una _travagliata vita_, como dice el admirable Benvenuto
de la suya. Mas, como el mismo, bravo y estupendo artista, gozó, en días
dichosos, de esplendores y de honores. Para mí es un espíritu igual al
de aquellos soberbios hombres del Renacimiento, de aquellos
cinceladores, pintores, arquitectos, escritores, poetas, que sabían
comprender el gozo de la vida y aprovechar para la propia exaltación de
la existencia sus dones de superioridad mental, su potencia comprensiva
y su vibrante hiperestesia.