production n’offre une plus riche perspective de développements faciles.
Et pourtant le roman ne s’est pas beaucoup modifié depuis Balzac. Ce
qu’on cherche encore, ce qu’on doit toujours chercher à peindre, c’est
la vérité, la vie, le réalisme, le vrai réalisme, celui qui admet ce que
la nature a de bon et non pas seulement ce qu’elle a de mauvais. Il faut
bien se rendre compte qu’il existe une autre réalité que celle de la
_Garçonne_ et du _Journal d’une femme de chambre_. Il faut arriver à
comprendre le réalisme comme le comprenait Balzac. L’auteur du _Père
Goriot_ a peint des êtres bons et des êtres méchants, des gens dévoués
et des coquins, les vertus et les vices, les dévouements et les
bassesses, d’abominables créatures comme Mme Marneffe, et d’idéales
jeunes filles comme Mlle Claës, Modeste Mignon, Ursule Mirouet, Eugénie
Grandet. Balzac a vu l’humanité complète, l’humanité de tous les temps.
Il a incarné dans ses personnages les éternelles passions humaines.
«Comme Eschyle, dit Théodore de Banville, comme Aristophane, comme
Shakespeare, comme Molière, comme tous les maîtres, Balzac a pris pour
ses héros l’Avidité, la Luxure, la Haine, l’Amour de l’or, l’Ambition,
et il prête à ces démons toujours jeunes les oripeaux, les modes et le
langage de l’époque où il a vécu; tout en les montrant terribles comme
ils sont, il a su les rendre comiques et amusants, Balzac seul a montré
comment on peut appliquer à la vie contemporaine les procédés éternels
de la poésie, et créer des types modernes, généraux et absolus, en ne
tenant pas compte des petites circonstances par trop frivoles et
transitoires[44].»
[44] BANVILLE, _Critiques_, p. 451 et 454.
George Sand a indiqué avec finesse en quoi consiste le vrai réalisme.
«L’art, dit-elle, doit être la recherche de la vérité, et la vérité
n’est pas la peinture du mal. Elle doit être la peinture du mal et du
bien. Un peintre qui ne voit que l’un est aussi faux que celui qui no
voit que l’autre. La vie n’est pas bourrée que de monstres. La société
n’est pas formée que de scélérats et de misérables[45].»
[45] _Correspondance avec Flaubert_, p. 450.
Si le fond et la forme du roman sont à peu près restés les mêmes depuis
Balzac, on peut dire cependant que Flaubert a renouvelé le roman, en y
ajoutant l’effort d’écrire, le souci plastique, le parti pris d’en faire
un objet d’art et de n’y mettre que de l’observation pessimiste et des
personnages médiocres. Malgré l’exemple de certains écrivains
scandaleusement dédaigneux du style, comme Marcel Proust, il est bien
difficile aujourd’hui de concevoir le roman sous une autre forme que
_Madame Bovary_, qui date de 1857, et de ne pas adopter l’esthétique de
Flaubert, ses procédés d’exécution, sa sensation descriptive, la vérité
de ses personnages. Il existe certainement d’autres héros qu’Emma
Bovary; on peut rêver un abbé Bournisien moins bête, un Rodolphe moins
grossier, un Léon moins nigaud, des caractères plus nobles, moins
d’automatisme psychologique; en d’autres termes, je crois qu’il serait
parfaitement possible d’écrire, avec les procédés de Flaubert, un roman
qui serait plus moral et tout aussi vrai que _Madame Bovary_.
Mais Flaubert n’a pas suffi; il a été dépassé; on a outré sa manière, et
nous avons vu Zola, au nom d’un faux naturalisme, que Flaubert lui-même
répudiait, ne plus peindre que la bassesse et l’ignominie. C’est Zola et
les Goncourt, dans _Germinie Lacerteux_ (1865), qui ont inauguré ce que
Weiss appelait la littérature brutale, ces interminables épopées de vice
et d’ennui, qui ont fini par engendrer les œuvres à gros numéros de
notre temps.
Après «avoir cru découvrir le premier l’observation et la vérité
humaine», Zola a fini par remplir artificiellement des cadres épiques et
industriels, comme les grands magasins, la Terre, les chemins de fer,
les mines. Avec un spiritualisme plus lyrique et des préoccupations plus
sociales, Paul Adam a continué la tradition de ces grandes fresques,
tandis que l’ancien fond de Zola inspirait Mirbeau et toute une école de
nouveaux romanciers, Chérau, Hirsch, Lapaire, Maran, Margueritte, etc.
Si bien qu’aujourd’hui, si l’on veut éviter l’excès réaliste, c’est
encore à Flaubert qu’il faut revenir.
L’écrivain qui veut faire du roman ne doit donc perdre de vue ni les
romans de Balzac ni les romans de Flaubert.
On a dit beaucoup de bien et beaucoup de mal de _Madame Bovary_. Évitons
le dénigrement et l’idolâtrie. Ce qu’on reproche surtout à Flaubert,
c’est sa conception pessimiste des passions et des personnages. Comment
expliquer ce goût de médiocrité morale chez un homme qui n’a connu que
des êtres d’une parfaite honnêteté? C’est qu’au fond, comme Baudelaire
et Leconte de Lisle, Flaubert était un romantique, et un romantique qui
détestait le bourgeois. Sa haine le portait à prendre le contre-pied des
opinions reçues et, par conséquent, à faire des romans qui étaient la
négation de l’idéal bourgeois. Ceci est curieux à constater chez un
artiste qui ne fut jamais lui-même qu’un bourgeois ayant horreur de la
vie de bohème. «La glorification de la libre et joyeuse bohème, dit
Albert Cassagne, n’est qu’un thème littéraire, un souvenir de 1830,
époque où la bohème et l’art pour l’art se confondirent quelque temps.
Mais, pour la vraie bohème, celle du présent, que l’on rencontre et que
l’on coudoie dans la vie réelle, il en va autrement. C’est justement au
nom de l’art pur qu’on la rejette. Joignez-y, si vous voulez, un
sentiment que Flaubert ou les Goncourt ne se seraient pas avoué
volontiers: le sentiment de la distance qui sépare l’homme dont la vie
matérielle est assurée, dont les affaires sont en ordre, de l’irrégulier
qui vit on ne sait trop comment, de besognes hâtives et de revenus
incertains. N’étaient-ils pas, eux, quant à la condition matérielle
s’entend, des bourgeois, de vrais bourgeois, vivant bourgeoisement?»
C’est la vérité. Flaubert tremblait à l’idée de perdre la fortune qui
lui assurait la possibilité du travail régulier qu’il appréciait chez
les autres, chez George Sand notamment. A l’époque où ils se lièrent
d’amitié, l’auteur d’_Indiana_ avait depuis longtemps dit adieu à la
bohème des Musset et des Pagello, pour devenir la bonne dame de Nohan,
pacifiquement installée, comme Flaubert, dans ses chères habitudes de
travail. Cette vie laborieuse formait leur idéal commun. Quant à la
littérature, ils étaient tous deux aux antipodes, non seulement pour la
_forme_, comme nous le disions plus haut, mais pour le fond. _Madame
Bovary_ n’est qu’une effroyable satire de tous les romans de George
Sand, _Indiana_, _Valentine_, _Jacques_ ou _Lelia_. J.-J. Weiss a
signalé cette contradiction dans une étude injuste, mais
originale[46]... Flaubert, direz-vous, était bien pourtant un
romantique? Oui, mais un romantique désabusé. Il y a en lui une Emma
Bovary, mais une Emma Bovary qui n’est plus dupe, qui sait le néant de
l’amour, et dont la vie et la mort proclament la faillite de la passion.
A chaque page du roman, à travers les regrets d’un ancien croyant, on
sent une foi qui blasphème et une désillusion qui se venge. Les ravages
de ce mensonge s’étendent à tous les personnages. Amour, rêves,
sentiments, conversations, tout s’exprime dans ce livre en clichés
ironiques, en moquerie sourde et féroce. Les femmes ne s’y trompent
point; elles n’aiment pas _Madame Bovary_[47].
[46] _Essais sur l’histoire et la littérature françaises_.
[47] Le tempérament de Flaubert n’avait rien de féministe. Il parle
des toilettes de Mme Bovary, mais il n’est jamais question de sa
couturière. Où Emma s’habille-t-elle? On ne le dit pas. Pour
justifier ses voyages à Rouen, elle invente des visites, non pas
chez sa couturière, mais chez sa maîtresse de piano. Elle porte un
costume d’amazone. D’où lui vient ce costume? Elle monte à cheval et
galope. Quand a-t-elle appris à monter à cheval? Ces contingences ne
préoccupent pas Flaubert. Il voit humain, cela lui suffit.
Qu’il ait eu tort ou non de railler la passion et de scandaliser le
bourgeois, Flaubert n’en a pas moins fait une œuvre vivante, et créé un
type de femme qui existe en province à des milliers d’exemplaires. On
peut répondre à J.-J. Weiss: «Y a-t-il en province des femmes qui rêvent
la passion? Oui. L’adultère et la passion finissent-ils, les trois
quarts du temps, dans l’oubli et dans la boue? Oui. Alors que
reprocherez-vous à Flaubert? Son pessimisme n’est-il pas justifié? En
quoi a-t-il déshonoré l’amour?»
Si _Madame Bovary_ n’était qu’une œuvre de scandale, il y a longtemps
qu’elle serait oubliée. Deux autres romans eurent à cette époque
l’honneur de partager son succès, la _Fanny_ de Feydau et l’_Antoine
Quérard_ de Charles Bataille. Histoire à la fois sentimentale et brutale
d’une épouse qui veut garder le mari et l’amant, l’affection et la
sensualité, _Fanny_ n’est qu’une production d’amateur, dont tout
l’intérêt se réduit à une scène équivoque qu’on retrouve dans _Sous les
tilleuls_ d’Alphonse Karr. Quant à _Antoine Quérard_, c’est tout
simplement _Madame Bovary_ à rebours; un médecin de campagne
intelligent, romanesque, marié à une calme créature, a pour maîtresse sa
jeune belle-sœur, une vraie Madame Bovary qui, non seulement aime le
médecin, mais adore aussi un jeune homme à peine sorti du collège.
Henriette Quérard meurt empoisonnée par une drogue suspecte que le
docteur lui donne pour la deuxième fois. Tous les éléments de _Madame
Bovary_ semblent réunis dans ce long roman, description, paysages,
lyrisme d’amour, la passion sombrant dans la platitude; il y a même une
sorte d’Homais plus provincial encore, une distribution de prix et un
grand enterrement! Plus réalistes que le roman de Flaubert, ces deux
livres sont aujourd’hui aussi oubliés que _Sous les tilleuls_ d’Alphonse
Karr.
Ce qui fait, au fond, de _Madame Bovary_ un chef-d’œuvre, c’est qu’elle
est non seulement un modèle d’exécution, mais un modèle d’observation
humaine. M. Thibaudet a mis la question au point dans un excellent
livre[48]. Le chapitre sur le style de Flaubert, ses constructions, sa
langue et ses phrases, est d’une démonstration définitive. M. Thibaudet
appelle Flaubert «un des plus grands créateurs de formes qu’il y ait
dans les Lettres françaises», et il se moque agréablement de ceux qui
prétendent que Flaubert écrit mal. «_Madame Bovary_, dit-il, reste une
merveille de style français.» Le livre de M. Thibaudet est un monument
élevé à la gloire de Flaubert, un monument qui écrase les ironies et les
attaques, y compris les vaines négations de Pierre Gilbert, où M.
Thibaudet ne voit qu’un «jeu habile, mais un jeu».
[48] _Gustave Flaubert_, 1 vol.
Jules Lemaître avait magistralement résumé ce qu’il faut penser sur ce
sujet:
«Je crois, dit-il, que Gustave Flaubert a réalisé pleinement et dans
toute sa pureté une espèce de roman qui est tout simplement la peinture
de la vie humaine telle qu’elle est (qu’on appelle cela si l’on veut le
roman réaliste). On dira que, si la réalité est laide, il ne faut pas la
peindre telle qu’elle est, parce que cette peinture ne saurait être
belle. En quoi l’on se trompe. D’abord, l’homme étant un être imitatif
par nature, une imitation exacte, même d’un vilain objet, lui fait
plaisir, je ne sais comment, par la surprise qu’elle lui cause, par la
clairvoyance et l’habileté qu’elle suppose chez l’imitateur; et ce
plaisir, ceux mêmes qui ne l’avouent pas le sentent toujours, à moins
que leur sincérité n’ait été altérée par l’affectation de dégoûts bien
portés... La peinture de la réalité non arrangée, mais complète, donne
l’idée de la beauté, parce qu’elle nous présente quelque chose de
compliqué, un jeu de causes et d’effets, de forces subordonnées les unes
aux autres. La beauté naît encore de ce que les traits, tous copiés sur
la réalité, sont cependant choisis, sinon modifiés... La beauté est
encore dans les forces naturelles et fatales que le roman réaliste est
toujours amené à peindre. Elle est aussi dans le style, dès qu’il
possède certaines qualités, force, concision, harmonie, couleur, qui
sont belles indépendamment des sujets où elles s’emploient. La beauté
peut être enfin dans l’attitude dédaigneuse, bienveillante ou impassible
de l’écrivain, attitude que l’on pressent aisément à travers son œuvre.
Voilà à peu près pour quelles raisons la peinture de la vie toute crue
peut n’être pas si répugnante[49].»
[49] _Les Contemporains_, 8e série, p. 92.
Répétons-le donc pour en finir: il faut étudier et adopter _Madame
Bovary_ comme un modèle, non pas pour l’imiter servilement, mais pour
faire des romans différents, des romans honnêtes au besoin, où l’on
peindra dans toute leur réalité les êtres, les choses et les paysages.
Il s’agit d’appliquer en littérature ce que le grand pastelliste La Tour
disait à Diderot. Il lui disait que «la fureur d’embellir et d’exagérer
la nature s’affaiblissait à mesure qu’on acquérait plus d’expérience et
d’habileté, et qu’il venait un temps où on la trouvait si belle, qu’on
penchait à la rendre telle qu’on la voyait».
Suivez le conseil de La Tour: copiez la nature telle qu’elle est, telle
que vous la voyez, d’aussi près que vous le pourrez... Mais, direz-vous,
ce sera de la photographie!... Non, ce ne sera pas de la photographie,
parce que la photographie est une reproduction mécanique et sans
interprétation, tandis que c’est avec vos yeux et votre cerveau que vous
copiez, c’est-à-dire avec une lentille qui _interprète_ et _transpose_.
Vous croirez copier, vous interpréterez malgré vous. Mettez dix peintres
devant le même paysage. Ils feront tous un paysage différent. «Au musée
de Montpellier, dit Alfred Mortier, j’ai vu une dizaine de portraits
d’un Mécène, que peignirent successivement Delacroix, Ricard, Courbet et
d’autres artistes éminents. Pas une de ces figures ne ressemble à
l’autre. On dirait parfois que ce n’est pas le même individu qui a posé.
Et cependant, tous ces artistes s’efforçaient de copier, de faire
ressemblant[50].» Ingres lui-même et ses disciples s’illusionnaient, en
croyant être «les très humbles serviteurs du modèle». Ils copiaient tout
simplement dans le modèle la beauté qu’ils y voyaient ou croyaient y
voir[51]. Un peintre ne peint jamais la réalité, mais sa propre
interprétation. De là, tant de façons de peindre. La couleur même ne
signifie plus rien; on peut peindre en bleu ou en noir.
[50] A. MORTIER, _Dramaturgie de Paris_.
[51] _Essai sur le principe et les lois de la critique d’art_, par
André FONTAINE.
Il ne saurait donc y avoir, pour le peintre et l’écrivain, aucune espèce
d’inconvénient à copier la nature. Des fantaisistes, comme Théodore de
Banville, peuvent seuls déconseiller l’étude de la réalité. L’auteur des
_Odes funambulesques_ dit, à propos d’une comédie: «On assure (ô triste
infirmité de la réclame!) que le type de Mme Calendel a été copié ou
plutôt photographié sur nature. C’est donc pour cela qu’il est si faux
et si chimérique[52].» Déplorable malentendu!... D’abord, il n’est pas
vrai du tout qu’un personnage soit faux parce qu’il est copié sur
nature. Même servile, la copie n’est qu’une adaptation involontaire.
Théophile Gautier prétend qu’un acteur, qui parviendrait à imiter
parfaitement le langage et les gestes d’un savetier, ne l’amuserait pas
plus qu’un savetier. Ce n’est pas sûr. Une imitation est toujours
amusante.
[52] _Critiques_, p. 251.
Il faut donc copier la vie, pour rendre la vie; et copier vos
personnages dans la vie, si vous voulez que vos personnages vivent. On
n’invente ni un personnage ni un caractère. On doit ou les prendre tels
qu’ils sont, ou les imaginer d’après ceux que l’on connaît. Et ne dites
pas qu’un portrait particulier n’est pas un type général. Un individu
peut parfaitement représenter un type général, puisque cet individu
existe certainement à des milliers d’exemplaires.
Des personnages inventés ne seront jamais que des fantoches. Faites, au
contraire, une liste de vos héros, donnez-leur le caractère, le langage,
les manies de telle ou telle personne que vous connaissez. Celui-ci sera
Mlle X..., celui-là M. Z... Vous verrez alors le relief que prendra
votre récit et comme il vous sera facile de savoir ce que vos
personnages devront dire et penser dans telle ou telle circonstance.
Nous rencontrons tous les jours des types; chacun de nous est un type;
pourquoi en met-on si peu dans les livres? C’est qu’en art, le
difficile, c’est de voir. Un romancier doit, comme un peintre, prendre
des notes et écrire d’après l’esquisse. Don Juan, Faust, Hamlet,
Tartuffe, Othello ont certainement existé[53].
[53] cf. A. MORTIER, _Faust_, p. 10.
«Je tiens de M. Paul Bourget, dit Edmond Jaloux, ce détail, que
Tourguénieff écrivait la biographie complète de ses personnages, même
des moindres. C’est là, justement, ce qui fait leur extraordinaire
vérité; ils ne prononcent jamais ces paroles vaines, ni ne font ces
gestes hasardeux que nous voyons accomplir dans la majorité des
romans... Tourguénieff poussa si loin ce scrupule, que, lorsqu’il
écrivit _Pères et Enfants_, il fit plus encore: il tint un journal de
Bazaroff (son principal personnage). Quand il lisait un livre nouveau,
quand il rencontrait un homme intéressant, ou bien s’il arrivait un
événement politique ou social important, il l’inscrivait aussitôt, en le
jugeant du point de vue de Bazaroff. Il en résulta un cahier volumineux,
qu’il finit, bien entendu, par perdre; mais on se rend mieux compte
maintenant des raisons profondes qui donnent une telle vie aux créations
de Tourguénieff... Quel que soit le don, seul un travail de cette
conscience et de cette subtilité donne aux œuvres cette solidité que
rien ne remplace[54].»
[54] _Dimitri Roudine_, préface.
La première condition d’un caractère ou d’un personnage (on l’oublie
toujours et on ne saurait trop le redire), c’est sa permanence, sa
fidélité à lui-même. Harpagon et Othello restent jusqu’au bout des
avares et des jaloux. Alceste et le baron Hulot ne se démentent jamais,
ou, s’ils se démentent, c’est par certaines contradictions conformes à
leur nature. Ulysse est, sous ce rapport, une création étonnante, «le
plus fort caractère de l’antiquité», dit Flaubert. La dissimulation, qui
résume les qualités de sa race, ne l’abandonne pas un instant. «Ce que
les Grecs estimaient surtout en lui, c’est la souplesse et les
ressources inépuisables de son génie. L’Avisé, le Sage, l’Ingénieux,
l’Artisan de ruses, le Patient, l’Éprouvé, l’Esprit aux mille nuances,
l’Homme qui sait se retourner, tels sont les surnoms que leur admiration
lui prodigue, comme si, en le louant, ils sentaient qu’ils font leur
propre éloge. Tous les peuples apprécient la ruse presque à l’égal du
courage. Mais, pour un peuple fin et délié comme les Grecs, la ruse est
un don divin, qui se confond avec la sagesse[55].»
[55] ORDINAIRE, _Rhétorique nouvelle_, p. 63. Voyez dans _Philoctète_
jusqu’à quel point Ulysse pousse la fourberie.
Homère avait du génie. Le génie n’est pas donné à tout le monde. A
défaut de génie, on peut toujours, avec du talent, animer des fictions,
inventer des êtres humains. Voyez par quel effort Flaubert arrive à
mettre en scène et à faire agir et parler deux insignifiants personnages
comme Bouvard et Pécuchet, destinés à supporter seuls le poids d’une
érudition ennuyeuse. Zola avait raison de répéter qu’un ouvrage n’est
vivant qu’à la condition d’être vrai, d’être vécu par un auteur
original... «On gagne, dit-il, l’immortalité en mettant debout des
créatures vivantes, en créant un monde à son image.» Oui, sans doute;
mais Zola avait tort d’ajouter que le style ne faisait rien à l’affaire,
sous prétexte «que nous ne pouvons pas aujourd’hui juger du style
d’Homère et de Virgile». C’est une erreur de croire qu’on peut créer des
œuvres durables sans le secours du style; et, précisément, répétons-le,
Homère et Virgile ne sont parvenus jusqu’à nous que grâce à la
réputation de leur forme. Sans le style, ce qu’ils ont mis de vivant
dans leurs œuvres n’eût pas suffi à les immortaliser.
On dira: «Vous enfoncez une porte ouverte. On sait très bien qu’il faut
écrire en bon style et faire vivre ses personnages.» Oui, le conseil est
vieux, mais on s’obstine à ne pas le suivre, et la preuve qu’on
l’oublie, ce sont les trois quarts des romans actuels. Y a-t-il là, sauf
exceptions, quelque souci des «types»? Se préoccupe-t-on des caractères?
Peint-on les choses d’après la vie?
Il y a peu de personnages, même dans les œuvres célèbres, qui soient des
figures vraiment vivantes.
La comédie et la musique ont immortalisé le Figaro de Beaumarchais.
Figaro n’est pourtant pas un _type_, mais un _rôle_. Il ne reste pas
dans la mémoire, et, hors de la scène, il n’existe plus. Figaro, c’est
Beaumarchais lui-même. Relisez sa fameuse tirade: elle résume la vie de
Beaumarchais. Intrigant, pamphlétaire, frondeur, il a fait tous les
métiers, se moque de tout, critique chacun, se rit du mépris et, malgré
ses vantardises et son persiflage, le moins qu’on puisse dire de lui,
c’est que c’est à peine un honnête homme.
Gil Blas aussi est moins un type qu’un porte-voix. On retient son nom;
on oublie le personnage. Ce n’est pas lui, ce sont les autres qui nous
intéressent, l’archevêque de Grenade, les comédiens, le chanoine,
Sangrado, etc...
Joseph Prudhomme, au contraire, est un type définitif. Henri Monnier
l’avait trouvé en se copiant lui-même. Faites de Prudhomme un
anticlérical, vous avez M. Homais, l’inoubliable Homais, un des
personnages les plus réussis que le roman ait créés, et qui pourtant ne
sera jamais populaire, parce que le peuple et la politique ont
aujourd’hui les idées de M. Homais. Poussez-le: vous avez le Tribulat
Bonhommet de Villiers de l’Isle-Adam, Bonhommet, le Joseph Prudhomme
macabre et bouffon, qui sourit de pitié en voyant des gens croire encore
à Dieu et à l’immortalité de l’âme.
Pour qu’un roman soit intéressant, il n’est pas absolument nécessaire
que les personnages soient nombreux. Un seul suffit pour l’intérêt,
comme l’inoubliable beau-père de _Fumées dans la campagne_ d’Edmond
Jaloux. Il n’a fallu que deux héros à Cervantès pour faire un
chef-d’œuvre. Avec une simple femme, directement prise sur la vie, un
certain Pecméja a écrit un livre admirable: l’aventure d’une pauvre
fille du peuple qui va rejoindre à pied son amant journaliste à Paris.
Flaubert dit dans sa lettre-préface que c’est «une chose exquise, à la
fois simple et forte, une histoire émouvante comme celle de Manon
Lescaut, moins l’odieux Tiberge, bien entendu».
On n’a plus réédité ce petit livre. Il devrait être entre toutes les
mains[56].
[56] _Rosalie_, par Ange PECMÉJA. Lettre-préface de Gustave FLAUBERT.
Balzac, dit-on, ne copiait pas ses modèles. Je n’en sais rien. C’est une
question à débattre. Balzac était évidemment avant tout un créateur et
un intuitif; mais le fond de son intuition consistait surtout à incarner
dans un type les traits observés chez d’autres. On peut parfaitement
peindre Eugénie Grandet, Modeste Mignon, Ursule Mirouet et Mlle Claës
d’après certaines jeunes filles de province. «Imaginer une composition,
dit Delacroix, c’est combiner les éléments d’objets qu’on connaît avec
d’autres qui tiennent à l’intérieur même, à l’âme de l’artiste.»
Est-il bien exact, d’ailleurs, que Balzac ait toujours inventé? On
ferait une belle étude, si l’on voulait relever tout ce qu’il a vraiment
pris dans la vie. Son mot sur _Eugénie Grandet_: «Puisque l’histoire est
vraie, comment veux-tu que je fasse mieux que la vérité?» pourrait
s’appliquer à beaucoup de ses romans. Le père Grandet a existé à Saumur.
Il s’appelait Niveleau. Balzac a profondément modifié son modèle. En
tous cas, il est allé écrire son roman sur les lieux et il «s’est
inspiré de plusieurs autres types que lui offrait la vie provinciale
d’alors»[57].
[57] Autour d’_Eugénie Grandet_, par Maurice SERVAL.