vivant, un style en relief, qui frappe, qui attache. Ce besoin
d’originalité a rendu les romantiques injustes envers nos classiques. On
reprochait aux classiques leur imitation des Anciens. «Dans la vieille
école, disait Raynaud en 1839, on se faisait un titre de gloire de
l’absence d’originalité, on se disait nourri de la lecture des Anciens,
quand on les avait imités: de là toutes ces copies de batailles, de
tempêtes, cette imitation des épisodes des épopées grecques et latines
dans les essais qui ont été tentés chez nous. Boileau copiait Horace et
Juvénal; Fénelon puisait dans l’_Iliade_ et l’_Odyssée_; ces facilités
que se procurait l’écrivain tournaient à sa gloire; et, nourri comme on
le disait alors, de la lecture des Anciens, sa mémoire pouvait en toute
sûreté venir au secours de son génie. Aujourd’hui il faut de
l’originalité; aujourd’hui que toutes les idées et toutes les images ont
été importées dans nos livres, si l’on se bornait à ressasser ce qui a
été imprimé, autant vaudrait-il ne pas prendre la plume[31].»
[31] RAYNAUD, _Manuel du style_, p. 119.
Il n’y a peut-être pas plus de trois ou quatre écrivains par siècle qui
ont vraiment ce qu’on peut appeler un talent original: les autres en
vivent et l’exploitent. Dieu sait la quantité de romans épistolaires qui
suivirent l’_Héloïse_ de Rousseau, et ce qu’on a publié après
Montesquieu de lettres persanes, turques ou péruviennes! Un poète
anglais a dit: «Nous naissons tous originaux et nous mourons tous
copistes.»--«Ce poète, ajoute Villemain, est dépité de ce que tous et
lui-même nous ne pouvons échapper à l’action des hommes de génie qui
nous ont précédés, et secouer le joug de leur idée[32].»
[32] _Tableau de la Littérature au dix-huitième siècle_, t. III,
p. 229.
Ce serait une grosse erreur de croire que le travail et l’étude des
procédés suffisent à créer l’originalité. L’originalité consiste surtout
dans la façon personnelle de sentir. C’est la force de la sensation qui
crée la force de l’expression.
La soif d’originalité engendre la bizarrerie; et cependant la nouveauté
sera toujours la première condition de l’art. «Lorsqu’une technique a
produit son chef-d’œuvre, dit très justement M. Cocteau, elle est
épuisée et il faut chercher autre chose.» C’est ainsi que l’art se
transforme: classiques, romantiques, réalisme, symbolisme, cénacles et
petites chapelles, tout passe, tout se renouvelle.
Ce serait une autre erreur de s’imaginer que, pour rester personnel et
éviter les réminiscences, il faut s’abstenir de lire. On doit, au
contraire, se tenir très au courant. Tout connaître est le meilleur
moyen, non seulement de tout éviter, mais de tout apprendre. On ne
diminue pas l’originalité de Montaigne, quand on constate qu’il s’est
formé par l’étude d’Amyot et de Sénèque, comme Bossuet par Tertullien et
la Bible. Le _Socrate chrétien_ de Balzac a précédé les _Pensées_ de
Pascal, et Chateaubriand sort de Bernardin de Saint-Pierre.
«Certes, dit un bon critique d’art, si un peintre doit à un autre
peintre, on peut dire que Van Dyck doit à Rubens. Ajoutez à cela que les
Italiens marquèrent sur lui d’une façon formidable, et que Samuel Cooper
lui donnera peut-être la clef de sa dernière manière, dite manière
anglaise. Van Dyck est-il pour cela un plagiaire, ou l’un des maîtres du
portrait, au génie le plus pur, à la plus aristocratique personnalité?
Titien a-t-il moins de grandeur parce que Giorgione, en quelques œuvres,
a exprimé une forme d’art par lui reprise durant une longue vie? Pater
et Lancret n’ont-ils pas une personnalité, bien qu’ils ne soient sortis
ni du genre ni de la technique de Watteau? Fragonard aussi a emprunté à
Watteau, comme Delacroix à Rubens et Prudhon à Corrège, et ils ont une
grande personnalité[33].»
[33] J.-G. GOULINAT, _La Technique des peintres_, p. 158.
Rien de plus vrai.
Il n’en reste pas moins certain qu’un artiste doit toujours avoir le
souci de dégager sa personnalité et de ne pas ressembler aux autres.
C’est par la nouveauté des procédés que l’art évolue et qu’on arrive à
Cézanne. Il y a en art et en littérature une part d’inspiration et une
part de volonté.
«La principale cause des changements esthétiques est un simple jeu
d’action et de réaction. Il s’agit de faire autre chose que ses
prédécesseurs immédiats, et une école artistique et littéraire se
définit surtout par opposition à une autre école, celle qui régnait
jusqu’alors, celle qui triomphait et dont on juge qu’elle a trop
duré[34].»
[34] Maurice BRILLANT, _Le Procès de l’intelligence_, p. 51.
«Edgard Poë, dit Baudelaire, répétait volontiers, lui, un original
achevé, que l’originalité était chose d’apprentissage[35].» Dans sa
_Philosophie de la composition_, Poë ajoute textuellement ces paroles:
«Le fait est que l’originalité... n’est nullement, comme quelques-uns le
supposent, une affaire d’instinct ou d’intuition. Généralement, pour la
trouver, il faut la chercher laborieusement, et, bien qu’elle soit un
mérite positif du rang le plus élevé, c’est moins l’esprit d’invention
que l’esprit de négation qui nous fournit les moyens de l’atteindre.»
[35] BAUDELAIRE. Traduction des _Histoires grotesques et sérieuses_.
Nous avions, dans nos premiers livres, essayé de démontrer qu’à force
d’assimilation et de volonté, Taine était parvenu à modifier son style.
Remy de Gourmont contesta le fait, en disant qu’on ne change pas son
style, et que si Taine était devenu un descriptif, c’est qu’il avait
sans le savoir la vocation descriptive. A l’époque où Gourmont écrivait
ceci, le tome II de la _Correspondance_ de Taine n’avait pas encore
paru. Or, c’est Taine lui-même, cette fois, qui s’est chargé de nous
donner raison, en racontant dans ce volume par quel travail il a réussi
à changer toutes les allures de sa pensée et à apprendre le style
descriptif. Taine était persuadé qu’on peut apprendre à écrire[36].
[36] _Correspondance_, t. II, p. 261, 81, 76, 77, 240 et 250.
Répétons-le donc en finissant: Rien n’est plus nécessaire que
l’originalité, et rien n’est plus périlleux que la recherche de
l’originalité. On dépasse le but, le bizarre vous séduit, et l’on tombe
dans le Cubisme, l’Orphéisme, Naturisme, Simultanéisme, Futurisme et
jusqu’au récent Dadaïsme, c’est-à-dire, d’après Nicolas Bauduin, à «une
phonétique personnelle proche des tressaillements de la subconscience».
Les symbolistes s’efforçaient de traduire les infinies nuances de
l’émotion ou de la sensation. Les dadaïstes veulent exprimer
l’inexprimable, traduire jusqu’au bégaiement et au silence. On prend le
cerveau pour une lanterne magique; on y rassemble des sensations et des
images. On obtient ainsi de singulières descriptions. Un homme se
promène sur le boulevard, on note le bruit des pieds que font les
passants, les affiches qu’il voit, les bouts de conversations entendues,
le ronflement des voitures, les feuilles qui tombent, les cris des
camelots, les mots échangés devant les kiosques, la poussière sur les
cils, le claquement d’un fouet, une mouche qui passe... On peut
évidemment avec cela faire quelque chose de très neuf; mais est-on bien
sûr que ce sera encore de la littérature? Outrer l’originalité n’est pas
une esthétique. Il faut _sentir_ les choses, les attirer à soi, et non
pas aller artificiellement à elles.
«Ce n’est point nécessairement, dit Jules Lemaître, une marque de génie
ni même de grand talent que d’inventer une forme d’art. Je dirai presque
que c’est à la portée de tout le monde, et que les inventions de cette
sorte ont été souvent le fait d’esprits médiocres, car les formes
anciennes suffisent presque toujours aux grands écrivains, ou, s’ils les
modifient, c’est sans trop s’en apercevoir. Boursault a inventé un
genre; Beauchamps dans les _Amants réunis_ a inventé un genre. Inventer
une forme, ce n’est donc rien. Il faut voir ce que vaut
l’invention[37].»
[37] _Impressions de théâtre_, 11e série, p. 116.
C’est souvent pour forcer l’attention et faire du nouveau que l’on fonde
une école. L’éclosion du roman réaliste au commencement du dix-septième
siècle en France est certainement due à un mouvement de réaction contre
le roman chevaleresque. «Il faut compter avec cette perpétuelle
démangeaison du changement qui agite les hommes en des âges trop
civilisés, avec le besoin enfin de frapper violemment l’attention. Il
n’y a d’abord que l’ordinaire bouleversement d’une technique. Puis le
rationalisme doctrinal et le culte de l’intelligence sont venus à point
pour donner de la cohésion au mouvement et lui fournir une belle
théorie, chose essentielle, comme on sait[38].»
[38] Maurice BRILLANT, _le Procès de l’intelligence_, p. 56.
On croit quelquefois qu’il suffit d’être sincère pour atteindre
l’originalité; on peut être pourtant parfaitement sincère et écrire
quelque chose de très banal. C’est très sincèrement qu’on croit avoir du
talent, même quand on n’en a pas. La sincérité d’auteur n’a rien à voir
avec la sincérité d’homme. L’athéisme du Pérugin ne l’empêchait pas de
peindre de beaux sujets religieux. Léonard de Vinci, qui a donné le même
sourire équivoque à saint Jean-Baptiste, à Bacchus, à Léda et à la
Joconde, n’en a pas moins réalisé dans la _Cène_ la plus idéale figure
de Christ qui existe peut-être en peinture. En littérature et en art,
être sincère, c’est arriver _à sentir ce qu’on veut se faire sentir_.
Une page est _sincère_, quand elle est _sentie_, et c’est la qualité de
l’expression qui révèle si elle est sentie.
Ne confondons pas surtout la sincérité avec la naïveté. «Ce qui est
insupportable, dit Sayous, c’est la naïveté contrefaite, la naïveté
singée, celle par exemple qu’à une certaine époque on s’évertuait à
produire en imitant les vieux auteurs français, en supprimant les
articles et en usant puérilement d’inversions réputées naïves. Il
semblait à Rivarol voir un poltron dans la cuirasse de Bayard.»
Cette naïveté _singée_ exerce encore aujourd’hui ses ravages sous le
masque du _style archaïque_, que nous avons dénoncé dans notre dernier
livre: _Comment il ne faut pas écrire_.
On arrive quelquefois par l’imitation à se faire une fausse réputation
d’originalité; c’est le cas de Lamennais. Le style de l’_Essai sur
l’indifférence_, qui fit tant de bruit, n’est qu’un naïf pastiche de
l’_Émile_. Lamennais venait de lire l’_Émile_ et les _Lettres de la
montagne_, quand il écrivit son fameux ouvrage. «On voit, dit Villemain,
que Lamennais s’est formé d’abord à cette école bien plus qu’à celle des
Pères. L’imitation du style est parfois si marquée, qu’elle rappelle ces
ouvrages de la Renaissance où un moderne s’appropriait sous un cadre
chrétien soit Florus, soit Térence[39].»
[39] _Tableau de la Littérature du dix-huitième siècle_, t. II,
p. 308.
On n’imagine pas à quel point Lamennais a poussé le pastiche de
Rousseau. On retrouve dans l’_Essai sur l’indifférence_ les tours de
phrases de Rousseau, ses antithèses, sa dialectique, ses interjections,
son éloquence insolente, la même emphase et jusqu’à ce ton romanesque
que le philosophe de Genève conservait dans ses discussions les plus
abstraites. C’est du Rousseau, moins le charme et l’harmonie. Lamennais
ne fut jamais qu’un imitateur. Après Rousseau, c’est la Bible qu’il a
imitée dans les _Paroles d’un croyant_.
On a raison, certes, de chercher l’originalité; mais l’originalité qu’il
faut éviter à tout prix, c’est celle qui résulte de l’imitation étroite
et servile[40].
[40] Sur les _Paroles d’un croyant_, pastiche du style biblique, voir
le _Bossuet et la Bible_, du père DE LA BROISE, p. 73.
Malgré leur soif du nouveau et leurs efforts d’originalité, nos
romanciers contemporains ne sont pas parvenus à renouveler le roman. Les
surenchérisseurs ont beau se démener, tous nos romans se ressemblent;
quand on en a lu un, on les a tous lus; ils n’ont qu’un thème: l’amour;
qu’un héros: l’amant; qu’un type de femme: la maîtresse. On n’écrit des
romans que pour exalter l’amour, pour déshonorer l’amour, pour peindre
l’amour dans tous ses gestes, sous toutes ses formes. Quelques auteurs
gardent bien encore le culte du mariage et des bonnes mœurs (_Maria
Chapdelaine_, etc); la majorité ne voit dans un roman qu’une histoire
sexuelle. On dédaigne les sentiments et les caractères; le but, l’idéal,
c’est l’alcôve.
«Voilà pourquoi, dit Claveau, le roman paraît souvent faux et fade aux
hommes mûrs, qui ont généralement sous les yeux des réalités toutes
différentes de ces chimères. Voilà pourquoi le rôle que l’amour y joue,
et, je le répète, la place qu’il y tient se présentent à leurs yeux
désabusés comme un rôle et une place de convention, une sorte
d’usurpation sentimentale et littéraire où la vérité n’a rien à voir, un
mensonge pour les dames. Entre nous, est-ce que l’amour, tel qu’on le
rencontre dans les romans, gouverne notre existence aussi complètement
que les romanciers veulent bien le dire? Est-ce que vraiment il
l’accapare et l’absorbe, d’un bout à l’autre, au point où ils le
prétendent? Et surtout est-ce qu’il y fait autant de bruit qu’il en fait
chez eux? Les vrais héros de roman, les agités, les emballés, les
romantiques d’autrefois, les Antonys qui poussent des cris et commettent
des crimes, sont des exceptions. Nous ne voyons rien de pareil autour de
nous.»
On s’explique très bien, au fond, que les trois quarts des écrivains
écrivent des romans d’amour. Tout le monde n’est pas capable de créer
des personnages vrais, mais chacun se croit compétent en amour, parce
que l’amour est la passion la plus générale, la plus littéraire, bien
qu’elle soit absente de pièces de théâtre comme _Athalie_ et _Mérope_.
Un auteur de talent, Gaston Chérau, consacre deux volumes à décrire les
vertiges de la corruption la plus basse chez une malheureuse créature,
qui parcourt toute la carrière du vice, jusqu’au couronnement conjugal,
offert par un idéaliste et peu scrupuleux militaire. On n’a pas besoin
d’expérience pour écrire des romans d’amour; l’imagination suffit. Voilà
pourquoi les jeunes gens font des œuvres fausses. Ces brûlants Eliacins
sont peut-être de parfaits amants; en littérature ce sont presque
toujours de mauvais auteurs.
Les femmes et les jeunes filles, quand elles se mêlent d’écrire, tombent
dans le même travers. On n’imagine pas la quantité de romans
ultra-passionnés que ces sentimentales bas-bleus viennent proposer aux
grands journaux.
J’en connais une, la plus honnête créature du monde, qui, non seulement
n’écrit que du roman passionnel, mais à qui l’amour ordinaire ne suffit
pas; elle complique les crises les plus raffinées par des efforts
d’analyse qui n’arrivent pas à leur donner la vie, parce qu’il n’y a
rien de plus difficile que de donner la vie à ce qui est faux ou
exceptionnel. Son talent (car elle en a) cherche de préférence les
terrains stériles où ne pousse aucune fleur respirable; si bien qu’après
avoir fermé ses livres, on ne sait plus trop ce qu’on a lu et qu’il n’en
reste absolument rien. Et cette aimable personne s’étonne de n’avoir pas
de succès!
Et non seulement tous les romans se ressemblent, mais chaque auteur
recommence le même livre. Très peu éprouvent le besoin de se renouveler
comme Flaubert. L’auteur de _Madame Bovary_, qui semblait destiné à
publier toute une suite de romans modernes, donne un roman antique,
_Salammbô_; puis, revenant au genre contemporain, il écrit _l’Education
sentimentale_, récit haché menu, train-train du détail quotidien, qui
devait servir de modèle à toute l’école réaliste. Continuant son
évolution, Flaubert produit la _Tentation de saint Antoine_, un dialogue
d’érudition historique, _Trois contes_, dont un antique, et _Bouvard et
Pécuchet_, œuvre d’une originalité déconcertante. Ce besoin de
renouvellement ne tourmente pas nos romanciers contemporains.
Mais la vraie et la grande cause de la décadence du roman français, ce
qui l’empêche de se renouveler, on ne le redira jamais assez, c’est son
rabâchage autour du même et éternel sujet: l’amour.
Les écrivains anglais ont, sous ce rapport, une compréhension bien plus
large des réalités qui peuvent entrer dans le roman.
La supériorité du roman anglais, c’est que l’adultère, la passion,
l’amour, y sont choses secondaires, qui n’accaparent ni toutes les
situations du récit, ni toutes les préoccupations de l’auteur. En
France, un roman a toujours pour sujet l’idée d’une faute. Le roman
anglais, au contraire, vit d’honnêteté et tire des gens honnêtes
l’intérêt que les auteurs français tirent d’un coquin ou d’une femme
équivoque.
En dehors des sujets à thèse, nos romanciers ne prennent au sérieux ni
le mariage, ni la famille, ni les enfants, ni la vie domestique, ni les
caractères, ni les manies, ni les types. C’est avec cela, au contraire,
que les Anglais composent leurs livres. Ils savent regarder autour
d’eux, sans quitter leur salle à manger, sans sortir de leur maison. La
valeur qu’ils accordent à l’honnêteté et à la famille non seulement leur
crée une originalité, mais leur donne un ton que nous ne connaissons
pas, un ton de naïveté et de profondeur qui rend parfois leur dialogue
d’une drôlerie inimitable. En France, nous nous imaginons être profonds
quand nous sommes ennuyeux, et nous jugeons toujours le vice plus
intéressant que l’honnêteté. Sauf de rares publications, dont l’audace
dépasse alors notre réalisme, la passion est presque toujours au second
plan dans la production anglaise, et elle est rarement cynique.
Sous peine de stérilité ou de rabâchage, il faut donc absolument réagir
contre cette tournure d’esprit qui consiste à ne concevoir le roman
français que sous sa forme passionnelle, et à croire que le roman
honnête ne relève pas des procédés d’observation. On a le plus grand
tort de considérer comme des données invraisemblables les sentiments
nobles et supérieurs qui sont l’honneur de la nature humaine. Le
sacrifice, l’héroïsme, le devoir, le désintéressement, l’idéal sont des
choses qui existent et qui peuvent devenir des réalités vivantes, comme
le prouve le succès du _Rosaire_ de Mme Barclay, de _Maria Chapdelaine_
et des œuvres d’Henry Bordeaux.
Au surplus, quel qu’il soit, il faudra vous décider et savoir bien
choisir, le genre de romans que vous voulez écrire. Tout dépendra de
votre tournure d’esprit. Si vous êtes un homme sérieux, vous ferez du
roman sérieux; si vous avez de la verve et de l’esprit, vous ferez du
roman gai. Le roman gai est un genre spécial. Il n’est pas facile
d’émouvoir le lecteur; il est encore plus difficile de le faire rire,
bien que le rire «soit le propre de l’homme». Le roman d’observation est
généralement peu compatible avec le rire, «La plaisanterie, dit Pierre
Lasserre, ne va pas sans une certaine charge, qui est très vite de la
fiction et du mensonge. L’observation vraie n’est, au fond, ni
spirituelle ni bouffonne: elle est volontairement sérieuse[41].»
[41] _Cinquante ans de pensée française_, p. 41.
Pour un Courteline, qui s’est fait un nom dans le genre comique, cent
auteurs grimacent et végètent. Rien ne vieillit comme l’esprit. Le
persiflage ne survit pas à l’actualité. On me dispensera de citer les
noms des malheureux auteurs qui s’évertuent à être amusants sans
parvenir à dérider le public. L’inconvénient du comique est de forcer la
note. La plaisanterie est toujours déformatrice de vérité, et, quand
elle n’est pas ennuyeuse, elle est menteuse. Même à dose discrète,
l’esprit fatigue. Voyez comme Sterne et Xavier de Maistre paraissent
aujourd’hui insignifiants. On se demande comment on a pu admirer des
livres comme le _Voyage autour de ma chambre_.
Évitez avant tout ce genre d’esprit facile, qui fait dire à un jeune
auteur, à propos de son chien et à la manière de Sterne: «Je résolus de
lui faire observer que la vie qu’il menait autour de nous ne convenait
guère à un chien de bonne maison. Asseyez-vous, lui dis-je. Il s’assit.
Écoutez-moi bien. Il retourna la tête et affecta de ne pas m’entendre.
Je lui expliquai les raisons qui devaient le forcer à réfléchir et à se
mieux conduire. Il n’eut pas l’air de me comprendre et je commençai à
suspecter sa bonne foi... etc.»
Ce ton est démodé.
Mais prenons garde de ne pas tomber dans l’outrance pour vouloir éviter
la fadeur. La drôlerie est à la mode; on cultive le baroque et le
pince-sans-rire. Laissons ces clowneries à l’esprit anglais. Une
caricature géniale comme _Ubu roi_ finit par n’être plus qu’une farce de
collégien. On ne se maintient pas longtemps dans la drôlerie. Le roman
vit de vérité, non de déformation.
Signalons également le goût de la complication psychologique, qui séduit
si souvent les jeunes gens et les femmes. Nous avons dit dans notre
dernier volume ce qu’il fallait penser de la psychologie; nous avons
essayé de montrer par quelques exemples en quoi consiste la mauvaise
psychologie. Nous ne reviendrons pas là-dessus.
La vraie psychologie est une décomposition des mouvements de l’âme par
petits faits réels et précis. Elle consiste à montrer les sentiments _en
marche et en action_. C’est la psychologie de Marivaux dans _Marianne_,
de Stendhal et de Tolstoï. Elle ne vieillira pas.
La mauvaise psychologie n’est qu’un énoncé de motifs, le commentaire des
dispositions intérieures d’un personnage, un train-train narratif, un
examen sur place d’hypothèses monotones. Un personnage est-il en face
d’une situation donnée, aussitôt le bavardage commence; on rôde autour,
on pèse le pour et le contre, on déduit les possibilités et les
conséquences. Qu’allait-il faire? Où irait-il? Qu’adviendrait-il? Et
ainsi pendant trois cents pages. N’en eût-il que cent, un tel roman
serait encore trop long. Avec _Fumées_ de Tourguénieff et _Notre cœur_
de Maupassant, qui n’en font qu’un, le mauvais psychologue trouvera le
moyen de faire un livre de radotages qui n’aura plus l’apparence de la
vie.
Il faut donc très sérieusement se méfier de ce qu’on appelle
pompeusement la psychologie, le _point de vue psychologique_. L’abbé
Prévost se préoccupait très peu du point de vue psychologique quand il
écrivait _Manon Lescaut_, ni Richardson non plus, ni Cervantès, ni même
Balzac dans _Eugénie Grandet_ et les _Parents pauvres_. Ils ont
simplement créé des personnages vivants.
Il est des auteurs qui surenchérissent, à qui la psychologie ne suffit
pas et qui ont la prétention de mettre dans le roman de la philosophie
et même de la sociologie. C’est le comble. Un roman évidemment a
toujours une portée philosophique ou sociale. Quelle œuvre eut plus
d’influence sociale que _Werther_ et _René_? Ni Gœthe ni Chateaubriand
n’ont pourtant voulu faire de la philosophie. Quant à écrire des romans
pour moraliser le peuple, c’est une chimère qui ne pouvait tenter que
des esprits généreux, comme Lamartine et George Sand[42].
[42] Voir la préface de _Geneviève_.
La philosophie n’est ni un but ni un programme. Balzac appelait _Études
philosophiques_ des romans d’observation comme les autres. Celui qui
porte le titre le plus abstrait, _la Recherche de l’absolu_, est
justement un de ses récits les plus profondément humains, celui où il a
dessiné quelques-unes de ses créations les plus humaines, Balthazar
Claës, Mlle et Mme Claës. Les romans proprement philosophiques, comme
_Louis Lambert_ et _Séraphita_, condamnent le genre par l’ennui qu’ils
dégagent. Presque tous les romans philosophiques de George Sand ont
vieilli, tandis que _Valentine_, le _Marquis de Villemer_, _François le
Champi_, la _Petite Fadette_, la _Mare au diable_, conservent toute leur
fraîcheur.
«George Sand, dit très justement Mazade, fait des ouvriers déclamateurs,
des paysans presque philosophes. Dans ses personnages on cherche des
hommes; on trouve des sophismes qui marchent[43].»
[43] Cité par Mme PAILLERON, _Les Derniers Romantiques_, p. 19.
Laissons donc de côté la philosophie. Elle n’a rien de commun avec la
littérature et ne peut que lui nuire. Mieux vaudrait plutôt transporter
dans le roman les mœurs électorales de notre temps. Nous avons sur ce
sujet quelques livres excellents, et le champ est loin d’être épuisé. Le
monde de la politique est un bon terrain pour la peinture des ambitions
et des caractères.
CHAPITRE IV
Comment on fait un roman
(_Suite_)
Balzac et le vrai réalisme.--Flaubert et le roman.--La signification de
_Madame Bovary_.--Faut-il copier la vie?--Le procédé de
Tourguénieff.--Les caractères et les personnages.--Balzac
copiait-il?--La «documentation».--Les noms des personnages.