Lescaut_ ou _la Dame aux camélias_, c’est que ces livres sont vrais, ont
été vécus. «Si l’on savait, disait Dumas fils à Jules Claretie, ce que
j’ai mis de moi dans mon œuvre, ce que j’ai utilisé de ma vie dans mon
théâtre, ce qu’il y a de dessous dans mes pièces!... Je raconterai,
autant que je le pourrai, ce passé; je montrerai ces sources d’émotion
et d’études... Mais que voulez-vous? On ne peut tout dire, même à voix
basse, et ce qu’on ne peut imprimer, c’est le plus curieux de la vie
d’un homme[58].»
[58] _Alexandre Dumas et Marie Duplessis_, par Johannès GROS, p. 200.
On a bien vu, pendant la guerre, les résultats saisissants qu’a donnés
la peinture des choses vécues. Il reste sur la guerre de 1914 une
dizaine d’excellents livres, dont une bonne moitié écrite par des
personnes qui n’avaient encore rien publié. L’intensité du vécu a
inspiré à ces débutants des pages dignes de nos meilleurs écrivains.
La documentation sur nature, le roman-reportage, peindre la vie,
regarder autour de soi, transposer la réalité, copier des caractères,
voilà la vraie méthode, la seule méthode à suivre. Max Jacob a écrit
deux curieux volumes, rien qu’avec les dialogues, manies et mœurs
locales d’une petite ville. A l’exemple d’Alphonse Daudet, M. Abel
Hermant s’est fait une réputation en nous donnant, sous forme de roman,
des revues de fin d’année où défilaient les derniers événements
contemporains. Ces sortes d’évocations sont évidemment délicates et
demandent du tact. On tombe malheureusement très vite dans l’artificiel,
un volume sur les Inventaires, un volume sur les Congrégations, la
politique, les procès célèbres. C’est le défaut du genre. Une copie sur
nature ne doit être ni longue ni exagérée et donner la sensation exacte
de la vie.
Cette illusion du vrai est indispensable, même pour le nom des
personnages. Balzac les copiait quelquefois sur les enseignes des
magasins. Les noms heureux abondent dans _la Comédie humaine_: Modeste
Mignon, Eugénie Grandet, Ursule Mirouet, Vautrin, Rubempré, Rastignac,
César Birotteau, Mme Marneffe... Flaubert suppliait un jour Zola de lui
céder le nom de Bouvard pour le mettre dans _Bouvard et Pécuchet_.
George Sand a toujours de jolis noms: _les Beaux Messieurs de
Bois-Doré_, _la Dernière Aldini_, _Consuelo_, _Mauprat_, le _Marquis de
Villemer_, _Flamarande_. Le nom du héros de Paul Féval, Lagardère, sonne
comme une fanfare, et Dumas père en a inventé d’harmonieux, comme le
comte de _Monte-Christo_, _Cavalcanti_, le _Vicomte de Bragelonne_. Il
est vrai qu’Athos, Portos et Aramis n’ont rien de bien retentissant pour
des noms de mousquetaires.
Les noms propres ont leur physionomie et leur beauté. Il en est qui ne
vieillissent pas. D’autres marquent une époque. En 1840, tous les
personnages s’appelaient Borval, Clairval, Dorival, Blainville,
Sainville, Meurville. D’Arlincourt avait popularisé les Ipsiboë,
Eulodie, Ismalie, Izèle, Dalguiza... Il est des noms éclatants, comme
ceux du début de _Ratbert_, dans la _Légende des siècles_, et il y en a
de ridicules, comme Pascal Geffosses, Éparvier, Mitre, que je trouve
chez Paul Margueritte et qui rappellent ceux que je cueillais
dernièrement dans un roman mondain: M. Mélissier, M. Métardier, Mme
Gilletard, M. Dégustai, M. Deprivière, etc.
«Quelques noms, dit Israëli, ont été regardés comme présentant des
auspices plus favorables que d’autres. Cicéron nous apprend que lorsque
les Romains levaient des troupes, ils montraient le plus grand désir que
le nom du premier soldat porté sur la liste fût d’un bon augure. Lorsque
les censeurs faisaient le dénombrement des citoyens, ils commençaient
toujours par un nom fortuné, tels que celui de Salvius, Valérius.
«Un homme appelé Régillanus fut choisi pour être empereur, par la seule
raison que son nom avait une consonance royale; et Jovien fut promu à la
souveraineté, parce que son nom approchait le plus de celui de
Julien[59].»
[59] _Curiosités de la littérature_, t. I, p. 221.
Les _Annales du dix-septième siècle_ racontent que Molière, cherchant un
nom pour un des personnages du _Malade imaginaire_, celui qui est chargé
de donner des clystères, rencontra par hasard un garçon apothicaire,
auquel il demanda: «Comment vous nommez-vous?--Fleurant.--Mon cher, dit
Molière, que je vous embrasse. Je cherchais un nom pour un personnage
tel que vous; vous me tirez d’embarras en m’apprenant le vôtre.» Comme
on sut l’histoire, tous les petits maîtres allèrent à l’envi voir
l’original du Fleurant de la comédie. La célébrité que Molière lui
donna, lui attira la plus grande vogue, dès qu’il devint maître
apothicaire. En le ridiculisant, Molière lui ouvrit la voie de la
fortune.»
CHAPITRE V
Comment on fait un roman
(Suite)
Faut-il écrire ses souvenirs?--L’emploi du _je_.--Le choix du
sujet.--Faut-il écrire pour le public?--Le public et Théophile
Gautier.--Le plan et la composition.--Flaubert et l’impassibilité.--La
couleur locale.--La description exotique.
Le meilleur moyen de faire un bon roman d’observation, ce serait
peut-être de raconter tout simplement sa propre vie. Quelqu’un a réalisé
ce programme et a été célèbre. C’est Marcel Proust.
L’originalité de Marcel Proust n’est pas d’avoir beaucoup parlé de lui,
mais de nous présenter dans un vaste tableau d’ensemble les caractères
et les personnages qu’il a connus. Sa psychologie ne nous fait grâce de
rien; tout est haché, éparpillé, examiné, classé. Si l’on surmonte
l’ennui que dégagent ces compilations héroïques, on est largement
récompensé par la vision des êtres et des choses et l’humanité des
milieux et des sentiments. En tous cas, personne, sauf M. Pierre Hamp,
n’avait encore affiché un pareil mépris du style. On a comparé Proust à
Saint-Simon. C’est une plaisanterie. Saint-Simon était un prodigieux
écrivain.
Ces réserves faites, on ne peut que louer Marcel Proust d’avoir songé à
écrire sa vie. Malheureusement son exemple a été funeste. Tout le monde
s’est mis à publier des souvenirs. Maurice Prax a raison de s’indigner
contre tous «ces jeunes littérateurs qui ne savent plus rien nous
raconter, hormis leurs petites histoires. C’est tout juste s’ils ont
quelques poils au menton, et déjà ils veulent rédiger leurs mémoires. Il
faut à tout prix qu’ils nous disent les impressions qu’ils ont
ressenties quand ils ont reçu leur première fessée et quand, pour la
première fois, ils ont mangé de la crème au chocolat. Souvenirs de
tartines... Souvenirs de bahut... Souvenirs de bachot... Souvenirs de
cousines... Ces jeunes gens, on le sent, n’ont pas d’autre souci que de
s’admirer.»
Il y a abus, évidemment. Il est intéressant de raconter sa vie; mais
trop de gens la racontent et la racontent mal. Ce n’est pas notre faute,
si on ne sait pas se servir d’un bon instrument. Même autrefois, quand
nous signalions les ravages du mal d’écrire, nous faisions une
distinction capitale. «Gardons-nous, disions-nous en propres termes,
gardons-nous de confondre le vrai don d’écrire, qui a en lui quelque
chose de divin, avec le funeste mal d’écrire qui nous dévore.
L’inspiration n’est ni une fièvre ni un surmenage. C’est le résultat
d’une application constante.» Les souvenirs personnels sont à la portée
de tout le monde; ce n’est pas une raison pour que tout le monde y
excelle.
Il y a peut-être un moyen d’éviter l’inconvénient des souvenirs
personnels: c’est de supprimer le _je_ et d’employer le _il_, comme s’il
s’agissait d’un héros fictif. L’emploi du _je_ facilite la rédaction;
mais le _moi_ est toujours haïssable, et on doit s’en passer quand on le
peut. Tâchez, du moins, d’y mettre du tact, ne l’étalez pas,
disparaissez le plus possible. Le _je_ n’est supportable que chez
quelqu’un d’illustre qui mérite qu’on l’écoute.
L’emploi du: _il_, au lieu du: _je_, a son importance dans le style. Le
mauvais usage du _il_ peut produire bien des équivoques. M. Moufflet
signale, à ce propos, un curieux spécimen de prose administrative:
«M. le chef du personnel fait savoir à M. le directeur des Constructions
navales, en réponse de sa note du... transmettant son rapport relatif
à... qu’_il_ sera prochainement statué sur la question dont _il_ l’a
entretenu, et qu’_il_ ne manquera pas de le tenir au courant de la suite
qui sera donnée aux propositions qu’_il_ lui a soumises dans la mesure
où _il_ aura été possible de le faire; _il_ lui appartient du reste de,
etc.» Le chef du personnel n’avait qu’à écrire directement: «Je vous
fais savoir, en réponse à votre demande, etc...» et il n’y avait plus
d’équivoque, d’autant plus qu’on écrit directement au ministre: «M. le
ministre, vous..., etc...» (_Revue maritime_, octobre 1922.)
Au surplus, qu’on emploie _je_ ou _il_, le ton direct ou le ton
indirect, il sera toujours plus facile, comme nous le disions, de
raconter ses souvenirs que de faire du roman objectif et de traiter la
grande comédie de la vie, des types et des sujets comme _César
Birotteau_, _Eugénie Grandet_, le _Nabab_, les _Rois en exil_.»
* * * * *
Quand on dit: «Il faut peindre la vie», cela ne signifie pas qu’on peut
traiter n’importe quoi, comme le pensaient Tchékhov et Goncourt. Il y a
dans la vie des choses ennuyeuses, des gens insupportables, et rien
n’est fatigant comme un dialogue d’Henri Monnier.
L’important, pour faire un bon roman, c’est de choisir des sujets
intéressants. Il y en a de ridicules; il y en a d’odieux. Si vous
choisissez mal, ne vous étonnez pas de ne pas avoir de succès.
Avez-vous quelquefois remarqué l’incroyable quantité d’aquarelles qui
sont en vente dans les grands magasins de gravures? Tous ces peintres
ont du talent; aucun n’a de personnalité. Pourquoi? Parce qu’ils font
tous le même tableau et traitent tous le même sujet: chromos, chemins,
rivières, sous-bois, moulins, clochers, vieilles rues, sempiternels
quais de la Seine, berges de la Cité, marché aux fleurs, place de la
Concorde, etc. Pourquoi ces peintres ne choisissent-ils pas un motif
plus rare, un site plus original? Ils sont incapables de peindre autre
chose, je le veux bien; mais pourquoi ne pas essayer au moins une fois?
Les romanciers sont comme les peintres: ils traitent tous le même sujet,
sous prétexte que le sujet ne signifie rien et que tout dépend de la
façon de le traiter. Mais qui donc est sûr d’avoir assez do talent pour
pouvoir rajeunir les vieux thèmes?
N’allez pas, pour éviter un défaut, tomber dans un autre, et ne vous
croyez pas obligé de compliquer vos sujets. On peut écrire de beaux
récits sur une donnée très simple, comme _Adolphe_, _Werther_, _René_,
_Paul et Virginie_. Faire quelque chose avec peu de chose fut toujours
le rêve des grands artistes. «Toute l’invention, dit Racine (préface de
_Bérénice_), consiste à faire quelque chose avec rien.» «Ce que je
voudrais, disait Flaubert, c’est un livre sur rien, un livre sans
attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force intense de
son style, comme la terre, sans être soutenue, se tient en l’air.»
Goncourt, dans la préface de _Chérie_, déclarait «qu’il voulait du roman
sans péripéties, sans intrigues, sans bas amusement»... Le conseil n’est
pas bon pour les débutants. Écrire des monographies documentaires ou des
descriptions psychologiques, c’est aller au-devant d’un insuccès, et il
faut être bien sûr de soi pour en courir le risque. Il est très vrai
qu’il n’y a presque rien dans des livres comme _René_, _Werther_ et
_Adolphe_; ce sont cependant des œuvres substantielles, lourdes de drame
intérieur et qui contiennent, comme un fort parfum dans un coffret,
d’énormes portions de sensibilité humaine, tandis qu’il n’y a guère que
de l’ennui dans des livres comme _Chérie_, où l’auteur se vantait de ne
vouloir mettre à peu près rien.
Quel que soit votre sujet, d’ailleurs, l’essentiel est de le prendre
dans la vie. Faguet conseillait d’aller les chercher dans l’Histoire de
France et de les habiller ensuite à la moderne. On peut très bien, en
effet, emprunter au passé une intrigue, des aventures, et même des
personnages qui représentent le vrai cœur humain et sont de tous les
temps, précisément parce qu’ils ont existé.
Un roman n’est pas toujours nécessairement composé de situations
dramatiques. On peut parfaitement traiter un cas de conscience, une
crise d’âme, l’étude d’un caractère comme _René_ ou _Adolphe_. Le
désenchantement de _René_ était quelque chose de très nouveau pour
l’époque. L’histoire de la satiété en amour, qui fait le fond
d’_Adolphe_, était également un thème très original. Werther lui-même
n’est qu’un fait-divers transfiguré par la passion. L’émotion de _Julia
de Trécœur_ vient de sa seule simplicité, et de ce qu’on ne nous dit
pas, bien plus que de ce qu’on nous dit. Quelques pages suffisent à
Duclos pour fixer dans ses _Amours de Madame de Selves_ (_Mémoires du
comte de..._), un cas de fine psychologie féminine. Depuis nos
classiques jusqu’au _Lion amoureux_ de Soulié et à la _Sylvie_ de Gérard
de Nerval, bien des œuvres ont été écrites sur une donnée très simple.
L’exemple d’Edgard Poë et de Villiers de l’Isle-Adam pousse trop souvent
les jeunes écrivains à choisir des cas bizarres, à peindre le rebours
des sentiments ordinaires. Ils ne soupçonnent pas tout ce qu’il faut de
talent pour donner quelque apparence de vérité à des choses qui n’ont
pas le sens commun. Voyez les _Diaboliques_ de Barbey d’Aurevilly.
L’éblouissement du style arrive à peine à faire supporter
l’invraisemblance de ces extravagantes histoires.
Il faut se demander avant tout si ce qu’on se propose d’écrire plaira au
public. Ceci est capital, et c’est malheureusement la dernière chose
dont on se préoccupe. Voyez Balzac. Ses prétentions philosophiques ne
lui font jamais perdre de vue l’intérêt et le récit. Ses descriptions
sont ennuyeuses, sa psychologie vous rebute; mais avec quel art il
développe ses sujets les plus simples, comme _Eugénie Grandet_, où il
n’y a pourtant ni situation ni intrigue.
On ne vous dit pas de chercher le succès par tous les moyens possibles,
y compris le roman-feuilleton. On vous conseille d’écrire des choses qui
plaisent: «Souvenez-nous, dit Hector Malot, que vous écrivez pour le
public. Si vous voulez vous l’attacher, racontez-lui des histoires comme
à un enfant, charpentez solidement votre drame, corsez vos intrigues. Le
public n’a pas le temps de s’intéresser à vos rêves[60].» Le conseil
était bon, à condition toutefois d’ajouter que le public n’aime pas
seulement le drame et les histoires, mais l’étude de mœurs et le roman
d’observation. Hector Malot le savait bien, lui qui n’avait pas
seulement écrit _Sans famille_ et le _Docteur Claude_, mais les
_Victimes d’amour_, peinture implacable de la passion rassasiée et
déçue.
[60] _Parmi les vivants et les morts_, par Georges BEAUME, p. 215.
Voltaire dit dans sa préface de _Marianne_: «C’est contre mon goût que
j’ai mis la mort de Marianne en récit, au lieu de la mettre en action.
Mais je n’ai pas voulu combattre en rien le goût du public. C’est pour
lui et non pour moi que j’écris.»
Mais, dira-t-on, pourquoi chercher la faveur du public? Si l’on veut
vraiment écrire quelque chose de bon, c’est pour soi-même qu’il faut
écrire et non pour le public. L’art et le public n’ont rien de commun.
«L’art ne sera jamais que l’apanage d’une élite.» «Ce n’est que par une
rencontre tout à fait singulière et rare, dit Jules Lemaître, que de
belles œuvres ont pu de notre temps contenter à la fois le peuple et les
habiles (tels les drames de Dumas fils, les romans de Daudet et de
Zola). Et il n’en est pas moins vrai que les œuvres qui jusqu’ici et
sans comparaison possible ont eu le plus de lecteurs et de spectateurs,
c’est encore tel roman du _Petit Journal_, tel mélodrame et telle
opérette, et que, d’autre part, les choses les plus fortes, les plus
originales et les plus belles qui aient été écrites en ce siècle, n’ont
été et ne devaient être connues et aimées que d’un public excessivement
restreint. Il serait puéril de s’en étonner ou de s’en fâcher. Plus
l’art se vulgarise en bas, plus il s’affine en haut, par dédain de la
foule[61].»
[61] J. LEMAÎTRE, _Impressions de théâtre_, p. 151, 2e série.
C’était l’avis de Flaubert, qui pensait lui aussi que ce qu’il y a «de
meilleur dans l’art échappera toujours au grand public». Le grand
public, c’est entendu, est incapable de comprendre intégralement un
chef-d’œuvre. Est-ce une raison pour ne pas écrire des œuvres qui lui
plaisent? _Don Quichotte_ s’adresse à tout le monde et passionne même
les enfants.
Théophile Gautier lui-même, sur les supplications de son éditeur
Charpentier, consentit à changer la fin de son _Capitaine Fracasse_ et à
donner au public un dénouement heureux, au lieu d’un dénouement
malheureux. On sait comment se termine son célèbre roman:
Sigognac s’est battu avec Vallombreuse, et il l’a grièvement blessé;
mais Vallombreuse guérit de sa blessure, Sigognac épouse Isabelle et
rentre triomphalement dans son château restauré, qui a été le _château
de la misère_ et qui est devenu le _château du bonheur_.
«Cette fin satisfaisante, dit Arnold Mortier, à qui j’emprunte ces
lignes, n’est point celle qu’avait primitivement conçue Théophile
Gautier. Dans la pensée première de l’illustre écrivain, Vallombreuse ne
guérissait pas, Sigognac ne pouvait épouser la sœur de celui qu’il avait
tué, et le triste capitaine Fracasse rentrait seul dans le château de la
misère, où il retrouvait plus mornes, plus maigres le vieux chien
Miraut, le vieux chat Belzébuth, le vieux maître d’armes Pierre. Sûr de
son admirable palette, le poète-peintre reprenait la description déjà si
désolée du château de la misère. Il mettait plus de toiles d’araignée
dans les angles, plus de poussière sur les meubles rompus, plus de
tristesse dans les yeux des ancêtres peints. Les jours passaient. Le
chien mourait, le chat mourait; un matin, le vieux serviteur ne se
relevait plus de son grabat dans la salle basse, et Sigognac pauvre,
délaissé, oublié par Isabelle elle-même, se mourait d’inanition dans le
_Château de la misère_, devenu le _Château de la famine_.»
«Pourquoi Gautier a-t-il changé son dénouement primitif? A-t-il été
vaincu par le préjugé des dénouements heureux? A-t-il cédé à quelques
conseils? Je l’ignore.»
Judith Gautier nous a donné l’explication de ce changement, il a voulu
plaire au public:
Au surplus, vous avez parfaitement le droit de dédaigner le public et le
succès immédiats et, comme Stendhal, de n’écrire que pour la postérité.
Se consoler d’être inconnu pendant sa vie, en se disant qu’on sera
célèbre après sa mort, c’est un noble idéal, à condition de ne pas se
tromper sur la valeur de son propre talent.
En attendant, le mieux est de donner aux lecteurs les romans qui leur
plaisent[62].
[62] _Soirées parisiennes_, 1878, p. 223.
Une des premières conditions d’un bon roman, c’est un bon plan. Un bon
plan est nécessaire, aussi bien pour un roman d’action que pour un roman
psychologique. Les crises passionnelles sont des choses qui s’enchaînent
comme des événements matériels. Tout cela doit être rigoureusement
déduit.
Faites d’abord un plan complet, un plan détaillé de chaque scène, de
chaque chapitre. Il vous restera toujours assez de jeu pour les
fantaisies de l’exécution.
Nous n’insisterons pas là-dessus. Chacun a sa méthode, et les meilleurs
conseils n’ont rien d’absolu. George Sand ne faisait jamais de plan.
Quand elle avait fini un livre, elle prenait du papier et en commençait
un autre. Stendhal non plus ne se préoccupait pas beaucoup de la
composition. Il se contentait souvent de dicter et ne se rappelait plus
le lendemain ce qu’il avait écrit la veille.
Les auteurs qui ont le travail facile n’ont pas le temps de soigner leur
plan. Comment un producteur comme Lope de Vega se fût-il imposé cette
discipline? A cinq ans, il lisait le latin et, avant de savoir tenir une
plume, il dictait des vers. A treize ans, il composait des comédies en
quatre actes. Il a publié cent vingt volumes, soit mille deux cents
pièces de théâtre. Il en écrivait en moyenne trente par an!
Cervantès l’appelle le «prodige de la nature». «Le nombre de ses pièces,
dit-il, serait incroyable, si je ne pouvais attester que je les ai vu
représenter toutes, ou que je parle de leur existence d’après des
témoins oculaires. Tous ses concurrents ensemble n’ont pas donné autant
d’ouvrages que lui seul.» Il lui arriva de composer une comédie de trois
mille vers en vingt-quatre heures; et un témoin affirme qu’il écrivit
quinze actes en quinze jours! Lope de Vega travaillait même à bord d’un
navire pendant la tempête.
Une telle fécondité tient du miracle. Il est vrai que la poésie
espagnole est la chose la plus facile du monde. En Espagne, tout le
monde est poète, et l’on fait des vers comme on fait de la prose. Lope
de Vega avait une mémoire exceptionnelle. Il composait souvent ses
pièces de tête, les apprenait par cœur et les écrivait ensuite.
Crébillon père possédait aussi ce don merveilleux. Point de plan; il
n’écrivait pas un mot. Il savait sa pièce par cœur, et c’est ainsi qu’il
récita un jour aux comédiens sa tragédie de _Catilina_, qu’il
transcrivit ensuite. Ce qu’il y a de plus curieux, c’est que, lorsqu’on
lui proposait une critique, il faisait les ratures dans sa tête et
oubliait ensuite totalement ce qu’il avait voulu effacer.
* * * * *
Le peu de succès des trois quarts des romans contemporains s’explique
non seulement par une fécondité déplorable, mais par le manque de plan,
le défaut de composition, la disproportion des développements, la
longueur de la mise en train.
«Un des axiomes favoris d’Edgard Poë, dit Baudelaire, était celui-ci:
«Tout, dans un poème comme dans un roman, dans un sonnet comme dans une
nouvelle, doit concourir au dénouement. Un bon auteur a déjà sa dernière
ligne en vue quand il écrit la première.» Grâce à cette admirable
méthode, le compositeur peut commencer son œuvre par la fin et
travailler, quand il lui plaît, à n’importe quelle partie. Les amateurs
du délire seront peut-être révoltés par ces cyniques maximes, mais
chacun peut en prendre ce qu’il voudra. Il sera toujours utile de leur
montrer quels bénéfices l’art peut tirer de la délibération, et de faire
voir aux gens du monde quel labeur exige cet objet de luxe, qu’on nomme
Poésie.»
C’est toujours faute d’un bon plan qu’on fait des romans trop longs.
«Trop de papier», écrivait Flaubert à Alphonse Daudet, après avoir lu
les deux volumes de _Jack_, un beau livre tout frémissant de pitié et de
souffrance, mais un peu encombré d’épisodes. Un autre roman remarquable,
_l’Epithalame_, aurait certainement gagné à n’avoir qu’un volume. Ce
qu’on raconte en deux volumes peut très bien se dire en un seul. _La
Chaussée des géants_, de Pierre Benoit, eût également demandé une mise
au point plus rapide. Les œuvres de longue haleine sont devenues à la
mode: les _Thibaut_, trois volumes; les _Rabevel_, trois volumes, etc...
Il faut avoir un genre de talent très spécial pour pouvoir se passer de
composition. Edmond Jaloux, par exemple, ne s’est jamais soucié de
suivre un plan. Il écrit à bâtons rompus; les histoires qu’il raconte
commencent au milieu du livre, comme dans _Fumées dans la campagne_; et
avec cela, il vous prend et vous mène jusqu’au bout. Son _Escalier
d’or_, qui n’a rien encore d’un roman, relate les aventures de quelques
personnes, de quelques amis, types d’hommes et de jeunes filles, scènes
et choses vécues, beaucoup de dialogues, de la vie qui passe à travers
un fond de mélancolie maladive.
Marcel Proust méprise également la composition. C’est le maquis
psychologique, l’analyse insatiable, qui ne dégage la vie qu’à force de
répétitions et d’ennui.