plus difficile de le faire en collaboration avec deux ou trois
personnes. On l’a tenté. _La Croix de Berny_ fut écrite par Gautier,
Méry, Sandeau et Mme de Girardin, et le livre n’en fut pas meilleur. La
même tentative a été renouvelée de nos jours. _Le Roman des quatre_, on
le sait, a pour auteurs Paul Bourget, Gérard d’Houville, Duvernois et
Pierre Benoit. Ces écrivains établirent un plan d’ensemble, puis,
convenant qu’ils représenteraient chacun l’un des personnages du drame,
ils s’écrivirent des lettres, et Gérard d’Houville raconte dans une
interview que les lettres de ses collaborateurs étaient toujours par
elle impatiemment attendues.
Cette collaboration piquante n’a pas produit un chef-d’œuvre. Le plan
avait été pourtant minutieusement fixé et scrupuleusement suivi par le
noble quatuor. Quatre, c’était trop. «On ne voit pas bien, me disait
Jean Giraudoux, un roman écrit par les _quatre frères Tharaud_.»
Gœthe, qui s’y connaissait, disait que tout dépendait du plan, et
Flaubert répétait le mot avec enthousiasme. Gœthe n’a pas toujours suivi
le conseil qu’il donnait aux autres. _Wilhem Meister_ et _les Affinités
électives_ restent des œuvres à peu près fermées à des tournures
d’esprit françaises; mais Gœthe a fait _Werther_. Les rêveries qui
encombrent certaines lettres de ce court récit sont là pour montrer le
caractère du héros et justifier sa fin tragique. Cette part faite à la
psychologie, l’histoire est un chef-d’œuvre d’émotion et d’intérêt.
Et maintenant une question se pose, une question très discutée et qui a
son importance. Quel ton faut-il prendre quand on écrit un roman?
L’auteur doit-il intervenir, juger ses personnages, commenter leurs
actes, ou garder la froideur d’un procès-verbal, l’indifférence d’un
historien qui enregistre des faits? Flaubert voulait que l’auteur fût
absent de son œuvre, comme Dieu est absent de l’univers, qu’on sente
partout sa main, sans qu’on la voie nulle part. «Les grandes œuvres,
disait-il, sont impassibles. L’art est la peinture des choses
éternelles.» Flaubert voulait donner aux lecteurs une impression de
stupeur, et qu’on se demandât en fermant le livre comment cela s’était
fait.
Cette doctrine de l’impassibilité, Flaubert ne l’a pas inventée. Barbey
d’Aurevilly croyait qu’il la tenait de Gœthe: «Théophile Gautier,
dit-il, Sainte-Beuve, Leconte de Lisle, Flaubert, tous ces petits
soldats de plomb de la littérature réaliste d’hier et naturaliste
d’aujourd’hui, les impassibles, relèvent tous plus ou moins de Gœthe,
qui est naturellement le dieu des secs et des pédants[63].»
[63] BARBEY D’AUREVILLY, _Gœthe et Diderot_. Cité par Alfred MORTIER.
Non, ce n’est pas chez Gœthe que Flaubert a pris sa théorie de
l’impassibilité; c’est dans l’_Odyssée_ et l’_Iliade_. Il n’avait même
pas besoin d’aller si loin. La vie de Jésus-Christ, ses souffrances, la
passion, le Calvaire, tout cela est raconté dans les _Évangiles_ sans
intervention d’auteur, sans un mot de pitié pour la victime, sans un mot
d’indignation contre les bourreaux. L’impassibilité des _Évangiles_ est
plus frappante encore que celle d’Homère, qui a, du moins, de temps à
autre, une approbation, un compliment pour le prudent Ulysse.
_Madame Bovary_ a inauguré le premier modèle de ce genre de roman
automatique, dont _l’Assommoir_ et _Germinie Lacerteux_ sont le plus
brutal exemple. L’inconvénient de cette impassibilité, qui s’est
continuée avec Maupassant jusqu’à Charles-Louis Philippe et Marguerite
Audoux, c’est que le public, n’étant plus en communication avec
l’auteur, reste froid comme lui et résiste à l’émotion qu’on veut lui
donner sans être ému.
Je crois qu’il y a tout profit pour un romancier à ne pas se
désintéresser de ses personnages, à juger et à partager leurs
souffrances. Alphonse Daudet et Dickens ont toujours été en étroite
communion avec leurs lecteurs.
Il ne faut pas, bien entendu, pousser cette intervention jusqu’à
l’analyse des moindres actes de son héros; mais que l’auteur soit juge,
qu’il condamne, qu’il s’apitoie, qu’il prenne parti, je ne vois à cela
que des avantages pour le récit.
On exagérait autrefois ces familiarités. Un auteur se croyait obligé
d’accompagner son héros pour ainsi dire par la main. On excitait la
curiosité par le titre des chapitres: «Chapitre III: _Où notre héros va
subir une grande épreuve..._ Chapitre IV: _Où l’on fait une mauvaise
rencontre..._ Chapitre V: _Où le lecteur fait la connaissance d’un
personnage inattendu..._, etc.»
Balzac a toujours éprouvé le besoin d’être en tiers avec ses héros. Il
s’improvise leur témoin et leur biographe; il fait de l’histoire et de
la politique, ce qui ne l’empêche pas de savoir se taire quand il le
faut, et de tirer grand effet de son silence, comme dans son admirable
_Curé de village_, tout imprégné de mystère et d’émotion.
Barbey d’Aurevilly blâme cette rage d’intervention dans _les
Misérables_, ouvrage plein de vaticinations et de hors-d’œuvre. «Hugo,
dit-il, qui ne veut plus de l’art pour l’art, n’en a aucun dans sa
manière de conter. Il y intervient incessamment de sa personne. Or,
l’intervention personnelle d’un conteur dans ses récits donne à ces
récits éternellement l’air de préfaces. Il faut qu’ils soient
impersonnels dans le roman, ou faits par un personnage du roman même. Le
reste est inférieur, parce que le reste est commode. Hugo interrompt son
récit, l’arrête, le coupe de réflexions, de contemplations, qui durent
parfois tout un chapitre, puis il le reprend...»
* * * * *
Parmi les éléments indispensables à la composition d’un bon roman, il ne
faut pas oublier non plus la couleur locale. On ne conçoit plus
aujourd’hui un roman sans couleur locale, c’est-à-dire sans une peinture
fidèle du milieu, des circonstances et de l’époque où se passe le récit.
Jules Lemaître a spirituellement raillé la couleur locale des
romantiques, telle que la comprenaient Victor Hugo et le grand
«teinturier» Théophile Gautier. Dans _Notre-Dame de Paris_, Victor Hugo
a surtout décrit l’architecture et les cloches de la vieille cathédrale.
Vous ne trouverez pas un mot sur les chants, les offices et les orgues,
qui sont pourtant l’âme d’une église. Sa cathédrale n’est habitée que
par _Quasimodo_.
Les _Idylles_ de Théocrite peuvent passer pour le modèle de cette
couleur de mœurs et de langage que nous demandons à l’antique. Lisez ses
idylles dans la traduction Leconte de Lisle et comparez-les avec celles
de Virgile. Le poète latin a beau imiter servilement Théocrite, il n’a
fait que des bergers philosophes, tandis que ceux de Théocrite sont des
êtres réels, qui ont des âmes de bergers, la préoccupation de leurs
travaux, le dialogue de leur profession.
N’abusez pas cependant de la couleur locale; prenez bien garde surtout
qu’elle ne sente le plaqué, et tâchez de la mêler constamment à la trame
du récit.
Au fond, la couleur locale n’est pas autre chose que la description qui,
appliquée aux contrées lointaines, a pris le nom d’exotisme. Faire
l’histoire de la couleur locale, ce serait faire l’histoire de
l’exotisme, depuis les _Incas_ jusqu’à Chateaubriand et Loti. C’est le
contraste et l’éloignement qui créent l’exotisme. Une dame, qui a
longtemps habité Beyrouth, me disait un jour: «Ah! votre couleur
d’Orient! Si vous la voyiez de près! Si vous saviez à quel point c’est
sale et répugnant!»
«L’exotisme, dit Joseph Aynard, est aussi vieux que le monde. Toujours,
l’étrange et le lointain aura eu un attrait; on se sera raconté avec
émerveillement des récits fabuleux sur les joyaux, les royaumes, les
capitales de rêve des pays inconnus. Vers la fin de la civilisation
antique comme à son commencement, les récits des navigateurs, les
importations de cultes mystérieux venaient flatter l’espoir d’un
merveilleux nouveau, comme dans Baudelaire. L’ignorance augmente le
charme et la puissance de cette illusion; les traités de géographie
s’intitulent _Abrégé des merveilles_; les récits de Marco Polo, de
Mandeville, enchantent le moyen âge, qui distingue mal entre les
réalités et les fables.»
L’attrait de l’exotisme remonte à _Robinson Crusoé_ et aux _Mille et une
nuits_. Au dix-huitième siècle, on en mettait déjà partout, et je ne
suis pas sûr que les _Lettres persanes_, si artificiellement persanes,
n’aient pas exercé un certain mirage exotique. Le public parisien devait
garder longtemps ce goût du mystère «persan». Un siècle plus tard, en
1845, Gustave Claudin nous dit dans ses _Mémoires_ qu’il y avait au
passage de l’Opéra un Persan légendaire, qui intriguait aussi
étrangement son quartier «et que tout Paris connaissait». Il vivait
riche, seul, sans parler à personne, sans fréquenter personne. Il mourut
sous le second Empire. Après les Persans, ce sont les Turcs qui furent à
la mode. On écrivit des _Lettres turques_. Après les _Incas_ et les
_Lettres péruviennes_, vint le tour de l’Ile de France avec Bernardin de
Saint-Pierre, et les sauvages d’Amérique avec Chateaubriand. L’Égypte
fut à la mode après le _Roman de la momie_, et le _Sahara_ après
Fromentin; et il n’y a pas si longtemps que Loti nous a bouleversés avec
l’Océanie et l’Islam. Aujourd’hui, c’est le Maroc qui triomphe dans les
livres des Farrère, Tharaud, Bertrand, Adès, Elissa Rhaïs, Naudeau,
Daguerches, etc...
L’exotisme offre d’inépuisables ressources. Chacun ayant sa façon de
sentir, il est toujours possible d’écrire quelque chose de nouveau sur
l’Orient.
La première condition pour faire de la bonne description exotique, c’est
de voyager, de prendre des notes, d’utiliser ses souvenirs. _Paul et
Virginie_ a été fait avec le _Voyage à l’Ile de France_, de Bernardin de
Saint-Pierre. La forte sensation de Pierre Loti provient des notes de
voyages dont il composait parfois tout un livre, comme _Mon frère Yves_
et _le Désert_. _Atala_ fut extrait d’un manuscrit de notes. Si l’on ne
décrit pas _sur place_ et _d’après la chose vue_, on fait du mauvais
exotisme, l’exotisme livresque de _Séthos_, _Aménophis_, _les Incas_, la
_Guerre du Nizam_...
On a poussé si loin la manie de l’exotisme à notre époque, qu’un certain
mouvement de réaction s’est produit contre la description de Bernardin
et de Chateaubriand. MM. Cario et Régismanset ont pris la peine de
publier un livre pour la discréditer. Chateaubriand ayant fait beaucoup
de descriptions emphatiques, ou simplement banales et féneloniennes, ces
messieurs ne veulent plus distinguer entre lui et Marchangy, et se
moquent de Sainte-Beuve qui, avec toute la critique française, admire le
talent des deux plus grands peintres de notre littérature. MM. Cario et
Régismanset citent une des belles descriptions d’_Atala_, la nuit dans
les solitudes d’Amérique, et trouvent que c’est du «fatras», et qu’elle
est aussi «insipide que celle de Bernardin». Cela prouve qu’il y a
encore des gens qui ne savent pas reconnaître les bonnes et les
mauvaises descriptions. Le phénomène n’est pas nouveau. Morellet et
Ginguené se sont rendus célèbres par leur critique d’_Atala_. Les vieux
classiques voltairiens critiquèrent Chateaubriand, non pas tant à cause
de ses descriptions (puisqu’ils admettaient Rousseau, Delille et
Saint-Lambert) qu’en haine du christianisme présenté comme une thèse.
Plus tard, on continua à attaquer Chateaubriand, mais ses ennemis
littéraires furent presque toujours des adversaires politiques.
Persuadés que le romantisme a défiguré le style français et que la prose
n’est pas faite pour la couleur, mais pour l’exactitude, MM. Cario et
Régismanset ont voulu rajeunir ces attaques surannées. Toute l’école qui
nous vient de Bernardin et de Chateaubriand serait du «faux exotisme»,
Mais alors où est le «vrai exotisme»? Il en existerait très peu, ou même
pas du tout, puisque toute notre littérature descriptive procède de
Chateaubriand. Comment donc faut-il écrire, et qui faut-il admirer?
C’est bien simple. Les modèles sont Stendhal, Mérimée, les écrivains
secs et précis, les voyageurs comme Charlevoix. Dix lignes de
Charlevoix, paraît-il, sont supérieures au «style gonflé et prétentieux
de Chateaubriand». Stendhal allait plus loin. Il ne se contentait pas de
railler le style de Chateaubriand, qu’il confondait avec Marchangy et
d’Arlincourt; il déclarait qu’il préférait les mémoires du maréchal
Gouvion de Saint-Cyr à Homère!
Voilà où on en arrive, quand on n’aime ni la description, ni la couleur
locale, et qu’on ne veut voir partout que de la rhétorique.
CHAPITRE VI
Quels romans faut-il lire?
_Paul et Virginie_.--_Don Quichotte_.--_La Nouvelle Héloïse_.--_Clarisse
Harlowe_.--Tourguénieff.--Balzac.--_Manon Lescaut_ et Barbey
d’Aurevilly.--Le roman d’aventures.--Le roman rustique.--Ferdinand
Fabre.--Le roman mondain.--Le roman et la couleur historiques.--Le roman
et la «nouvelle».
Résumons-nous. Voulez-vous faire du roman? Prenez des notes, copiez la
vie et les personnages, choisissez bien votre sujet, soignez le plan, la
composition, la couleur et le style.
C’est quelque chose; mais ce n’est pas tout.
Pendant votre travail de rédaction, pendant l’élaboration de votre
œuvre, il est profitable, il est nécessaire d’entretenir vos facultés
d’écrivain, de tenir en éveil votre inspiration; et, par conséquent,
vous ferez bien de lire, de temps à autre, quelques romans, quelques
bons romans.
Quels sont les meilleurs romans à lire?
Pour la description vivante, je conseillerai d’abord _Paul et Virginie_.
Il y a quelques années, un grand journal parisien demandait à ses
lecteurs de vouloir bien indiquer quel était, à leur avis, le faux
chef-d’œuvre de la littérature française. La majorité dénonça _Paul et
Virginie_!
Je ne sais si ce petit livre est réellement un chef-d’œuvre; mais c’est
certainement une œuvre extraordinaire de réalité et de vérité. Vous ne
retrouverez ce ton nulle part.
Paul et Virginie s’égarent dans la forêt. Paul, désespéré, monte au
sommet d’un arbre et crie au milieu de la solitude: «Venez, venez au
secours de Virginie!» comme si tout le monde connaissait Virginie. «Mais
les seuls échos de la forêt répondirent à sa voix et répétèrent à
plusieurs reprises: «Virginie! Virginie!» La négresse marronne, le corps
tout rouge des coups de fouet qu’elle a reçus, vient implorer Virginie,
qui lui dit: «Pauvre misérable, j’ai envie d’aller demander votre grâce
à votre maître. En vous voyant, il sera touché de pitié,» comme si ce
n’était pas son maître qui l’avait mise dans cet état... Après les
imprécations romanesques de Paul apprenant le prochain départ de
Virginie, avec quel art l’auteur reprend le ton des détails domestiques:
«Je n’y puis tenir, dit Mme de La Tour. Mon âme est déchirée. Ce
malheureux voyage n’aura pas lieu. Mon voisin, tâchez d’amener mon fils.
Il y a huit jours que personne ici n’a dormi.» Relisez la lettre de
Virginie à ses parents. Il faut faire effort pour se persuader que c’est
une lettre inventée. C’est l’illusion même, cette petite sauvage
inconsolable, qui envoie des semences et des noyaux dans son pays natal,
et à qui on apprend à monter à cheval à Paris: «J’ai de si faibles
dispositions pour toutes ces sciences, et je crois que je ne profiterai
pas beaucoup avec ces messieurs...» On comprend que le vieux Flaubert,
qui s’y connaissait, n’ait jamais pu lire cette lettre sans «fondre en
larmes». Quant au célèbre naufrage, il est traité comme un fait-divers,
avec les particularités d’un procès-verbal...
Parmi les anciens romans dont on peut encore recommander la lecture, le
plus intéressant est peut-être celui qui n’a qu’un seul personnage:
_Robinson Crusoé_. Voilà une histoire où il ne se passe rien, où on voit
seulement un homme vivre dans une île déserte, avec sa chèvre, son chien
et son perroquet; et la force du détail est telle, la précision si
vivante, que ce simple récit est aussi émouvant que n’importe quel roman
d’aventures.
Les imitations de _Robinson_ n’ont pas manqué. On a doublé les
personnages, on a mis des enfants, une famille, le _Robinson suisse_, le
_Robinson de douze ans_, etc. Rien ne vaut le monologue de Daniel de
Foë.
Il y a un autre ouvrage qui devrait être le livre de chevet de tous les
futurs écrivains: c’est _Don Quichotte_, l’histoire la plus
impersonnelle et la plus illusionnante que nous ayons depuis
l’_Odyssée_, Jamais auteur n’a si étonnamment disparu de son œuvre. Don
Quichotte et Sancho ont une sorte «d’existence historique, comme César»,
dit Flaubert. «Quel gigantesque bouquin! ajoute-t-il. Y en a-t-il un
plus beau?» Le peintre Delacroix l’appelle «le chef-d’œuvre des
chefs-d’œuvre»[64]. Une pareille création dépasse les possibilités du
talent humain. Nous ne connaîtrions pas mieux les deux héros de cette
aventure, eussent-ils été nos contemporains et les eût-on fréquentés
pendant des années. Scènes, dialogues, ton, milieu, tout est génial.
Voilà le grand modèle qu’il faut étudier pour apprendre à créer de la
vie.
[64] _Œuvres littéraires_, t. I, p. 97.
Un livre d’un autre genre et qui passe pour ennuyeux, _la Nouvelle
Héloïse_, mérite pourtant d’être lu, pour la sincérité, la passion et le
style. Émile Faguet a hautement rendu justice à cette œuvre trop oubliée
et dont Nisard s’est complu à relever les défauts. J.-J. Weiss reproche
à Nisard d’avoir le goût triste. «Avoir le goût triste, dit-il, c’est,
quand on arrive à une œuvre aussi mêlée que _la Nouvelle Héloïse_,
s’arrêter à ce qui n’est que sentiment faux, style impropre, expression
déplacée, absence de tact et de délicatesse; ne lire que les lettres,
fort nombreuses, il est vrai, «où les mots sont brûlants et les choses
sont froides»; s’étendre à l’aise sur les déclamations consciencieuses
et à la Prudhomme en l’honneur de la «vertu et du sexe»; et c’est, alors
qu’on a subi tout ce dégoût, ne pas se donner la peine de tourner le
feuillet pour arriver enfin à ce qui est de l’inventeur de génie. Oh!
que j’aurais bien envie de venger Claire d’Orbe et Julie d’Étanges des
mépris de M. Nisard! Ce sont des chefs-d’œuvre que la plupart des
lettres de Claire, et presque rien après cent ans n’en paraît fané.
C’est tout un roman, d’une simplicité et d’une passion admirable que la
première lettre écrite par Julie à Saint-Preux, après son mariage avec
M. de Wolmar. Viendra-t-il jamais un temps où elle cessera d’être
trempée des larmes de ceux qui aiment! A peine _Werther_ est-il
au-dessus. Dans cette lettre, comme dans les riants tableaux de vie
intime que retrace Claire, comme dans les pages les plus pénétrantes des
_Confessions_, on sent naître et se développer un monde qui n’existait
pas encore[65].»
[65] _Essais sur l’histoire de la littérature française_, p. 57.
Le grand tort de _la Nouvelle Héloïse_, c’est d’être un interminable
roman épistolaire. En dehors du roman-feuilleton, qui est un genre
spécial, le public, en général, n’aime pas les romans trop longs. La
plupart des grands romans qui ont enchanté nos pères, comme _Clarisse
Harlowe_ et _Gil Blas_, ont mis longtemps à paraître. Les quatre volumes
de _Gil Blas_ furent publiés de 1715 à 1735, et les dix volumes de
_Clarisse Harlowe_ de 1734 à 1741. On attendait la suite. Richardson
recevait des lettres où on le suppliait de ne pas faire succomber son
héroïne. _Gil Blas_ et _Clarisse_ n’eussent peut-être pas eu le même
succès, si on avait dû les lire d’un trait, comme nous les lisons
aujourd’hui. Les redites et les longueurs encombrent les dix volumes de
Richardson. Jules Janin a eu l’heureuse idée de réduire l’ouvrage en
deux volumes parfaitement lisibles.
Avec un peu de persévérance, on s’aperçoit vite que _Clarisse Harlowe_
est une œuvre de premier ordre, et qu’il fallait avoir du génie pour
faire vivre jusqu’à l’obsession un sujet aussi invraisemblablement
romanesque et qui se résume à une situation unique, toujours la même, la
poursuite, le péril de la chute, situation que Clarisse peut dénouer
d’un moment à l’autre, en allant trouver un pasteur, un prêtre, ou tout
simplement son amie miss Howe.
Il ne s’agit pas de lire beaucoup de romans, il s’agit d’en lire
d’excellents et qui soient de bons excitateurs d’idées. Pour tout le
monde, la lecture est une agréable distraction. Pour un écrivain, elle
doit être un moyen de fécondation perpétuel. Ce que vous devez
rechercher dans un livre, c’est le talent et l’exécution.
Il est bien entendu qu’un romancier doit avoir lu Tolstoï, Stendhal et
leur source commune, la fameuse _Marianne_, de Marivaux. Nous n’en
reparlerons pas. Mais il y a un auteur russe qu’il faut particulièrement
recommander: c’est Tourguénieff.
Vous ne saurez vraiment ce que c’est que la vie et l’observation, que le
jour où vous aurez lu les _Eaux printanières_, _Fumées_, une _Nichée de
gentilshommes_, _Mémoires d’un chasseur_, etc... Si vous n’admirez pas
ces récits, si vous ne trouvez pas avec Flaubert que _l’Abandonnée_ est
un chef-d’œuvre; si vous ne vous écriez pas avec lui: «Ce Scythe est un
immense bonhomme!», la question est jugée: vous n’êtes pas né pour le
roman. Faites de l’histoire ou de la critique, et laissez là le roman.
Mais le grand modèle, la lecture formatrice par excellence, c’est encore
et toujours Balzac. Quand vous serez las des surenchérisseurs et des
raffinés, des Mirbeau et des Goncourt, des pince-sans-rire et des
fumistes, vous reviendrez à Balzac. Celui-là vous délivrera des formules
et vous enseignera vraiment l’art de faire un livre. Il faut lire
_Eugénie Grandet_, _Pierrette_, _la Vieille Fille_, _les Parents
pauvres_, _le Curé de Tours_, etc... Une création comme le père Grandet
suffit à immortaliser un homme.
On a critiqué le style de Balzac. Son intempérance descriptive, son
mauvais goût même prouvent pourtant qu’il savait écrire. S’il ne
travaillait pas sa prose sur le papier, il se rattrapait sur les
épreuves et faisait toujours son profit des critiques qu’on lui
adressait. Sainte-Beuve se donna le malin plaisir de citer la phrase
suivante, extraite de la première page d’_Eugénie Grandet_: «S’il y a de
la poésie dans l’atmosphère de Paris, où tourbillonne un simoun qui
enlève les cœurs, n’y en a-t-il pas aussi dans la lente action du siroco
de l’atmosphère provinciale, qui détend les plus fiers courages, relâche
les fibres et désarme les passions de leur acutesse.»
Balzac supprima docilement cette phrase dans toutes les éditions
postérieures[66].
[66] André HALLAYS, _Eugénie Grandet_. Préface.
Un roman qui n’a pas vieilli non plus et qu’il faut relire, c’est _Manon
Lescaut_.
Excepté Lamartine, tout le monde est d’accord sur _Manon Lescaut_. Des
Grieux et Manon sont deux petits escrocs si naïvement sincères, qu’on
n’a pas la force de les mépriser et que leur inconscience fait oublier
leur indélicatesse. Tout le livre n’est qu’un cri d’adoration éperdue.
Des Grieux a des mots inoubliables. Il sait que sans argent on ne peut
pas compter sur Manon. Quand on lui vole sa fortune, il n’a qu’une
pensée: «Je vais perdre Manon.» Il parle d’elle comme d’une divinité.
Manon lui est si nécessaire, qu’il trouve lui-même naturel de vivre avec
l’argent de ses adorateurs. Le livre est écrit sur un ton d’exaltation
qui oscille entre ces deux cris: «Cruelle, perfide Manon!» «Adorable,
divine Manon!» Le plus étonnant, c’est que Manon aussi est sincère, et
on avouera qu’il fallait quelque talent pour nous faire admettre la
sincérité d’une créature si ignominieusement infidèle. Manon n’a pas
l’ombre de sens moral jusqu’à sa mort. C’est seulement au moment de
mourir que lui revient la conscience de son indignité. Alors le
sentiment de ses fautes, le pardon qu’elle demande, sa vie misérable, sa
suprême expiation arrachent la pitié et la sympathie du lecteur.
Ce roman est unique. On le relira toujours; et le comble de l’art, c’est
qu’avec un tel sujet l’auteur ait fait une œuvre si chaste.
_Manon Lescaut_ n’est pourtant pas compris de tout le monde. Qu’il ait
déplu à des poètes comme Lamartine, cela peut s’admettre; mais que ce
roman ait été méconnu par un homme comme Barbey d’Aurevilly, voilà qui
passe la vraisemblance. Transporté d’indignation vertueuse, Barbey
d’Aurevilly ne pardonne pas à Sainte-Beuve, Gustave Planche, Arsène
Houssaye, Jules Janin, Dumas fils, etc., d’avoir fait l’éloge d’un
pareil ouvrage.