recherches et de découvertes, mais surtout une œuvre de littérature. Les
grands historiens sont presque toujours de grands écrivains, malgré
l’exemple de M. Thiers et sa mauvaise réputation littéraire. Bossuet et
Montesquieu furent des prosateurs admirables. C’est par la vie du style
que Saint-Simon a conquis l’immortalité; et Tacite, le plus grand des
historiens, est avant tout un artiste de mots et d’images.
Racine a appelé Tacite le plus grand peintre de l’antiquité. Les
meilleurs écrivains ont pris Tacite pour modèle. C’est par l’étude de
Tacite que Mirabeau s’est formé, et c’est chez lui qu’il a pris son
irrésistible violence oratoire. On connaît la façon d’écrire de Tacite.
Quelques phrases peuvent la caractériser:
«La servitude, dit-il, était si grande, que nous eussions même perdu le
souvenir avec la parole, si l’homme pouvait oublier comme il peut se
taire.
«Othon n’avait plus assez d’autorité pour empêcher les crimes, bien
qu’il en eût assez pour les commander.»
Et ceci sur un jour d’émeute:
«La journée se passa au milieu des pillages et des crimes, et le pire
des malheurs fut l’allégresse du soir...»
On retrouvé chez Louis Blanc ce procédé d’antithèses. Le style de Louis
Blanc, dans son _Histoire de la Révolution_, rappelle de très près le
style de Tacite.
«Autrefois, dit Louis Blanc, on avait le pain sans la liberté;
aujourd’hui, on a la liberté sans le pain.
«Le cardinal Dubois mourut entouré de quelques amis, _car il eut des
amis_.»
Sur le régent soupçonné d’inceste: «L’histoire ne peut l’affirmer; mais
_c’est son arrêt qu’on en doute_...»
Sur Marat: «Et maintenant, qu’on l’admire, si on l’ose; et, si on l’ose,
qu’on le méprise...»
Le succès des _Girondins_ de Lamartine n’est dû également qu’au style,
qui surpasse en énergie tout ce que ce grand poète a pu écrire en prose.
Un homme comme Michelet n’a dû sa gloire qu’à la magie de la forme. Ses
débordements d’inspiration, son anticléricalisme, sa sensibilité
maladive, ont parfois fâcheusement influencé ses jugements. A partir du
règne de Louis XIV, il n’est peut-être pas toujours un guide très sûr,
mais quelle évocation! Quelle vision du passé! Quelles merveilleuses
fresques d’âmes, de faits et de couleurs!
Quelqu’un le dépasse pourtant: c’est Carlyle. Michelet est un volcan
éteint, à côté de Carlyle. Carlyle a donné le premier la sensation
tumultueuse de la Révolution. C’est quelqu’un de l’époque. Il prend
parti, il interpelle, il accuse, il éclate en clameurs et en blasphèmes.
Tour à tour terroriste, royaliste, peuple, il se mêle au drame, on
entend ses cris, on voit ses gestes. C’est un convulsionnaire. Il a des
pages d’hallucination tragique, comme le procès de Louis XVI à la
Convention et la journée du 9 Thermidor.
En résumé, la vie, le mouvement, la création et le style seront toujours
les premières qualités d’un bon historien. Quand elles s’ajoutent à la
valeur documentaire, ces qualités donnent de parfaits ouvrages, comme
_l’Ancien Régime_ de Tocqueville, ou des œuvres de fiévreuse
résurrection, comme les _Origines de la France contemporaine_ de Taine.
Dans son _Traité sur la manière d’écrire l’histoire_, Lucien a tort de
recommander aux historiens l’impassibilité absolue; mais il a raison
d’insister sur l’importance de la forme, et de faire du style la
condition essentielle de l’œuvre historique. Un historien qui n’est pas
écrivain n’aura jamais que la réputation d’un chercheur de documents
ignoré du public, comme l’incomparable et célèbre Tillemont.
Gibbon s’est beaucoup servi de Tillemont pour son grand ouvrage sur la
décadence de l’empire romain. Il dit qu’il le préfère aux originaux et
que «son exactitude inimitable prend le caractère du génie.» De Maistre
le méprisait. Sainte-Beuve ne l’a pas oublié dans son _Port-Royal_ (III,
liv. 4, V). Tillemont a publié une _Vie de saint Athanase, saint Basile,
saint Louis_ (6 vol.), seize volumes d’_Histoire ecclésiastique_, une
_Histoire des empereurs_ (6 vol.), etc. C’est le type du grand érudit.
On pourrait aussi mentionner Mabillon, le P. Pétau, Richard Simon et
bien d’autres. Mais cela nous entraînerait loin.
CHAPITRE VIII
Ce que doit être la critique littéraire
La vraie critique.--La lecture et la critique.--Les divergences
d’opinions.--Lamartine critique.--Dante et Tolstoï.--La morale et la
critique.--Les parti-pris de la critique.--L’influence de la
littérature.--Les lois littéraires.--La mauvaise critique.--La
critique-cliché.
Rien n’est plus facile que de faire de la critique littéraire. Quand on
dit: «Ce livre est stupide. L’auteur n’a aucun talent», on fait de la
critique littéraire. La critique littéraire consiste à dire son opinion.
Tout le monde a le droit d’exprimer une opinion. Les personnes les plus
incompétentes sont même quelquefois les plus affirmatives. Les ignorants
ne doutent jamais d’eux-mêmes... Je causais un jour avec un honorable
commerçant, grand liseur de romans et qui, comme Charles Bovary, «aimait
à se rendre compte». A force de nous entendre parler d’Homère, il se
décida à le lire. Le malheureux, malgré toute sa bonne volonté, ne put
achever l’_Iliade_; et, sachant désormais à quoi s’en tenir, il nous
disait en riant, avec une condescendance amicale: «Allons, allons, vous
êtes des farceurs... Vous répétez ce qu’on vous a dit.» Évidemment,
personne ne pourra jamais démontrer à cet homme que l’_Iliade_ est un
chef-d’œuvre, et l’_Odyssée_ une histoire plus amusante que _Simbad le
marin_. Que de prétendus critiques pensent comme ce commerçant!
Pour faire de la bonne critique littéraire, il faut d’abord aimer la
littérature, et ce n’est pas un mince mérite. Aimer la littérature, cela
ne consiste pas à être au courant de l’actualité et à lire des romans;
aimer la littérature, c’est se passionner pour les classiques, pour
Montesquieu, Rousseau, Bossuet, Montaigne et tous les grands écrivains,
en dehors de toute préoccupation d’écoles. Or, il faut bien l’avouer,
les trois quarts de nos jeunes critiques ignorent les classiques, n’ont
ni le temps ni le courage de les lire, et ne connaissent de la
littérature française que les jugements des Manuels et quelques vagues
extraits d’auteurs. «L’ignorance des gens de lettres est monstrueuse,
disait Flaubert. Il n’y a pas huit hommes de lettres qui aient lu
Voltaire.»
C’est une chose monstrueuse, en effet, qu’un pareil mépris des
classiques. Se figure-t-on un critique musical qui n’aurait entendu ni
Bach, ni Beethoven, ni Gluck, ni Haendel? La différence d’opinions entre
critiques littéraires scandalise le public. Le manque d’instruction et
de lectures explique très bien ce désaccord. La formation d’esprit étant
une chose personnelle qui varie pour chaque individu, il y a des chances
pour qu’un homme nourri des classiques n’ait ni les mêmes goûts ni les
mêmes jugements que le journaliste qui n’a lu que des romans
contemporains; de même qu’un jeune homme de province, qui vient à Paris
avec des traditions de vie familiale, n’aura pas la même mentalité qu’un
enfant de Paris ayant mené la vie de bohème au sortir du collège. Nous
parlons, vous et moi, de Montesquieu; je sens très bien que vous n’avez
lu ni les _Considération sur les Romains_ ni _l’Esprit des lois_.
Comment voulez-vous que nous discutions? Nos opinions ne peuvent
s’accorder, et c’est la vôtre qui est nulle.
Nous causions un jour avec des amis du sentiment de la nature dans la
description française. Selon eux, tout venait de Rousseau, tout
remontait à Rousseau. Sans doute, disais-je, mais si Rousseau a été
personnellement très sensible à la nature, sa description garde encore
très souvent l’ancien vocabulaire inexpressif, «riants coteaux, chastes
plaisirs, frais ombrages», etc... (On a publié des livres là-dessus.)
C’est Bernardin de Saint-Pierre qui a inauguré le premier la description
vivante, réelle, particularisée et pittoresque. On me contestait ce
point de vue. Je finis par demander: «Avez-vous lu le _Voyage à l’Ile de
France_?--Non.--Alors, arrêtons la conversation. La discussion n’est
plus possible.»
L’éducation littéraire par la lecture est une chose si importante,
qu’elle a presque pu remplacer toutes les autres qualités critiques chez
un homme comme Brunetière, qui ne fut qu’un lettré et un liseur et n’eut
jamais à sa disposition, comme disait Gourmont, que les idées qu’on
trouve dans les livres. A force de documentation et de travail,
Brunetière a créé la critique d’érudition, pressentie par Sainte-Beuve,
ce qui est bien déjà quelque chose. C’est grâce à la _lecture_ que
Brunetière est arrivé à se faire une personnalité et à exercer une
influence sur le public universitaire et féminin. A peine s’en
cachait-il, d’ailleurs. On sait avec quelle complaisance il accumulait
les citations et les renvois de notes! A chaque page de son _Évolution
de la poésie lyrique_, il veut qu’on sache bien qu’il a lu les plus
vieux livres, qu’il connaît les plus vieilles éditions, Scaliger,
d’Aubignac, Chapelain, etc...
Malgré l’abus qu’en font les pédants, la lecture restera donc toujours
la première condition de toute bonne critique, et c’est la différence ou
l’insuffisance de lectures qui produit entre juges littéraires cette
divergence de goûts et d’opinions dont le public n’a pas tort de se
scandaliser.
Parmi les raisons qui aggravent encore ce conflit, il faut compter les
antagonismes d’écoles, le besoin qu’éprouve la jeunesse de réagir contre
les opinions anciennes. C’est intentionnellement que certains manuels se
contentent d’accorder quelques lignes rapides à Dumas fils et Émile
Augier et consacrent de longues pages à des écrivains dont les noms
n’ont aucune chance de survivre. On prend au sérieux des poètes
dadaïstes, et d’une chiquenaude on efface Sully Prudhomme. Ces
déplacements de valeurs font le plus grand tort à la Critique. Il est
toujours imprudent de vouloir faire entrer dans l’histoire des noms
qu’il n’appartient qu’à la postérité de choisir...
Ne nous étonnons pas que MM. les critiques ne soient pas toujours
d’accord entre eux. Comment s’entendrait-on avec autrui, quand on change
si souvent d’opinion soi-même? Nous n’avons pas toujours les mêmes
goûts; nous n’aimons pas toujours les mêmes choses. Des livres qui nous
plaisaient autrefois nous deviennent insupportables. Alphonse Daudet me
disait qu’il avait adoré Montaigne et qu’il ne pouvait plus le souffrir.
Passionné d’abord pour Flaubert, M. Bourget pense aujourd’hui qu’il faut
traverser ses romans sans s’y attacher. Après une période d’oubli, qui
s’étend jusqu’en 1882, l’œuvre de Chateaubriand, que Zola croyait
définitivement morte, a brillé d’une splendeur nouvelle. La religion
wagnérienne elle-même a perdu ses premiers adorateurs mystiques. Il est
rare qu’un ouvrage s’impose du premier coup; on n’entre pas de
plain-pied dans l’art, et il faudra toujours une certaine culture pour
sentir la beauté littéraire, artistique ou musicale. «La première fois,
dit Saint-Saëns, que j’entendis le célèbre quintette de Schumann, j’en
méconnus la haute valeur à un point qui m’étonne encore quand j’y pense.
Plus tard, j’y pris goût et ce fut pendant plusieurs années un
enthousiasme débordant, furieux. Depuis, cette belle fureur s’est
calmée. A cette œuvre hors ligne, je trouve de graves défauts, qui m’en
rendent l’audition presque pénible. On devient amoureux des œuvres
d’art. Tant qu’on les aime, les défauts sont comme s’ils n’existaient
pas, ou passent même pour des qualités; puis l’amour s’en va et les
défauts restent[77].»
[77] BOSCHOT, _Chez les musiciens_, p. 137.
On peut faire la même remarque en littérature. L’âge et l’expérience
modifient nos jugements. Rappelez-vous vos premières lectures de
jeunesse, et essayez de relire un de ces livres qui vous ont tant émus
autrefois. L’intérêt s’est évanoui; vous n’y retrouvez plus votre âme
d’enfant. C’est qu’au fond, comme nous le disions, un livre ne contient
que ce que nous y mettons et ne nous plaît que s’il répond à notre
changeante sensibilité. Les vrais chefs-d’œuvre eux-mêmes ont de la
peine à se maintenir à la hauteur d’admiration où les place la
postérité. Il y a encore des gens qui n’aiment pas notre grand Molière.
Son naïf métier dramatique, le ton suranné de ses dialogues, empêchent
bien des personnes de voir sa profondeur d’humanité éternelle. Lamartine
n’a jamais pu supporter La Fontaine. L’auteur des _Méditations_ n’avait
pas tort, à la rigueur, de désapprouver sa morale et d’en signaler les
inconvénients pour les enfants, qui cependant n’y regardent pas de si
près. Mais que La Fontaine soit un grand poète, c’est une vérité qui
domine même la qualité inférieure de sa morale. On s’explique que
Vacquerie ait nié Racine, que Théophile Gautier n’ait pas eu le sens de
Molière. Mais comment un poète comme Lamartine n’a-t-il pas compris un
poète comme La Fontaine? Il s’agit bien de fable et de morale! Il s’agit
de littérature et de poésie.
Lamartine avait une autre lacune: il n’admettait pas Rabelais. Ceci se
conçoit mieux. Il est très naturel que l’auteur du _Lac_ et du
_Crucifix_ n’ait aimé ni l’énormité truculente ni l’ordure lyrique.
«Dernièrement, disait Victor Hugo, un cygne a traité Rabelais de porc.»
On pardonne donc à Lamartine de n’avoir vu dans Rabelais que le côté
qui, d’après La Bruyère, fait le «charme de la canaille», et de n’avoir
pas senti «ce qui plaît aux plus délicats». Tout le choquait dans le
grand créateur du rire gaulois, ses plaisanteries, sa scatologie, son
impudeur bouffonne, sa raillerie colossale, sa verve qui bafoue tout ce
que respectait l’auteur des _Méditations_. Ces deux esprits n’avaient
aucun point de contact.
Mais, si Lamartine a nié Rabelais, de grands écrivains n’ont pas aimé
non plus Lamartine. Flaubert ne lui reconnaissait aucun talent, et cette
injustice est plus grave, parce qu’elle est moins motivée. Ce que le
romancier réaliste lui reprochait surtout, c’était le mensonge de son
idéal et la médiocrité de sa langue. Insensible à l’émotion intérieure
de ce style, Flaubert n’en voyait que la simplicité sans effort, qu’il
jugeait incurablement banale. Il signalait avec indignation les
expressions clichées de _Jocelyn_, la faible prose de _Graziella_, et il
soutenait que Théophile Gautier avait cent fois plus de talent.
Cependant Flaubert était lettré, artiste, et d’un rare éclectisme
d’intelligence. Il aimait même Boileau et adorait les classiques. Il y a
peu d’auteurs qu’il n’ait pas compris.
Parmi ces derniers, celui qu’il détestait le plus, c’est Alfred de
Musset. Il l’appelait ironiquement: «M. de Musset.» Il lui reprochait de
ne jamais avoir aimé l’art, et de ne chanter dans ses vers que ses
passions et ses souffrances d’amour.
Flaubert n’admirait pas non plus la _Divine Comédie_ de Dante, et en
cela il était d’accord avec Tolstoï, qui ne comprenait ni Shakespeare ni
Dante. M. Ugo Arlotta voulut un jour connaître les raisons de cette
opinion. «Je vais, lui dit l’écrivain russe, me faire des ennemis de
tous les Italiens; mais je dois vous dire exactement ce que je sens et
ce que je pense. Eh bien, je n’ai jamais _rien compris_ dans l’œuvre de
Dante. Je n’ai jamais pu vaincre, en le lisant, un ennui terrible. Mais
vous, dites-le-moi franchement, y comprenez-vous quelque chose? Qu’y
trouvez-vous de beau?» Tolstoï du moins se contentait de déclarer qu’il
ne comprenait pas. Il faut lui savoir gré de ne pas avoir pris la plume
pour démontrer que Dante est un poète inférieur.
Je me figure l’étonnement de M. Ugo Arlotta en écoutant cette
déclaration, et son embarras pour expliquer ce qu’il pouvait bien
trouver de beau dans la _Divine Comédie_. Après un instant de réflexion,
M. Arlotta renonça à cette entreprise. Il se contenta de faire remarquer
que c’était peut-être par ignorance de la langue italienne que M. le
comte Tolstoï n’était pas arrivé à saisir les beautés de Dante. Tolstoï
admit cette hypothèse optimiste, qui sauvait l’amour-propre de sa
critique. Il est tout de même étonnant qu’un Russe, qui a fait du latin,
ignore l’italien au point de ne pouvoir lire Dante en s’aidant d’une
traduction. Mais, même au courant de la langue, il n’est peut-être pas
certain que Tolstoï eût aimé le grand évocateur italien, qui serait le
Tacite de la poésie, s’il ne dépassait pas Tacite de toute la hauteur du
vers sur la prose. On peut ne pas goûter le _Paradis_; le _Purgatoire_
est plus accessible; mais, dans une traduction un peu concise, l’_Enfer_
est une chose admirable.
Chez les très grands écrivains, de pareilles incompréhensions sont dues,
la plupart du temps, à des différences radicales de tournures d’esprit.
Chez les critiques ordinaires, elles s’expliquent par le manque de
lectures et, par conséquent, de comparaisons et de points de vue. On ne
lit plus, et on ne lit plus parce qu’on écrit trop. La multiplicité des
journaux et des revues a produit une maladie terrible, qui étend tous
les jours ses ravages: la polygraphie. L’ignorance juge tout et règne
partout. Le monde intellectuel est devenu la proie de l’incompétence. Au
lieu des bons et sérieux articles d’autrefois, qu’on savourait à loisir
au coin du feu, le public se contente de comptes rendus bâclés, ou même
de simples annonces de librairie; si bien que le lecteur, faute de
guide, ne prend plus la peine de choisir et n’achète plus que les «prix
littéraires».
«La critique n’existe pas, disait déjà George Sand en 1854, dans une
lettre à Champfleury. Il y a quelques critiques qui ont beaucoup de
talent; mais une école de critique, il n’y en a pas. Ils ne s’entendent
sur le pour et sur le contre d’aucune chose. Ils vont sabrant ou
édifiant sans raison, ils vont comme va le monde... Ils sont ingénieux,
ils ont du style. Mais de tout cela il ne sort pas l’ombre d’un
enseignement. Rien ne se tient dans leur dire, et ce n’est pas trop leur
faute. Rien ne se tient plus dans l’humanité.»
L’examen du rôle et des responsabilités de la critique soulève une
question toujours d’actualité qui, vers les derniers temps de sa vie, a
beaucoup préoccupé Brunetière. Il s’agit de savoir si la Critique a le
droit de juger les œuvres littéraires sans se soucier de leur valeur
morale, ni du bien ou du mal qu’elles peuvent causer. En principe,
évidemment, la Critique a le devoir de prendre très au sérieux les
conséquences morales d’une œuvre. La première condition de l’art, c’est
d’être moral. Tout le monde est d’accord là-dessus.
Il n’est cependant pas toujours facile de concilier le véritable esprit
critique avec des principes de moralité trop rigoureuses. Barbey
d’Aurevilly, l’intraitable catholique, ne croyait pas devoir
s’interdire, comme romancier, la peinture des vices les plus
audacieusement équivoques, comme dans la _Vieille Maîtresse_,
l’_Histoire sans nom_ et l’abominable _Ce qui ne meurt pas_, dont le
héros a _en même temps_ pour maîtresse une mère et sa fille. Barbey
d’Aurevilly n’hésitait pas non plus à se ranger parmi les défenseurs de
Baudelaire, lors du fameux procès intenté à l’auteur des _Fleurs du
mal_, sœurs bien authentiques des fleurs pestilentielles du Cotentin.
A propos des obligations morales de la Critique, M. Alfred Mortier, dans
sa remarquable _Dramaturgie de Paris_, note cette observation faite par
Corneille: «Que les anciens se sont souvent contentés de la naïve
peinture des vices et des vertus, sans se mettre en peine de faire
récompenser les bonnes actions et punir les mauvaises.» Une moralité
trop intransigeante engendre souvent le parti-pris. La foi religieuse
empêche certains catholiques de rendre justice à Renan, que Veuillot
jugeait plus sommairement encore, quand il disait: «Cet homme vous donne
envie de lui courir sus.» Bossuet et Veuillot n’aimaient ni Molière, ni
Rabelais, ni Montaigne. Il y eut un moment où la Critique catholique
parut combattre le Réalisme comme un scandale religieux. Par contre, des
esprits réactionnaires semblent croire aujourd’hui qu’on ne peut aimer
sincèrement les classiques que si l’on est royaliste, et que la bonne
poésie est inséparable de la bonne politique.
Si la critique religieuse a des préjugés, la critique anticléricale est
encore plus insupportable, parce qu’on admet, à la rigueur,
l’intolérance chez quelqu’un qui croit à quelque chose, tandis que
l’intolérance de celui qui ne croit à rien est toujours choquante. Le
croyant peut s’alarmer; le sceptique a le devoir de comprendre. Le
critique anticlérical est un personnage ridicule. Il ne pardonne pas à
Molière d’avoir été l’ami de dévots tels que Boileau et Racine; il
voudrait faire expier à Bossuet son titre d’évêque; il aperçoit la main
des jésuites même en littérature, et se sent offensé dès qu’on touche à
Rousseau ou à Voltaire.
Évitez ce parti pris. Rien n’est plus vain que de s’irriter contre les
opinions qui ne sont pas les vôtres. Auguste Vacquerie n’aimait pas
Racine et le disait crûment. Tâchez de comprendre cette aberration, au
lieu de vous fâcher. Victor Hugo n’a pas vu la puérilité de ses sujets
dramatiques. Votre rôle est d’expliquer ce manque de goût chez un homme
de génie, et de montrer comment l’ambition d’être chef d’école et
l’aveugle imitation de Shakespeare ont achevé de déformer une
imagination séduite de très bonne heure par l’exceptionnel et l’énorme
(_Habibrah_, _Han d’Islande_, le _Géant_)[78].
[78] Ébloui par l’enthousiasme de ses admirateurs, Victor Hugo croyait
faire du Shakespeare, parce qu’il mettait comme lui, dans ses
pièces, des empoisonnements, des cercueils, des meurtres, des duels,
des énormités et des rires. Le génie de Shakespeare, sa profondeur,
son éternelle humanité, tout cela est absent du théâtre d’Hugo, qui
n’avait pour lui que le don de poésie. Dumas père était un bien plus
puissant constructeur dramatique. Il le savait et il disait souvent:
«Si j’avais su faire les vers comme Hugo, j’aurais été le premier.»
Pour en finir avec cette question de moralité, constatons que tout le
monde est d’accord et sera toujours d’accord sur la nécessité de ne pas
séparer l’art de la Morale. Mais qu’il soit bien entendu, en principe,
qu’en aucun cas, l’art ne peut avoir pour mission d’enseigner la Morale;
chaque fois que l’art se donne une mission doctrinale, il produit des
œuvres inférieures (les romans philosophiques de George Sand) ou des
théories ridicules (les malédictions de Tolstoï et les pages
prétentieuses de Proudhon sur l’art social). On ne fait ni de l’art ni
de la critique au nom de la Religion et de la Morale. On fait de la
critique au nom de la littérature.
«Sans doute, dit le peintre Delacroix, tout ce qui est beau doit faire
naître des sentiments généreux, et ces sentiments excitent à la vertu;
mais, dès qu’on a pour objet de mettre en évidence un précepte de
morale, la libre impression que produisent les chefs-d’œuvre de l’art
est nécessairement détruite; car le but, quel qu’il soit, quand il est
connu, borne et gêne l’imagination[79].»
[79] _Œuvres littéraires_, t. I, p. 65.
Mais, dira-t-on, la littérature, précisément, s’est toujours proposé
d’enseigner quelque chose. Bossuet, Massillon, Bourdaloue, ont mis leur
talent au service de la religion. Rousseau propageait des idées
philosophiques. Le _Génie du christianisme_ était une démonstration
apologétique. Buffon lui-même, Montesquieu, Diderot, Voltaire...
Oui, évidemment, on n’écrit que pour prouver quelque chose, et personne
ne peut vous empêcher de mettre l’art au service d’une doctrine;
seulement, c’est à vos risques et périls, et pour le résultat et pour la
qualité de l’œuvre. En tous cas, si l’on veut mettre de l’art dans ce
qu’on écrit, il faut que ce soit vraiment de l’art, de l’art pour
lui-même, qui ait sa valeur propre et indépendante, car voyez ce qui
arrive quand on veut prouver: ce qui a passé le plus vite dans les
_Sermons_ de Bossuet, c’est la chose à laquelle il attachait le plus de
prix, la démonstration religieuse, qui est de lui et qui pourrait être
d’un autre, et ce qui est resté, c’est l’art et la forme, qu’il
méprisait. Ce qui a péri chez Rousseau, c’est la doctrine, et ce qui a
survécu, c’est encore l’art et la forme. Des romans comme _Sibylle_ et
_Mademoiselle de la Quintinie_ sont justement oubliés parce que ce sont
des thèses.