publié près de cent volumes et dont la fécondité troublait même Buloz.
L’incomparable diction de George Sand ne compense pas toujours, en
effet, son absence de relief et sa timidité descriptive, bien que son
sens de la nature lui ait souvent inspiré des descriptions très
vivantes, notamment dans ses _Lettres d’un voyageur_. On peut dire de
ses meilleurs romans champêtres ce que Gœthe disait de Claude Lorrain:
«Il a atteint la vérité, mais non la réalité.» En tous cas, le style et
le dialogue de George Sand ont quelque chose de divinement contagieux.
Ouvrez ses livres: c’est la vie même. Fermez le volume, réfléchissez,
vous avez l’impression qu’il manque à cette prose je ne sais quelle
résistance, l’épaisseur, la solidité de couches seules capables de
braver le temps. George Sand n’avait pas besoin de cultiver son champ,
tandis que d’autres terrains demandent à être travaillés pour donner
toute leur récolte.
On est surpris quand on lit sa correspondance avec Flaubert. On aperçoit
bien ce qui devait les séparer; on ne voit pas très bien ce qui pouvait
les rapprocher. Ils représentent deux méthodes inconciliables. L’un
incarnait la rature laborieuse; l’autre la facilité intarissable. Tous
deux, par des procédés différents, font figure de grands écrivains. Avec
trois ou quatre volumes, Flaubert a atteint la réputation des cent
volumes de George Sand.
Villiers de l’Isle-Adam est un autre exemple des inconvénients qui
résultent du manque de travail. Avec du travail il eût fait une œuvre de
premier ordre; faute d’effort et de labeur, son _Axel_, par exemple,
quoique plus dramatique, n’a pas dépassé l’_Ahasvérus_ de Quinet. Le
dialogue entre Axel et maître Janua, qui ouvre la troisième partie, le
début de la scène I de la première partie, les deux longues tirades de
l’archidiacre, à la prise de voile (scène VI, 1re partie), les
adjurations amoureuses et tentatrices de Sara dans la salle des
tombeaux, sa logique invitation aux voyages exotiques, tout cela est du
pur _Ahasvérus_... Même prose sans plasticité, même déclamation sans
relief, même rhétorique inexpressive. _Ahasvérus_, c’est _Axel_, avec
beaucoup de la première _Tentation de saint Antoine_ de Flaubert. Quinet
fait parler le Sphinx, la reine de Saba, les mages, les fées, Attila,
les cathédrales, Charlemagne, Babylone, Béatrix, Héloïse, Rome, l’Océan,
Athènes, le Vatican, le Christ[17].
[17] On peut comparer ce style poétique avec celui du vrai Flaubert
(dernier texte) en relisant ce que dit Quinet de la Pythie (p. 359
et 303) et la tirade du désert (p. 129).
On ne peut pas dire pourtant que Villiers ne travaillait pas. «Il
éprouvait, dit M. Bersaucourt, une peur presque maladive du mot impropre
ou de la locution vicieuse.» «Il n’y a pas en cette matière de petites
choses, confiait-il à Adrien Remacle, le directeur de la _Revue
contemporaine_. On écrit: _l’Heure s’avance_. Soit. L’heure féminine,
personnification du temps, peut _s’avancer_; mais croyez-vous qu’il
m’était arrivé dans un conte, de laisser écrit: _l’Heure était avancée_,
comme le coupé de la marquise ou un fromage[18]?»
[18] _Au temps des Parnassiens_, p. 47.
Delacroix s’était très bien rendu compte des difficultés que présente
l’art d’écrire, supérieures, selon lui, aux difficultés de l’art de
peindre. Il semble parfois avoir pressenti le terrible labeur de
Flaubert:
«Pour le peu que j’aie fait de littérature, dit-il, j’ai toujours
éprouvé que, contrairement à l’opinion reçue et accréditée, il entrait
véritablement plus de mécanique dans la composition et l’exécution
littéraire que dans la composition et l’exécution en peinture. Il est
bien entendu qu’ici mécanisme ne veut pas dire _ouvrage de la main_,
mais affaire de métier, dans laquelle n’entre pour rien l’inspiration.
J’ajouterai même, mais pour ce qui me concerne et eu égard au peu
d’essais que j’ai faits en littérature, que, dans les difficultés
matérielles que présente la peinture, je ne connais rien qui réponde au
labeur ingrat de tourner et retourner des phrases et des mots, pour
éviter soit une consonance, soit une répétition. J’ai entendu dire à
tous les gens de lettres que leur métier était diabolique, et qu’il y
avait une partie ingrate dont aucune facilité ne pouvait dispenser[19].»
[19] DELACROIX, _Œuvres littéraires_, t. I, p. 92.
Tous les écrivains n’ont pas également compris la nécessité du labeur
littéraire. Sainte-Beuve avait de la peine à se persuader que La
Fontaine «fabriquait du naturel avec du travail». L’effort est pourtant
sensible chez le fabuliste. Sa naïveté est réelle; on sent seulement
qu’elle vient de loin, qu’elle est d’une qualité réfléchie. Même
trompe-l’œil pour les contes de Paul Arène, merveilles de simplicité
familière. On jurerait que celui-là non plus ne travaillait pas. On se
tromperait:
«A cette écriture qui nous semble si facile, nous dit son ami Léopold
Dauphin, Arène ne parvenait qu’à force de soins, récrivant des feuillets
entiers, raturant sans cesse des mots, des passages, jusqu’à ce qu’il
fût complètement satisfait. Personne ne soupçonnait la peine infinie
dont il souffrait. Ainsi un jour nous nous trouvions ensemble chez
Ferdinand Fabre. L’auteur des _Courbezon_ avait une crise de goutte qui
le clouait dans son fauteuil, la jambe allongée sur une chaise basse.
Fabre se plaignait des difficultés qu’il éprouvait à mettre d’aplomb une
bonne page et enviait Paul Arène d’arriver si aisément à la perfection
du style: «Vous êtes bien heureux, dit-il, d’écrire sans effort. Arène
ne répondit que par un haussement d’épaules, que Fabre n’aperçut
pas[20].»
[20] Georges BAUME, _Parmi les vivants et les morts_, p. 40.
Il y a dans le travail, refontes et ratures, une vertu intérieure, une
ressource de résistance qui n’ont pas échappé à des écrivains comme
Malherbe, Boileau, Buffon et Flaubert. L’auteur de _Salammbô_ se méfiait
de tout ce qui était trop facilement écrit.
Une femme d’esprit, Mme de Charrière, disait avec beaucoup d’à-propos:
«Quand la plume ne va pas comme d’elle-même, il n’en faut pas moins
qu’elle aille. On s’imagine qu’elle ira mal, mais point du tout: les
plumes qu’on gouverne sont à la longue les seules qui aillent bien. On
attend qu’on soit en train, tandis qu’il ne tient qu’à nous de nous y
mettre... Je ne recommence que pour faire plus mal, disent beaucoup de
gens. Qu’en savent-ils? Ont-ils jamais bien obstinément recommencé?
L’esprit est comme la main, comme le pied, la jambe, et l’on devient
capable de penser, de parler, d’écrire, comme de danser et de jouer du
clavecin, à force d’exercice... Vouloir fortement, décidément et
obstinément vouloir, fait venir à bout de tout; mais vouloir ainsi est
déjà un don du ciel, un talent très rare.»
Ces questions de travail et de métier sont très importantes. Quand
Alphonse Daudet publia l’_Histoire de mes livres_ et raconta comment il
composait ses romans, Jules Lemaître signala l’intérêt que présentait ce
genre de confidences; et, à ce propos, dans la _Revue bleue_ du 25
février 1888, M. Henri Berr recommandait aux auteurs «de nous faire
connaître par le menu le tempérament, l’origine de leur vocation, la
formation intérieure de leurs œuvres, les influences qu’ils ont subies»,
et il ajoutait judicieusement que cela pouvait rendre possible «la
création d’une esthétique expérimentale et historique[21]».
[21] _L’Algérie d’Alphonse Daudet d’après «Tartarin de Tarascon»_, par
Léon DEGOUMOIS, p. 158.
Baudelaire a insisté sur l’utilité pratique de ces confidences de
travail et de métier:
«Bien souvent, dit-il, j’ai pensé combien serait intéressant un article
écrit par un auteur qui voudrait, c’est-à-dire qui pourrait raconter pas
à pas la marche progressive qu’a suivie une quelconque de ses
compositions, pour arriver au terme définitif de son accomplissement.
Pourquoi un pareil travail n’a-t-il jamais été livré au public, il me
serait difficile de l’expliquer; mais peut-être la vanité des auteurs
a-t-elle été, pour cette lacune littéraire, plus puissante qu’aucune
autre cause. Beaucoup d’écrivains, particulièrement les poètes, aiment
mieux laisser entendre qu’ils composent grâce à une espèce de frénésie
subtile ou d’intuition extatique, et ils auraient positivement le
frisson, s’il leur fallait autoriser le public à jeter un coup d’œil
derrière la scène et à contempler _les laborieux et indécis embryons de
pensées, la vraie décision prise au dernier moment_, l’idée si souvent
entrevue comme dans un éclair et refusant si longtemps de se laisser
voir en pleine lumière, la pensée pleinement mûrie et rejetée de
désespoir comme étant d’une nature intraitable, le choix prudent et les
_rebuts_, les _douloureuses ratures et les interpolations_,--en un mot,
les _rouages et les chaînes_, les _trucs_ pour les changements de décor,
les échelles et les trappes,--les plumes de coq, le rouge, les mouches
et tout le maquillage qui, dans quatre-vingt-dix-neuf cas sur cent,
constituent l’apanage et le naturel de l’_histrion_ littéraire[22].»
[22] _Œuvres critiques. La Genèse d’un poème._
Les débutants s’imaginent qu’il suffit, pour être écrivain, d’avoir de
la facilité et du naturel. Ils ne se doutent pas qu’il y a une fausse
facilité et un faux naturel, et ils croient avoir un style à eux, quand
leur style est tout simplement celui de tout le monde. On est dupe de sa
verve, la phrase coule, le dialogue pétille; on ne prend pas garde que
le fond et la forme sont du _déjà lu_, et que tout cela ne peut faire
qu’une œuvre insignifiante.
Balzac signalait ce genre de style, dans sa _Revue parisienne_, à propos
d’Eugène Sue:
«M. Sue écrit comme il mange et boit, par l’effet d’un mécanisme
naturel; il n’y a là ni travail ni effort. La phrase est d’une
désespérante uniformité. Pas une idée, pas une réflexion, pas un seul de
ces traits incisifs, concis, qui doivent distinguer l’écrivain français
entre les écrivains, ne relève cette prose molle et lâche. La forme que
M. Sue a trouvée une fois est comme le moule qui sert à une cuisinière
pour toutes ses crèmes[23].»
[23] Cité par M. BERSAUCOURT, _Études et Recherches_, p. 40.
Encore s’agit-il ici d’une prose banale, très reconnaissable, dont on
peut se méfier. Il est une autre prose plus dangereuse, que
j’appellerais l’_émail_ du bon style, les jolis clichés de ceux qui
écrivent bien. Je connais des jeunes gens qui ont attrapé ce ton et
s’imaginent avoir un style, alors qu’ils écrivent, non pas cette fois
avec le style de tout le monde, mais avec le style d’un autre. Ils
diront par exemple: «Exquises, ces figues cueillies dans la rosée
matinale, aux premiers feux du soleil montant», sans voir qu’ils refont
la phrase d’Alphonse Daudet: «Délicieuse, cette soirée passée dans le
jardin du presbytère, au parfum des roses finissantes, etc.» Les naïfs
adoptent un gaufrier qui leur permet d’avoir du talent; seulement ce
talent n’est pas à eux, et ceux qui _savent_ ne sont pas dupes.
Parmi les défauts à éviter, en voici un très répandu, que je trouve
indiqué dans le précieux _Jacques Amyot_ de M. Sturel (p. 235). Il
s’agit du redoublement inutile de la même idée ou des mêmes expressions
synonymes, comme dans ce passage d’un traducteur de Plutarque, Jehan
Lodé: «Après la _couple et lien_ nuptial par lequel le prestre et le
ministre de la noble déesse Cérès vous a _accouplés et conjoincts_ par
mariage, selon la _teneur et autorité_ de la loi du païs, mon _jugement
et réputation_ est que le _doux parler_ et _amoureux langage_, entre
vous deux _commun et mutuel_, vous est moult _profitable et nécessaire_
aussi, pareillement à vostre loy très _convenable et correspondant_.»
Remarquons qu’aucun de ces termes n’est répété dans le texte grec. Ce
redoublement symétrique a été exploité en grand par Massillon[24].
[24] Il ne faut pas confondre ce genre de répétition avec le
parallélisme biblique (le deuxième verset paraphrasant le premier)
qui est un rythme poétique tout différent.
Du temps d’Arlincourt, on s’imaginait bien écrire en écrivant «comme M.
de Chateaubriand», c’est-à-dire en imitant ses défauts, comme dans cette
phrase, où M. de Marcellus multipliait les épithètes banales:
«Lorsqu’on admire à loisir la fierté de ces _roches sauvages_ et la
grâce de ces _vallons ombragés_; qu’on a tour à tour promené ses regards
sur le _mont escarpé_ et sur la _prairie émaillée_, sur l’_humble
violette_ et sur l’_orgueilleux sapin_, il reste dans l’âme, etc. Nous
contemplâmes avec effroi un _profond et vaste gouffre_, dont les bords
revêtus d’un gazon glissant étaient parsemés d’_œillets embaumés_ et de
_fraises vermeilles_; mais nous résistâmes _avec courage_ à ces _appas
trompeurs_, _emblème funeste_ des _plaisirs perfides_ d’un _monde trop
séduisant_[25]»
[25] Cité par RAYNAUD dans son _Manuel de style_, p. 358.
Alexis de Tocqueville, qui fut un grand travailleur, avait signalé cette
manie d’amplification, «cette tendance à renfermer toutes sortes de
nuances d’idées dans la même phrase, de façon que, tout en complétant et
en étendant la pensée, on énerve et on affaiblit l’expression».
Il avait raison. Il ne faut mettre dans une phrase ni trop de choses
semblables ni trop de choses différentes. Les phrases de Pascal,
Rousseau, Montesquieu, Buffon, Voltaire ne contiennent pas énormément de
choses à la fois. Bossuet lui-même, dans ses belles périodes, ne verse
ses idées ni à droite ni à gauche: il va droit son chemin.
Tocqueville savait mieux que personne ce que le labeur peut ajouter à
une première rédaction: «Le premier jet, dit-il, est souvent, comme
forme, très préférable à tout ce que la réflexion ajoute après. Mais la
pensée elle-même gagne à être longuement creusée, remaniée et reprise,
tournée et retournée par mon esprit dans tous les sens. L’expérience m’a
appris qu’elle obtenait souvent ainsi sa valeur véritable. Le difficile
est de combler une rédaction primesautière avec une pensée très mûrie.
Je ne sais si j’y parviendrai jamais. Ce serait déjà beaucoup que de
voir clairement ce qu’il faut faire pour cela[26].»
[26] Cité par Firmin MAILLARD.
Certains écrivains _voient_ très bien ce qui leur manque et éprouvent
cependant une difficulté invincible à se _corriger_.
«Je suis le premier, dit Ovide, à voir le côté faible de mes ouvrages,
quoique un poète s’aveugle souvent sur le mérite de ses vers. Pourquoi
donc faire des fautes, puisque aucune ne m’échappe, pourquoi en souffrir
dans mes écrits? C’est que sentir sa maladie et la guérir sont deux
choses bien différentes. Souvent je voudrais changer un mot, et pourtant
je le laisse, la puissance d’exécution ne répondant pas à mon goût.
Souvent (car pourquoi n’avouerai-je pas la vérité?) j’ai peine à
corriger et à supporter le poids d’un long travail: l’enthousiasme
soutient, le poète qui écrit y prend goût, l’écrivain oublie la fatigue,
et son cœur s’échauffe à mesure que son poème grandit. Mais la
difficulté de corriger est à l’invention ce qu’était l’esprit
d’Aristarque au génie d’Homère. Par les soins pénibles qu’elle exige, la
correction déprime les facultés de l’esprit. C’est comme le cavalier qui
serre la bride à son ardent coursier[27].»
[27] OVIDE, _Pontiques_, III, 9.
CHAPITRE III
Comment on fait un roman
La prose actuelle.--Doit-on bien écrire le roman?--L’effort et
l’originalité.--La sincérité littéraire.--Le cas de
Lamennais.--L’éternel roman d’amour.--Le roman drôle.--Le roman
psychologique.
La nécessité du travail doit donc être considérée comme un principe
au-dessus de toute contestation. Une prose n’est parfaite que si elle a
été travaillée. Le travail contient toutes les possibilités de
perfection.
Il y a des centaines de manières de mal écrire; toutes sont le résultat
du manque de travail.
«On pourrait, dit Philarète Chasles, composer un bon livre et très utile
sur les diverses maladies du style en France. Je serais heureux d’y
essayer mes forces, si je n’avais entrepris une œuvre que je continue
modestement et assidûment, œuvre que les plus superbes de mes
contemporains daignent alimenter avec constance. Cette _cacographie
illustre_, ou ces exemples de mauvais style tirés des œuvres de nos
grands hommes, me donne fort à faire, et le choix m’embarrasse. Les
grands hommes qui _basent_ leurs opinions et qui ne tarderont pas sans
doute à les _chapitonner_ ou à les _archivolter_, sont devenus nombreux.
Quand on parle d’une maison, l’on dit en général que son toit est
_pointu_; en parlant d’une femme, au contraire, on n’est plus amoureux
d’elle, on _en_ est amoureux (_en_, d’une chose). Nos meilleurs
écrivains aujourd’hui ne s’expriment guère autrement. _Près de mourir_
devient _prêt à mourir_, chose très différente. Quand on a l’intention
de rendre un service, on est _près_ (voisin) de le rendre, ce qui n’est
pas du tout le même sens. Pourquoi y regarder de _si près_, ou de _si
prêt_? Un t, un s, la précision est inutile. Un peu de vague fait grand
bien... Quant à la particule _y_, ses droits se sont étendus comme ceux
de la particule _en_; des autorités très considérables prouvent que l’on
peut très bien écrire: _Dans cette maison où l’on y danse._ Je lisais
récemment avec satisfaction cette phrase de M. Cousin, qui eût épouvanté
Vaugelas: _Dans ce portrait gravé on y sent des yeux très attendris._
_Sentir_ des yeux! Et _sentir_ des yeux attendris! O Voltaire! O
Bossuet! O Molière...[28]»
[28] _Mémoires_, t. II, p. 224.
»Que dirait aujourd’hui Philarète Chasles? Le style français est en
pleine décadence. Il n’y a plus de style; il n’y a que des styles. Le
barreau, la finance, la politique, la philosophie, le sport sont en
train de faire de notre langue un prétentieux charabia qui n’est presque
plus du français. M. Jacques Boulenger a relevé au _Journal officiel_
les locutions favorites de nos députés et de nos ministres. Le mot
propre est presque toujours rejeté par les orateurs comme indigne de la
majesté de la tribune.
»Le _Journal des Débats_ (3 avril 1924) cite quelques-unes de ces
formules toutes faites: «Une _idée_, en style parlementaire, se nomme
une _conception_, une _vue_, une _vision_ qui ne manque presque jamais
d’être une _claire vision_. La Chambre ne _résout_ pas, elle
_solutionne_; ses désirs ou ceux des électeurs ne sont point des
_désirs_, ils prennent le nom auguste de _desiderata_; les
_propositions_ qu’on lui fait s’appellent des _suggestions_. Elle ne
_finit_ pas, elle _met fin_ (sauf au vote du budget). Ses _actes_--et
ceci est sans doute un aveu--se nomment des _attitudes_ ou encore des
_gestes_; ils n’ont pas de _conséquences_ ni _d’effets_, mais des
_répercussions_. Au lieu de l’inviter à _choisir_ ou à fixer la date de
sa prochaine séance, on la prie de «statuer en ce qui concerne la
fixation de la date». Veut-on lui proposer un classement des incorporés
selon leur santé ou leur force, on proposera «pour les incorporés un
classement par catégories d’après le coefficient de leur robusticité
réelle», sans se demander si, par hasard, le mot «robustesse» ne serait
pas suffisant. Voulant obtenir la construction d’usines frigorifiques,
on sollicitera d’elle «un effort à faire sous forme de construction
d’usines frigorifiques», ce qui est une forme bien étrange d’effort. On
ne dit point à la Chambre: «Nous tiendrons compte de vos propositions
quand nous réglerons l’administration de ceci ou de cela», mais: «Nous
aurons égard à vos suggestions dans l’élaboration du règlement
d’administration de...». Une secrète malchance oblige les orateurs à
prendre toujours par le plus long, à moins toutefois qu’ils ne
considèrent quelque chose comme étant de leur devoir, auquel cas ils
diront: «Je considère de mon devoir», ce qui n’est pas français.»
* * * * *
Appliquée au roman, la question du style soulève une objection qui
mérite d’être examinée. Balzac, Soulié, Eugène Sue, Dumas père, Charles
de Bernard et même Stendhal n’ont pas eu besoin, dit-on, d’être de
grands écrivains pour être de grands romanciers. De nos jours, un
puissant créateur de spectacles psychologiques, Marcel Proust, emploie
un style à faire frémir. Entre la prose de Flaubert et celle de Balzac
il y a un abîme. En d’autres termes, il existe une langue que l’on parle
et une langue que l’on écrit, une prose ordinaire et une prose d’art.
Laquelle faut-il choisir? demande M. Henri Massis, dans un excellent
article[29].
[29] _Revue Universelle_, 1er octobre 1922.
Au point de vue perfection, l’hésitation n’est pas permise: faites deux
ou trois volumes comme Flaubert, votre réputation est assurée. Si, au
contraire, vous vous sentez de taille à publier de vastes œuvres, à
embrasser tout un ensemble d’observations humaines, n’hésitez pas non
plus, écrivez, créez, amassez. Ce qui arrivera, nul ne le sait, par la
bonne raison que personne ne peut savoir s’il peut avoir assez de génie
pour se passer de talent.
Le principe indiscutable, c’est que le style domine tout, consacre tout.
Ce qui sauve une œuvre et l’immortalise, Chateaubriand a raison de le
proclamer, c’est le style. C’est parce qu’Homère est un grand écrivain
que ses poèmes sont arrivés jusqu’à nous. Ils eussent péri, s’ils
n’eussent été écrits en beaux vers. Certaines œuvres ne survivent que
par le style, comme le _Second Faust_ de Gœthe et la _Tentation_ de
Flaubert. D’autres, au contraire, mais plus rarement, comme Balzac et
Stendhal, arrivent à s’imposer par leur seul fond de vérité et l’analyse
des passions.
«Malheur à qui méprise la forme, dit Anatole France. On ne dure que par
elle. Une idée ne vaut que par la forme, et donner une forme nouvelle à
une vieille idée, c’est tout l’art et la seule création possible à
l’humanité[30].»
[30] Cité par MICHAUT, _Anatole France_, p. 235.
Le docteur Toulouse me fit un jour cette objection: «Pourquoi, me
dit-il, attachez-vous tant d’importance à la forme et au style, puisque
la forme et le style changent comme la langue? La durée d’une œuvre doit
être indépendante de ces conditions périssables.»
Oui, sans doute, les styles changent, mais la nécessité du style
subsiste. Les façons d’écrire se modifient, mais l’art d’écrire demeure.
La peinture aussi change; on ne peint plus comme Raphaël ou Rembrandt;
mais chaque peintre continue à chercher la forme et la perfection.
Pour le moment, retenons bien ceci: c’est que le style, quel qu’il soit,
doit être vivant. Le travail est nécessaire, mais trop de travail
stérilise. La perfection sent souvent le pastiche. La spirituelle prose
qu’Anatole France doit à Renan semble elle-même avoir déjà pris quelque
chose d’artificiel, un air de pastiche délicieusement suranné, parce
qu’Anatole France n’a écrit que pour le jeu des idées, au lieu de
chercher la vie et l’observation humaines.
Bien écrire, en somme, c’est avoir un style à soi, un style original.
Tout le monde n’atteint pas l’originalité. Il n’y a point de recette
pour devenir grand écrivain. A peine peut-on proposer des méthodes et
des conseils pour développer les qualités que nous octroie la nature. On
n’apprend à écrire que si on a la vocation d’écrire, de même qu’on
n’enseigne la peinture qu’à ceux qui ont le goût de peindre, la musique
à ceux qui aiment la musique, les mathématiques aux esprits portés vers
les mathématiques. Le difficile, c’est l’originalité.
En réponse à une enquête sur la crise de l’intelligence, M. Pierre
Lasserre a raison de dire: «Je refuse ma sympathie intellectuelle et mon
admiration aux écrivains dont la forme n’est pas originale; mais je voue
mon exécration à ceux qui sont préoccupés de leur originalité. Ceux-là
surtout la ratent, et nous n’avons à en espérer que des grimaces
laborieuses.» C’est fort bien dit. Nous avons toujours signalé
nous-mêmes (notamment dans notre dernier livre) les ravages qu’exerce la
recherche de l’originalité à tout prix.