beau milieu de cette farandole universelle, et de ne pas me lever devant
cette Hélène, cette ignoble Hélène de Manon Lescaut... Alfred de Musset,
qui a osé traiter de Sphinx cette fille, au cœur ouvert comme la rue et
dans lequel il est aussi facile de descendre, a dit là une sottise de
poète. Ne mettons pas une sottise de critique par-dessus... Ce n’est pas
Manon qui est un sphinx, c’est son succès! Et c’est incroyable, car, ce
succès, on le tuerait peut-être en l’expliquant; et certes, avec les
mœurs et les idées de ce temps, il n’est pas difficile de l’expliquer.»
Barbey d’Aurevilly accuse Manon Lescaut d’avoir produit les _Dame aux
camélias_, les _Madame Bovary_, les _Fanny_; il traite Dumas fils de
«sauvage», Sainte-Beuve de «tricoteur», Gustave Planche «d’ivrogne
infiltré de madère». «Il a fallu, dit-il, le dévergondage romantique
pour voir dans ce livre, que je ne crains point d’appeler une pauvreté
littéraire, des beautés qui n’y étaient pas... Les benêts corrompus
s’attendrissent sur l’histoire naturelle de Manon... Il faut flétrir
cette sale histoire qui révoltait le génial bon sens de Napoléon et où,
dit-il, le grotesque, l’incroyable et le ridicule s’ajoutent
agréablement au crapuleux.»
Quand on a lu les romans de Barbey d’Aurevilly, _Une histoire sans nom_,
_Ce qui ne meurt pas_, _le Prêtre marié_ et _la Vieille Maîtresse_, on
se demande qui ce prétendu moraliste a voulu mystifier. Je crois qu’on
trouverait peu d’exemples d’une pareille inconscience.
* * * * *
Lire les romans anciens, remonter aux traditions classiques ne signifie
pas qu’on doive négliger la lecture des romanciers contemporains. Il
faut suivre, au contraire, avec attention le mouvement de notre époque,
sa production, son effort d’originalité, tout en gardant la conviction
qu’aucun de nos conteurs n’est supérieur aux grands créateurs du
dix-neuvième siècle.
Quelques auteurs de notre temps nous ont apporté du nouveau et méritent
leur réputation. Lisez Estaunié, Jaloux, Vaudoyer, Boylesve, Duvernois,
Henriot et bien d’autres encore; et, pour des qualités d’originalité
plus aiguë, lisez aussi Giraudoux et la nouvelle école humoristique et
pince-sans-rire, Morand, Cocteau, Ramuz, Max Jacob, Soupault, etc... Il
y a là des écrivains sérieux, d’autres qui caricaturent la vie, font de
l’observation comme on fait du cubisme et continuent la tradition du
roman rosse de Toulet, en supprimant toute sentimentalité, toute poésie,
tout paysage.
Ces nouveautés de procédés et de visions sont dignes de curiosité,
d’étude et d’estime. Mais ce sont des chemins de traverse, des sentiers
dangereux, souvent des impasses. Ne quittez jamais le grand chemin de
l’observation humaine, la grande route des chefs-d’œuvre, celle qu’ont
suivie Marivaux, Prévost, Bernardin, Constant, Balzac et Flaubert.
Quant aux auteurs réalistes actuels, Hirsch, Chérau et leur école, il
n’est pas permis non plus de les ignorer. Ils n’ont pas dépassé,
d’ailleurs, la facture et l’esthétique de Zola, qui sort lui-même de
_Germinie Lacerteux_ et de _Madame Bovary_, et nous voilà de nouveau
ramenés à Flaubert...
Deux livres, _l’Assommoir_ et _Germinal_, peuvent suffire à connaître
Zola: ce sont ses deux grandes créations.
Il est des auteurs, comme Guy de Maupassant, qui résument à la fois le
réalisme brutal (_Bel-Ami_, _la Maison Tellier_) et la psychologie
pénétrante (_Fort comme la mort_, _Pierre et Jean_). On sent un talent
bien plus qu’une âme dans l’œuvre de Maupassant, qui ne travaillait
pourtant pas beaucoup sa prose. Il avait commencé par écrire des vers,
et Louis Bouilhet eût fait de lui un poète, si Flaubert ne lui eût donné
le goût du roman.
Mais ce n’est pas tout de lire les auteurs, les vieux et les jeunes,
ceux d’autrefois et ceux d’aujourd’hui; il faut se décider et bien
savoir quel genre de roman vous voulez écrire, celui qui répond le mieux
à votre tournure d’esprit.
Le roman d’aventures semble avoir reconquis la faveur publique. A vrai
dire, le goût ne s’en est jamais perdu; il s’est même produit une sorte
de surenchère, due à l’influence de Wells et de Kipling et à
l’introduction de nouveaux éléments modernes, torpillages, aviation,
découvertes scientifiques, etc. Les timides audaces des Robida et des
Jules Verne font aujourd’hui sourire les lecteurs des Wells, Farrère,
Bizet, Mac Orlan, Arnoux et autres amusants inventeurs de voyages dans
la lune. D’autre part, Rosny, dans le genre préhistorique, a montré que
le roman d’aventures pouvait être aussi une œuvre littéraire; et qui
sait si le roman feuilleton lui-même n’entrera pas dans la littérature,
le jour où un bon prosateur se donnera la peine de l’écrire?
Le roman d’aventures, c’est le règne de la fantaisie et de l’invention.
On peut tout imaginer, explorations fantastiques, dernier jour de la
terre, les espaces astronomiques, cataclysmes, destruction du globe...
Il faut du nouveau, «n’en fût-il plus au monde». La difficulté est de
donner à l’extravagance l’apparence du vrai.
Le défaut du roman d’aventures, c’est la digression. On bavarde, on
éparpille l’intérêt, on oublie que la valeur d’un récit est dans la
sobriété des épisodes. Toute description inutile doit être
impitoyablement bannie. La rapidité du dialogue est également une chose
importante dans le roman d’aventures. On abuse du dialogue. Tout se
passe en conversations; on impatiente le lecteur.
Pierre Benoit a donné au roman d’aventures un ton de distinction auquel
nous n’étions pas habitués et qui relève singulièrement l’intérêt des
situations dramatiques. Le succès de Pierre Benoit est une spirituelle
réaction contre les lourds romans psychologiques dont on a tant abusé et
dont le public a si stoïquement supporté l’ennui.
Un autre genre de roman tente encore les débutants de province. C’est le
roman rustique.
Le roman rustique n’a jamais obtenu que des succès d’estime, et peu
d’auteurs y excellent, parce qu’il est très difficile de peindre les
mœurs rurales. Le paysan garde le mutisme de la terre. Il ne se livre
pas; il faut le deviner. Faites-le parler comme dans la vie, vous
choquez les lecteurs; ennoblissez son langage, vous tombez dans les
délicieux mensonges de George Sand, _François le Champi_, _la Petite
Fadette_, _la Mare au Diable_, où des paysannes disent élégamment:
«Germain, vous n’avez donc pas deviné que je vous aime?» Il faut une
façon de parler qui ne soit ni artificielle ni triviale. Les dialogues
de Maupassant représentent assez bien la note juste.
Le vrai roman «paysan» est rare. Balzac lui-même raconte dans ses
_Paysans_ l’histoire d’une rivalité entre le château et une poignée de
gredins et de braconniers, mais il n’a pas fait la peinture des mœurs
rurales. La vie des champs est absente de son récit.
Quand Zola a voulu peindre les paysans, il a écrit un livre immonde: _la
Terre_; et, par contre, l’idéalisme d’Henri Conscience n’a produit
qu’une insignifiante grisaille.
Quelques romanciers contemporains ont le tort de considérer les paysans
comme des monstres de dépravation. Le paysan n’est pas un être raffiné,
mais il est foncièrement honnête. Ne cherchez ni à l’idéaliser, ni à le
rabaisser. Ne lui prêtez surtout ni raisonnement, ni psychologie; il ne
discute pas, il va droit son chemin.
«On sait, dit Jacques Boulenger, que, depuis _la Terre_, depuis les
nouvelles de Maupassant, il s’est créé un type artificiel et littéraire
de paysan avare, âpre, d’une dureté inhumaine à l’égard des pauvres et
des vieux qui ne peuvent plus travailler et gagner leur vie, fussent-ils
même le père et la mère. C’est là un poncif de l’école et qui n’est pas
moins conventionnel, dans son genre, que les bergers de _l’Astrée_ et
les pâtres de Gessner, les bons villageois du dix-huitième siècle et les
laboureurs de George Sand[67].»
[67] _... Mais l’art est difficile_, 3e série, p. 165.
Je voudrais mettre en garde les débutants contre ce faux réalisme qui va
jusqu’à peindre l’inceste comme un vice particulier aux paysans. Non,
quoi qu’on dise, il n’est pas encore prouvé qu’on soit un être
abominable parce qu’on habite la campagne, au lieu d’habiter la ville.
Évitez cette brutalité mensongère. Tâchez de peindre chez le paysan les
luttes de conscience, les réactions passionnelles, les souffrances que
dégagent les grands sentiments naturels: l’amour, la maternité, le
travail, l’esprit de famille. Ne quittez pas les bons terrains où
poussent les belles plantes humaines. Ferdinand Fabre se contentait
d’une donnée très simple et, sans rien déformer, il a fait des romans
qui méritent de franchir le cercle des lettrés et d’aller jusqu’au grand
public. Malheureusement Fabre a abusé de la description et, pour garder
le ton paysan, tout en évitant la grossièreté, il employait un dialogue
hybride, faussement naïf, sorte de bégaiement à phrases courtes, qui
consiste surtout à supprimer les articles:
«Il me faudra travailler pour gagner pain...
«Point ne m’était arrivé de l’embrasser et désormais possible ne serait
de la rencontrer...»
«Poules picoraient sur la table, pintades sautelaient sur les chaises,
lapins grignotaient sous le bahut, dindonneaux becquetaient au long des
murailles...
«Vrai est que Félice possédait mon âme...
«Après telles réflexions avec moi-même, me fut avis que je devais
secouer mon chagrin...
«Possible ne m’avait été de me débarrasser de ma charge...
«Oui, monsieur, le pays est triste, la culture misérable; raison
pourquoi Cévenols dès le berceau s’endurcissent le corps...»
Ce dialogue rend la lecture du _Chevrier_ insupportable. Par contre, le
dialogue ecclésiastique est admirable chez Fabre.
La plupart des paysans s’exprimant en patois, le plus simple serait de
traduire leur langue en français, en conservant le plus fidèlement
possible les expressions originales.
En tous cas, il y a une chose aussi dont on abuse: c’est la description
rustique. Les trois quarts des romanciers ne résistent pas à la
tentation de décrire le milieu champêtre, les travaux de la campagne,
fêtes, saisons, récoltes, larges fresques, tableaux plaqués qui
paralysent le récit. L’art consiste, au contraire, à distribuer
habilement la description à travers les faits, l’épisode ou l’état d’âme
que vous peignez. Tâchez que le lecteur soit dupe et qu’il ne remarque
pas le procédé. Rien n’est ennuyeux comme une longue description
rustique.
Évitez encore, dans les peintures villageoises, de prendre vous-même le
ton de vos personnages; ne vous croyez pas obligé de parler en paysan,
sous prétexte que vous faites parler des paysans, et de dire à chaque
instant, par exemple: «Ah! elle était fière, la Rosalie... Il ne fallait
pas s’attaquer à elle... Ah! mais non!... Ah! pour un beau gars, c’était
un beau gars, etc...» Cette affectation est choquante. Gardez toujours
le ton d’un simple narrateur.
Voulez-vous faire de bons romans rustiques? Allez au village;
écrivez-les sur place. On ne sait pas toutes les ressources que peut
offrir l’observation de la vie villageoise. Il existe dans beaucoup de
communes des amateurs archéologues, qui consacrent leurs loisirs à
écrire l’histoire de leur pays. C’est en groupant ces louables travaux
qu’on arrivera peut-être un jour à avoir un tableau complet de
l’ancienne France. Mais pourquoi s’en tenir au passé? Le récit des mœurs
d’aujourd’hui serait tout aussi intéressant que l’histoire des mœurs
d’autrefois. J’ai connu une jeune femme très intelligente, qui, habitant
un village avec sa famille, a écrit au jour le jour tout ce qui se
passait dans ce bourg perdu où il ne se passait rien. A la fin de
l’année, cela faisait le journal le plus curieux que j’aie jamais lu.
Quel cadre pour un roman paysan!...
Quant à avoir la prétention d’être lu par les gens de la campagne, il
faut y renoncer. Mistral déclarait qu’il ne chantait que «pour les
pâtres et les gens des bastides». J’ignore ce qui se passe dans le
Comtat et à Arles; mais dans tout le département du Var, et sur tout le
littoral, que je connais bien, on ne trouverait pas un paysan qui ait lu
_Mireille_ ou qui sache à peu près ce que c’était que Mistral.
* * * * *
Si le roman rustique tente l’observateur de province, le roman mondain
exerce encore plus d’attraction sur les débutants qui viennent vivre à
Paris.
Pour faire du roman mondain, il est absolument nécessaire d’aller dans
le monde. Vous aurez beau, si vous n’y allez pas, traiter les sujets les
plus aristocratiques, il vous manquera toujours ce ton d’autorité,
d’élégance et de distinction qui doit caractériser le roman mondain.
Paul Hervieu avait vécu dans le monde et l’avait étudié de près, avant
d’en devenir le peintre impitoyable.
Balzac lui-même, malgré tout son génie, n’a pu réussir à écrire de vrais
romans mondains. Ses artificielles duchesses de Langeais et de
Maufrigneuse ne donnent ni la sensation de la haute élégance, ni le ton
des conversations aristocratiques. Balzac excelle, au contraire, dans la
peinture de la vie bourgeoise, qui est à peu près le milieu naturel de
la moyenne des écrivains.
On a nié ces diverses nécessités de compétence, comme on a nié qu’il
existe une vocation spéciale d’auteur dramatique. Flaubert avait tort de
les contester. On n’a qu’à relire _l’Education sentimentale_ pour voir
ce qui manque au salon de Mme Dambreuse. Le ton humain y est; le ton
mondain n’y est pas.
Je ne défends pas ici les gens du monde. Je connais leur aimable néant,
et je suis tout à fait persuadé qu’ils n’ont jamais eu que l’esprit
qu’on leur prête. Je dois reconnaître cependant qu’il y a un ton de
conversation et des manières qu’il faut absolument _attraper_, si l’on
veut peindre les personnes du monde.
Les romans d’Octave Feuillet sont restés, dans ce genre, des modèles de
romans distingués.
On reproche à Octave Feuillet d’être romanesque. «C’est un étrange
reproche, dit justement Franc-Nohain. On a pu se mettre à écrire des
livres, en racontant n’importe comment n’importe quelles histoires
arrivées à n’importe qui. Pourquoi ne représenterait-on pas des
personnages à qui il arrive quelque chose, des personnages solidement
établis, des aventures solidement construites[68]?»
[68] _Le Cabinet de lecture_, p. 38.
On aurait tort de s’imaginer que tout est mensonge dans le roman
romanesque. Il contient certainement lui aussi une part de vérité
humaine qui mérite d’être prise au sérieux et qui l’a été, depuis la
_Princesse de Clèves_ jusqu’à _Dominique_ et _Julia de Trécœur_. Peindre
des sentiments héroïques, c’est encore faire de l’art, et même du grand
art. Corneille l’a prouvé, et Racine n’a pas supprimé Corneille. Le
roman romanesque et mondain a eu ses heures de légitime succès. Le beau
existe. Il s’agit de le rendre vraisemblable par les mêmes procédés
d’observation qu’on emploie à peindre le vrai. En d’autres termes, il
faut ajuster le romanesque à la vie. C’est une question de talent.
Ce qui est vraiment trop facile, c’est le mauvais roman mondain, le
roman-snob, celui qui continue à exploiter l’éternel vieux jeu, la femme
fatale, la contessina, l’aventurière, jalousies gantées, passions
tragiques, adultères de balcon, lacs italiens, Florence, Venise, voyages
en sleeping, étrangères énigmatiques, la criarde Riviera, le Brésilien
exalté, byronisme de palace et de wagons-lits, défroque usée et rapiécée
dont s’habille encore de nos jours la néo-banalité romantique.
Il faut voir le ton idolâtrement prétentieux que prennent nos faiseuses
de romans-snobs, pour dire: «My dear... Dearest... Darling... chère
petite chose.» Ou: «Smoking? en tendant une cigarette. Les amies
s’appellent _Daisy_... On affecte l’esprit, le laconisme: «Étrange,
cette impression qu’elle m’a donnée... Inouïe, la figure qu’elle a
prise... Très curieux, ce paysage... Oh! très. Pas très... Oh!
combien!...» C’est à grand renfort de five o’clocks, footings, tennis et
dancings qu’on excite l’admiration des petits jeunes gens qui
s’imaginent que c’est distingué de retrousser ses gants, et des petites
femmes qui affectent de porter une canne dont elles ne savent pas se
servir.
Cela ne veut pas dire que ce genre de roman est faux en soi. Il est
simplement ridicule par sa prétention, et aussi parce qu’on n’y trouve
jamais la moindre parcelle de vérité humaine. Autrement le roman mondain
pourrait très bien être une œuvre de talent, comme le roman rustique ou
le roman bourgeois.
En somme, le roman mondain demande des dispositions particulières et
l’expérience personnelle d’un genre de vie qui n’est pas à la portée de
chacun.
* * * * *
Le roman historique non plus n’a rien perdu de sa vogue et peut
rivaliser d’intérêt avec le roman mondain. J’entends par roman
historique un récit de faits accompagné d’une reconstitution du passé.
Le roman historique peut fournir des thèmes d’inspiration très variée.
Alexandre Dumas voulait mettre en romans toute l’histoire de France, et
il était parfaitement capable de réaliser ce beau dessein, du moment
qu’il ne cherchait que l’action et les aventures. L’exemple de
_Salammbô_ nous a malheureusement donné d’autres exigences. L’exécution
d’un roman historique est devenu un travail auquel tout le monde n’est
pas disposé à consacrer, comme Flaubert, quatre années de sa vie.
D’autre part, il n’est plus possible de se soustraire aux nécessités de
couleur et de vraisemblance qu’on demande aujourd’hui à l’évocation
d’une époque. Vous n’avez plus le droit de faire du roman historique
sans documentation archéologique.
«Tout, dit M. Marcel Prévost, prépare les générations actuelles au roman
historique documenté, respectueux de l’histoire: aussi bien le
renouvellement des méthodes de nos modernes historiens que les habitudes
quasi scientifiques introduites dans le roman par les naturalistes et
les psychologues du dix-neuvième siècle. Il fallait donc s’attendre à
voir se dessiner une formule neuve du roman historique. Les
caractéristiques en sont les suivantes: une documentation aussi exacte
et, s’il est possible, aussi nouvelle que pour un ouvrage d’histoire
proprement dite;--toutes les facultés imaginables de l’auteur concourant
à ressusciter le milieu, les faits, les mœurs, les personnages qu’il
raconte; exclusion de tout procédé théâtral. En somme, raconter ce que
raconterait un témoin qui aurait su voir. L’imagination, cette fois,
s’interdit d’inventer: elle a assez affaire d’évoquer, de reconstituer,
de donner au passé la vie du présent.
«Il y a très peu d’exemples de tels romans historiques dans la
littérature du siècle dernier. Il y a Balzac, naturellement, qui, par
fragments, dans sa _Comédie humaine_, a tracé des scènes de la
Restauration et du temps de Louis-Philippe que nul historien ne fera
oublier. (Relisez aussi: _Sur Catherine de Médicis_.)»
Il est de mode aujourd’hui, dans une certaine école, de mépriser la
documentation historique. A propos d’une conversation de M. Paul Morand
avec un banquier qu’il avait consulté pour _Lewis et Irène_, un écrivain
original, M. t’Sterstevens, déclare que la documentation lui apparaît
comme l’erreur la plus manifeste de cette littérature indigente qui a
rempli la seconde moitié du dix-neuvième siècle». Ce que M.
t’Sterstevens appelle la littérature _indigente_, c’est tout simplement
Flaubert, Daudet, Zola, Goncourt, Leconte de Lisle, Renan, Taine,
Michelet... «C’est Flaubert» dit-il, qui a commencé. Il s’imaginait que,
pour écrire un livre, il fallait, au préalable, avaler trois cents
bouquins sur la matière... Il y avait en Flaubert bien plus de Bouvard
qu’il ne le croyait lui-même, et j’ai quelquefois l’idée qu’on pourrait
intituler son dernier livre: _Flaubert et Pécuchet_, par Bouvard.»
«Cette honnête conscience le paralyse, il n’ose plus rien écrire sans
être appuyé sur un texte.» Il en résulte (pour _Salammbô_) «une
antiquité conventionnelle, livresque, évidemment, puisqu’elle est tout
entière sortie des livres.»
M. t’Sterstevens aurait pu se contenter de blâmer l’abus du document, et
surtout du document insignifiant ou encombrant. Pense-t-il sérieusement
qu’un roman historique, purement fantaisiste et sans documentation, sera
moins livresque et plus vrai qu’un roman documenté?
A côté des nouvelles nécessités du roman historique, renseignements,
exactitude et couleur, la formule de Walter Scott, romancier pourtant
très supérieur à Dumas, nous paraît bien insuffisante. L’idéal serait le
mélange des deux méthodes. On peut très bien concevoir un roman genre
Walter Scott, où l’on atténuerait le romantisme des personnages et où
l’on accorderait plus de place à la description plastique, tout en
maintenant l’intérêt, l’action et le dialogue, choses indispensables au
succès d’un livre. Depuis Maurice Maindron, qui a fait si
voluptueusement revivre la sensualité violente du seizième siècle, on a
publié de nombreux romans historiques sur des époques diverses remontant
jusqu’aux plus vieux âges; aucun ne fera oublier l’éclatante couleur de
Maindron.
Il ne faut pas surtout, dans un roman historique, que le document et les
tableaux de mœurs étouffent la narration. Trop de description éloigne le
public, qui demande avant tout le drame et la vie.
Voyez l’exemple de Léon Cahun. Visionnaire du passé, sorte de Zola
épique, Cahun a évoqué avec une extraordinaire intensité la ruée des
Barbares, les invasions mongoles, batailles furieuses, migrations des
peuples, incendies des villes et des châteaux... Ses livres sont
cependant restés ignorés du public. Le récit se perd dans des matériaux
en fusion. La virtuosité seule n’a pu faire vivre de pareilles œuvres,
parce qu’elles ont été écrites, non pour plaire au public, mais pour la
satisfaction personnelle de brosser de truculents tableaux de batailles.
C’est un peu ce qui est arrivé à Judith Gautier. Les ruissellements
d’images, la splendeur féerique n’ont pas suffi à populariser ces
fresques éblouissantes, qui enthousiasmaient Heredia.
Rappelez-vous, au contraire, le succès de _Quo Vadis_. Loin de moi la
pensée de conseiller la froide imitation d’un roman qui compte déjà deux
modèles: _Fabiola_, de Wisemau et _Acté_, d’Alexandre Dumas. Je ne dis
pas non plus que tout le roman historique consiste dans l’affabulation,
l’intrigue et le dialogue. Je dis seulement que la description
archéologique, devenue désormais une condition du roman historique, ne
doit ni submerger l’action ni être plaquée ou distribuée par morceaux.
Je connais un auteur qui s’est spécialisé dans l’évocation antique et
qui n’a écrit que des œuvres ennuyeuses. Il recommence les _Quo Vadis_,
les _Acté_ et les _Fabiola_, et il s’étonne de n’avoir pas de succès.
Avec un bon Dezobry, Flaubert nous eût donné une admirable
reconstitution du monde romain. Il a préféré choisir le monde
carthaginois, qui était à peu près inconnu.
Faut-il classer dans le genre historique des livres comme _le Capitaine
Fracasse_, de Théophile Gautier, et certaines œuvres d’Henri de Régnier?
Pastiche du _Roman comique_, _le Capitaine Fracasse_ n’a évidemment rien
de commun avec les romans de Walter Scott, et ne rentre dans l’histoire
que par la peinture des mœurs et le ton du style. Le pastiche avoué, à
la façon d’Henri de Régnier, est intéressant. Ce sont les imitateurs des
imitateurs qui sont haïssables. Pas un élève de Pierre Loüys n’est
parvenu à se faire un nom.
La couleur historique a ses adversaires. «Vos visions sont fausses!
disent-ils. La Carthage de Flaubert n’est pas la vraie Carthage; la
Grèce de Pierre Loüys n’est pas la vraie Grèce.» C’est possible, et on
peut gloser là-dessus. Laissons dire; tenons-nous-en aux principes. La
méthode est bonne, et on n’a pas le droit de supprimer l’effort, sous
prétexte que la réalisation est difficile.
Mais, encore une fois, l’exactitude seule ne donne pas la vie, et la
couleur seule n’est que la moitié de la vérité. Il faut réunir les deux
choses, établir sa documentation d’après des sources de première main,
et se familiariser avec les mœurs d’une époque, de façon à en être
saturé. Alors seulement vous aurez quelque chance de rendre la vérité du
langage et des mœurs, telle qu’on la trouve, par exemple, dans les
dialogues de Walter Scott.