Rappresentazione dell'elemento spirituale nella poesia.
Valore intrinseco del verso sciolto — e del sonetto. — Dante
e la sua «Vita nuova». — La Divina Commedia. — Il Petrarca
pittore degli affetti e dei sentimenti. — Il Boccaccio e la
Fiammetta. — Scarso sviluppo della tragedia. — La pompa della
rappresentazione nociva al dramma. — Intermezzi e balli. —
Commedia in genere e commedia dell'arte. — Epopea romantica. —
Scoloriture necessarie nella pittura dei caratteri. — Il Pulci
e il Bojardo. — Legge intima dei loro componimenti. — L'Ariosto
e il suo stile. — Il Folengo e la parodia. — Il Tasso come
antitesi.
Nel campo della libera rappresentazione dello spirito ci si fanno
incontro per primi i grandi poeti del secolo XV.
Se da tutta la poesia cortigiana e cavalleresca dei due secoli
precedenti noi ci facciamo a raccogliere le gemme le più preziose,
avremo un complesso di splendide divinazioni e singole pitture
d'affetti, che a prima vista potranno far parere assai disputabile
il primato, cui aspirano gli Italiani. Anche non tenendo conto delle
produzioni liriche propriamente dette, Goffredo di Strasburgo col suo
poema «Tristano ed Isolda» ci offre il quadro di una passione, che ha
dei tratti che non moriranno mai. Ma queste gemme nuotano in un mare
di convenzionalità artificiali, e in sostanza sono ancor troppo lontane
dal dare una completa rappresentazione obbiettiva dell'uomo interiore e
delle sue potenze morali.
Anche l'Italia ebbe nel secolo XIII una parte attiva nella poesia
cortigiana e cavalleresca per mezzo de' suoi trovatori. Furono questi
che crearono la _canzone_ propriamente detta, la quale nelle loro
mani procede artificiosa e stentata, al pari di qualsiasi canto dei
menestrelli settentrionali, ed anche quanto alla sostanza tradisce il
solito convenzionalismo di corte, qualunque sia la condizione sociale
alla quale appartiene il poeta.
Ma già s'aprono due nuove vie, che accennano ad un avvenire proprio
e speciale della poesia italiana, e che non si possono al tutto
riguardare come prive di una certa importanza, specialmente se la
questione sia soltanto di pura forma.
Dallo stesso Brunetto Latini (il maestro di Dante), che nelle canzoni
rappresenta la solita maniera dei trovatori, derivano i primi _versi
sciolti_ che si conoscano,[53] e in questa apparente assenza di
forme trovasi espressa d'un tratto una vera e reale passione. È una
volontaria rinuncia ad ogni artificio esterno suggerita dalla speranza
che tutta l'efficacia risulti dal concetto, come alcuni decennî più
tardi accadde colla pittura a fresco e più tardi ancora colla pittura a
tempra, dalle quali sono banditi i colori e l'effetto risulta soltanto
dal movimento delle ombre. Per quel tempo, che nella poesia teneva pur
tanto al convenzionale, questi versi di Brunetto segnano il primo passo
verso un indirizzo del tutto nuovo.[54]
Ma accanto a ciò, anzi ancora nella prima metà del secolo XIII,
una delle molte forme ritmiche rigorosamente ripartite in strofe,
che l'occidente allora inventò, va diventando per l'Italia la forma
normale prevalente: il sonetto. La collocazione delle rime ed anche il
numero dei versi oscillano ancora per un centinaio d'anni,[55] sino
a che il Petrarca li fissa in modo stabile e definitivo. Questa è la
forma, nella quale da principio si fonde ogni elevato pensiero lirico
e contemplativo e, più tardi, ogni concetto possibile, per guisa che
i madrigali, le sestine e perfin le canzoni, accanto ad essa, non
tengono più che un posto al tutto secondario. Molti italiani si sono
in epoche posteriori lagnati, ora scherzando ed ora sul serio, di
questo inevitabile modello, di questo letto di Procuste, che obbliga
a torturare nelle morse de' suoi quattordici versi i pensieri e gli
affetti. Ma non mancarono e non mancano tuttavia anche quelli, che
amano invece questa forma e ne usano migliaia di volte, per depositarvi
vuote reminiscenze e oziose tiritere senza serietà e senza senso.
Questo spiega perchè abbondino tanto i futili e cattivi sonetti e vi
sia tanta penuria di buoni.
Ciò non ostante, noi siamo del parere che il sonetto sia stato un
grande beneficio ed una vera fortuna per la poesia italiana. La
chiarezza e la bellezza della sua forma, la necessità di elevare il
concetto nella sua seconda metà, più intimamente legata insieme, la
facilità stessa dell'apprenderlo a memoria, dovevano renderlo, e lo
resero infatti, caro e pregiato anche ai grandi maestri. Nè certo
essi lo avrebbero conservato ed usato in ogni secolo ed anche nel
nostro, se avessero pensato diversamente. Chi oserà dire che ad essi
mancasse la potenza di esprimersi altrettanto gagliardamente adottando
un'altra forma qualunque? Ma appunto perchè essi del sonetto fecero
una delle principali forme della lirica italiana, accadde che anche
moltissimi altri, forniti di belle, se non somme, attitudini, e che
in altri generi più distesi della lirica avrebbero fatto naufragio,
impararono necessariamente un modo corretto e conciso di esprimere le
loro idee. Il sonetto diventò un condensatore generale dei pensieri e
degli affetti, quale non si ritrova nella poesia di verun altro popolo
moderno.
Per tal modo ci si fa incontro ora il mondo sentimentale italiano in
una moltitudine di immagini molto spiccate e concise e nella stessa
loro brevità straordinariamente efficaci. Se anche altri popoli
avessero posseduto una forma convenzionale di questa specie, forse noi
sapremmo molte cose di più intorno alla loro vita intima; fors'anche
avremmo in quadri nettamente delineati una serie di situazioni interne
ed esterne e pitture vive e parlanti di passioni e di affetti, che
indarno cerchiamo in una pretesa lirica dei secoli XIV e XV, che non ha
quasi nulla da doversi riguardar come tale. Negli Italiani si nota un
progresso incontestato ed evidente pressochè dalla nascita del sonetto
in poi; infatti ancora nella seconda metà del secolo XIII i _trovatori
della transizione_, come furono detti recentemente,[56] costituiscono
il termine intermedio tra i trovatori propriamente detti e i poeti
che risentono l'influenza antica: il sentimento semplice e vigoroso,
l'energica dipintura delle situazioni, la precisione della frase e la
serrata brevità della chiusa nei loro sonetti e in altre composizioni
fanno già presentire imminente l'apparizione di Dante. Alcuni sonetti
ispirati dall'amore di parte tanto guelfi, che ghibellini, (1260-1270)
respirano una passione, che si rassomiglia molto alla sua; altri
ricordano quanto v'ha di più dolce nella sua lirica.
Come egli stesso teoricamente la pensasse intorno al sonetto, noi no 'l
sappiamo, perchè le ultime parti del suo libro «Del volgare eloquio»,
nelle quali appunto voleva trattare delle ballate e dei sonetti, o non
furono mai scritte o andarono perdute. Ma praticamente qual tesoro di
pensieri e d'affetti non ha egli a piene mani versato e nel sonetto e
nella canzone! E qual cornice non ha egli saputo lavorarvi all'intorno!
La prosa della «Vita nuova», nella quale egli rende conto delle cause
che occasionarono ciascuna delle sue poesie, non è meno maravigliosa
dei versi stessi e forma con questi un tutto armonico, nel quale
regna il sentimento il più delicato e profondo. Aperto e sincero,
egli mette in piena evidenza tutte le gradazioni, per le quali il suo
spirito passò successivamente dall'ebbrezza al dolore, e fonde poi il
tutto con potente energia nella più severa forma dell'arte. Leggendo
attentamente questi sonetti e queste canzoni e in mezzo ad esse quei
maravigliosi frammenti del giornale della sua vita, si direbbe quasi
che per tutto il medio-evo gli altri poeti abbiano fatto uno studio
speciale di non interrogar sè medesimi ed egli solo, pel primo, abbia
osato affrontare il testimonio della propria coscienza. Di strofe
artefatte si ha copia grandissima anche prima di lui; ma egli solo è
il primo vero artista nel pieno senso della parola, perchè è il primo
a fondere scientemente un grande concetto in una forma perfetta. Qui
si ha veramente una lirica soggettiva improntata della più schietta
verità e grandezza obbiettiva, e ciò con sì armonico accordo, che tutti
i popoli e tutti i secoli ponno appropriarsi una tal maniera di sentire
e di scrivere.[57] E se talvolta dal tema è condotto ad uscir fuori
di sè medesimo, e non può manifestare la potenza del suo sentimento
se non da un fatto estrinseco a lui, come nei grandiosi sonetti _Tanto
gentile_ ecc. e _Vede perfettamente_ ecc., egli sente tosto il bisogno
di giustificarsene.[58] In sostanza a questo genere appartiene anche il
più bello di questi componimenti, il sonetto _Deh peregrini che pensosi
andate_ ecc.
Anche se non avesse scritto la Divina Commedia, basterebbe questa
storia intima della sua vita giovanile per far di Dante l'ultimo uomo
del medio-evo e il primo del tempo moderno. È la vita dello spirito,
che tutto ad un tratto acquista la coscienza di sè medesimo e si
manifesta quale si sente.
Dopo ciò sarebbe impresa disperata e soverchia il voler dire quante
di simili manifestazioni s'incontrino nella Divina Commedia, e noi
dovremmo seguire canto per canto l'intero poema, se volessimo metterne
in evidenza i pregi in questo riguardo. Ma fortunatamente non siamo in
questa necessità, dappoichè la Commedia già da lungo tempo è divenuta
il libro prediletto di tutti i popoli occidentali. Il suo organismo
e il concetto fondamentale appartengono ancora al medio-evo e non si
legano colle nostre idee se non per un nesso di continuità storica;
ma il poema è essenzialmente la fonte primitiva d'ogni moderna poesia
tanto per la sua ricchezza, come per l'alta sua potenza plastica nella
rappresentazione dell'elemento spirituale in tutte le sue gradazioni e
trasformazioni.[59]
Da questo tempo in avanti potrà benissimo accadere che questa poesia
abbia i suoi momenti di oscillazione e accenni anche per qualche
mezzo secolo ad un apparente regresso: — ciò non ostante però il suo
principio vitale è salvo per sempre, e dovunque in Italia nei secoli
XIV e XV e nei primi anni del XVI uno spirito veramente originale e
profondo vi si accosta, egli rappresenta da sè solo una potenza di gran
lunga superiore a quella di qualunque poeta non italiano, presupposta
l'eguaglianza delle attitudini, che del resto non è così facile a
stabilire.
Come nella storia italiana si vede ordinariamente la cultura (di cui
la poesia è un elemento) precedere l'arte figurativa e contribuire
essenzialmente a darle il primo impulso, così vediamo ora anche qui
ripetersi il fatto identico. Ci volle più d'un secolo prima che il
movimento intellettuale, la vita dell'anima trovasse nella pittura
e nella scultura un'espressione, che in qualche modo fosse analoga a
quella di Dante. Se ed in quanto ciò si verifichi nella vita artistica
degli altri popoli[60] e quale importanza possa avere in sè una tale
questione, non è questo il luogo, in cui ciò debba discutersi. Ma il
fatto ha un peso decisivo nella storia della cultura italiana.
Quale in questo riguardo sia il posto da assegnarsi al Petrarca,
potranno dirlo da sè i lettori, trattandosi di un poeta tanto
universalmente conosciuto. Ma non bisogna accostarsi a lui con
gl'intendimenti di un giudice inquisitore e andar rintracciando
minutamente le contraddizioni tra l'uomo e il poeta, e gli amori
secondari oggimai comprovati ed altri suoi lati deboli, poichè in tal
caso non si durerà gran fatica a trovar noiosa la lettura de' suoi
sonetti, e si perderà di vista il poeta per la smania d'imparar a
conoscere l'uomo, come suol dirsi, nella sua «totalità».[61] E questo
pur troppo è quanto a suo riguardo è accaduto. Invece di ringraziare
il cielo che non s'abbia bisogno di investigare come e attraverso
quali lotte un poeta sia giunto a mettere in salvo la parte più
preziosa della travagliata sua vita, da poche e sparse «reliquie» di
questo genere s'è cercato di cucire insieme anche pel Petrarca una
biografia, che potrebbe dirsi piuttosto un atto d'accusa. L'ombra sua
però se ne consoli: se la stampa e i commenti degli epistolari degli
uomini illustri continuano ancora per altri cinquant'anni, come hanno
cominciato in Germania ed in Inghilterra, il banco degli accusati, sul
quale egli è stato posto a sedere, diverrà addirittura il seggio, su
cui saranno chiamati l'un dopo l'altro a rispondere tutti gli uomini
grandi.
Senza disconoscere il molto di artificiale e di ricercato, in cui il
Petrarca imita sè stesso e continua a poetare alla sua maniera, noi
ammiriamo in lui una copia straordinaria di concetti e di immagini,
che s'aggirano tutte nel campo della spiritualità, descrizioni di
momenti di ebbrezza o di abbandono, che debbono riguardarsi come al
tutto propri di lui solo, perchè in nessuno prima di lui ci accade
di incontrarli, e che costituiscono appunto il suo merito principale
dinanzi alla sua nazione e al mondo intero. Non sempre l'espressione
è ugualmente schietta; e non è raro il caso che alle più delicate
idealità si frammischi qua e là qualche cosa che per noi ha dello
strano, qualche allegoria che somiglia ad un giuoco di parole, qualche
argomentazione che dà nel sofistico: ad ogni modo però la parte sana
prevale di gran lunga su tutti questi difetti.
Anche il Boccaccio co' suoi sonetti così poco pregiati raggiunge
talvolta una forza non comune di espressione nella pittura, che fa
de' suoi sentimenti.[62] Il ritorno ad un luogo reso sacro da memorie
amorose (son. 22), la melanconia primaverile (son. 33), la tristezza
del poeta che si sente invecchiare (son. 65), sono argomenti da
lui trattati con somma maestria. Oltre a ciò, nell'«Ameto» egli ha
descritto la forza purificante e rigeneratrice di amore, come nessuno
avrebbe creduto doversi aspettare dall'autore del Decamerone.[63] E
finalmente la sua «Fiammetta» è una grande e circostanziata analisi
psicologica fatta con un profondo spirito di osservazione, quantunque
non sempre condotta colla desiderata equabilità di stile e d'immagini
ed evidentemente padroneggiata qua e là dalla smania di sfoggiare
in frasi lussureggianti, nonchè pregiudicata anche dall'innesto,
inopportuno affatto, di allusioni mitologiche e di citazioni erudite.
Se non andiamo errati, la Fiammetta costituisce, sotto un certo
aspetto, un riscontro alla «Vita nuova di Dante», o almeno ebbe
l'impulso da questa.
Che gli antichi poeti, specialmente gli elegiaci e il libro quarto
dell'Eneide, non sieno rimasti senza una grande influenza su questi
e sugli Italiani venuti più tardi,[64] è cosa che già s'intende da
sè; ma ciò non impedisce minimamente che la sorgente del sentimento
sgorghi spontanea e potente dal loro intimo. Chi sotto questo aspetto
li paragona coi loro contemporanei non italiani, troverà generalmente
in essi la primissima e completa manifestazione dei sentimenti
dell'Europa moderna. Infatti non si tratta tanto di sapere, se altri
uomini eccellenti d'altre nazioni abbiano sentito con pari squisitezza
e profondità, ma chi sia stato il primo a rivelare colla parola una più
ricca e profonda cognizione dei sentimenti interni.
Ma perchè gl'Italiani del Rinascimento non hanno fatto se non cose del
tutto mediocri nel campo della tragedia? Niun genere infatti sarebbe
stato più acconcio a dar risalto in mille guise diverse ai caratteri,
ai pensieri ed alle passioni degli uomini nel loro nascere, crescere
e svilupparsi. Perchè dunque, per dirla in altre parole, non ebbe
anche l'Italia il suo Shakspeare? Nè formuliamo a caso in tal modo
la domanda. Sta di fatto che con tutti i rimanenti teatri del nord
gl'Italiani dei secoli XVI e XVII non ebbero nessun motivo di temere
il confronto, e, quanto al teatro spagnuolo, se non poterono farvi
concorrenza, ciò accadde e perchè il fanatismo religioso s'era spento
in essi già da gran tempo, e perchè del punto astratto d'onore non si
curavano che in apparenza, e perchè da ultimo erano troppo prudenti
da un lato e troppo orgogliosi dall'altro per piegarsi a idolatrare e
glorificare il principato, che per lo più era tirannico ed illegittimo
presso di loro.[65] La questione si restringe adunque unicamente al
confronto col teatro inglese, ed anche rispetto a questo soltanto pel
breve periodo del suo massimo splendore.
Innanzi tutto sarebbe facile il rispondere che tutto il resto d'Europa
non fu in grado di produrre che un solo Shakspeare, e che genii simili
non sono in generale se non rari doni del cielo. Ma, oltre a ciò, si
potrebbe anche soggiungere, che non è per nulla provato che anche il
teatro italiano non fosse in sulla via di prendere uno slancio potente,
quando invece scoppiò la Contro-riforma e soffocò, d'accordo col
dominio spagnuolo (diretto su Napoli e su Milano, e indiretto sul resto
d'Italia), i più fecondi prodotti dell'ingegno italiano, o li lasciò
miseramente isterilire. Si supponga, per esempio, anche solo per un
momento, lo stesso Shakspeare sotto un vicerè spagnuolo o in vicinanza
del Santo Uffizio a Roma, od anche nel suo stesso paese soltanto un
pajo di decennj più tardi, all'epoca della Rivoluzione inglese, e ci
si dica poscia in qual modo egli avrebbe potuto lasciar libero il volo
al suo genio. Il dramma perfetto, tardo figlio di ogni cultura, ha
bisogno, per svolgersi, di tempi e condizioni affatto speciali.
Del resto, giacchè l'occasione ci si offre, ci sia lecito di
ricordar qui alcune circostanze, che parevano fatte appositamente per
difficultare o ritardare in allora un più perfetto sviluppo del dramma
in Italia, e che non cessarono se non quando era già troppo tardi per
poter rivaleggiare colle altre nazioni.
Senza alcun dubbio la principale di queste circostanze fu il fatto,
che l'attenzione degli spettatori fu ancora assai per tempo assorbita
di preferenza dalla parte decorativa della rappresentazione, per
opera specialmente dei Misteri e delle ceremonie religiose. In tutto
l'Occidente le rappresentazioni della storia sacra e delle leggende
sacre drammatizzate sono state la fonte diretta e il principio del
dramma e del teatro; ma l'Italia, come sarà dimostrato altrove, aveva
messo nei Misteri un tale sfoggio di pompa artistica decorativa, che
necessariamente l'elemento drammatico doveva restarne in buona parte
sopraffatto. Da tali innumerevoli e pompose rappresentazioni non si
svolse neppure più tardi un genere poetico speciale, quali gli _autos
sagramentales_ di Calderon e di altri poeti spagnuoli, e molto meno poi
un vantaggio e un punto d'appoggio pel dramma profano.
Tuttavia quando quest'ultimo sorse e fiorì, prese subito parte, secondo
le sue forze, alla magnificenza della decorazione, alla quale per
l'appunto si era già troppo avvezzi sin dal tempo dei Misteri. Non
senza stupore si legge quanto fosse ricca e svariata la decorazione
della scena in Italia in un tempo, nel quale nei paesi settentrionali
si andava contenti ad una semplice e grossolana indicazione dei
luoghi. Ma anche questo forse non sarebbe bastato a far preponderar la
bilancia, se la rappresentazione stessa, parte colla magnificenza dei
costumi, parte e principalmente per mezzo di svariati Intermezzi, non
avesse sviato l'attenzione dal contenuto poetico della composizione.
Che in molti luoghi, ma più specialmente poi a Roma e a Ferrara,
si sieno rappresentate delle commedie di Plauto e di Terenzio, ed
anche talora delle tragedie antiche (v. vol. I, pag. 320 e 342), ora
in lingua latina ed ora in italiano; che le accademie sorte a quel
tempo (v. ibid. pag. 375) si sieno fatte di tali rappresentazioni
un'occupazione principalissima, e che i poeti del Rinascimento anche
nei loro drammi si sieno dati, più di quanto conveniva, alla imitazione
di quei modelli, fu certamente un fatto, quanto vero, altrettanto
pregiudicievole al dramma italiano pei decennj, in cui ciò avvenne;
ma tuttavia a queste circostanze non bisogna dare un'importanza
maggiore di quella, che realmente hanno. Se non fosse sopraggiunta
la Contro-riforma e con essa il dominio straniero, quello stesso
svantaggio avrebbe potuto convertirsi perfino in un passo di più
fatto sulla via della rigenerazione, e non sarebbe stato senza una
certa utilità. Già poco dopo il 1520 la vittoria della lingua volgare
nella tragedia e nella commedia era stata omai, a gran dispetto
degli umanisti, vinta definitivamente.[66] Da questo lato adunque
niun ostacolo avrebbe impedito alla più colta nazione d'Europa di
sollevare il dramma nel più alto senso della parola ad una spirituale
rappresentazione della vita umana. Furono gli Inquisitori e gli
Spagnuoli, che terrorizzarono gl'Italiani e che resero impossibile
la riproduzione dei più veraci e sublimi contrasti, specialmente se
allusivi alla vita dell'intera nazione. — Ma, accanto a ciò, noi
dobbiamo prendere in più vicina considerazione anche gli allegri
Intermezzi, come veramente nocivi allo sviluppo del dramma.
Allorchè furono festeggiate le nozze del principe Alfonso di Ferrara
con Lucrezia Borgia, il duca Ercole mostrò in persona a' suoi illustri
ospiti centodieci costumi, che doveano servire per la rappresentazione
delle commedie di Plauto, affinchè ognuno vedesse, che nessuno di
essi dovea servire due volte.[67] Ma che cosa era mai questo lusso di
vestiti di seta e di cambellotto in paragone col corredo dei balli
e delle pantomime, che si rappresentavano quali «Intermezzi» delle
commedie plautine? Che Plauto, di fronte a questi, riuscisse nojoso
ad una giovine principessa quale era Isabella Gonzaga, e che ognuno,
durante il dramma, ardentemente li aspettasse, non si durerà fatica
a comprenderlo, quando si pensi alla varietà ed al lusso, con cui
venivano rappresentati. Vi si vedevano lotte di antichi guerrieri
romani, che a suon di musica imbrandivano e palleggiavano le loro armi
secondo le più severe leggi dell'arte, danze di Mori portanti fiaccole
accese, o di selvaggi che agitavano i cornucopia, dai quali usciva
un'onda di fuoco, e ciò costituiva la parte ballabile di una pantomima,
che rappresentava il salvamento di una fanciulla dalle fauci di un
dragone. Poi venivano dei pazzi, che ballavano in veste da Pulcinella
e si battevano l'un l'altro con vesciche di majale e simili. Alla
corte di Ferrara non si dava mai una commedia senza il «suo» ballo
(_la moresca_).[68] In qual modo sia stata quivi eseguita (nel 1491)
la rappresentazione dell'«Anfitrione» di Plauto (in occasione del
primo matrimonio di Alfonso con Anna Sforza), se cioè qual pantomima
con musica od invece qual vero dramma, non si sa con certezza.[69] In
ogni caso però è fuor di dubbio, che gli elementi estranei introdottivi
superavano la composizione stessa: vi si vide infatti un ballo di
giovinetti rivestiti d'edera e disposti in gruppi artificiali, che
cantavano in coro, poi Apollo, che, toccando la lira col plettro,
accompagnava una canzone in lode di casa d'Este, indi, quasi intermezzo
nell'intermezzo, una scena o farsa campestre, dopo la quale tornava
in campo la mitologia con Venere, Bacco e il loro seguito e con
una pantomima rappresentante il giudizio di Paride sull'Ida. Allora
appena subentrava la seconda metà della commedia, nella quale erano
frequenti le allusioni alla futura nascita di Ercole di casa d'Este.
Quando questa stessa commedia fu per la prima volta rappresentata nel
cortile del palazzo ducale (1487), continuava a splendere, durante
la rappresentazione, «un paradiso con stelle ed altre ruote», vale
a dire probabilmente una illuminazione con fuochi d'artificio, che
senza dubbio avrà assorbito, a danno della commedia, l'attenzione
del pubblico. È chiaro quindi da sè che assai meglio sarebbe stato
se simili scene, innestate a forza nella composizione, fossero state
rappresentate a parte, come forse usavano di fare altre corti. Delle
sfarzose rappresentazioni promosse dal cardinale Pietro Riardo, dai
Bentivogli di Bologna e da altri avremo occasione di discorrere,
parlando delle feste in genere.
Questo lusso eccessivo nelle cose accessorie, venuto in uso
universalmente, nocque in modo speciale allo sviluppo della tragedia
originale italiana. «In passato, scriveva Francesco Sansovino[70]
intorno all'anno 1570, si rappresentavano, oltre alle commedie, anche
alcune tragedie di antichi e moderni autori con molta pompa. Attratti
dalla fama degli apparati, gli spettatori vi affluivano da paesi vicini
e lontani. Ma oggidì le feste che vengono allestite dai privati, hanno
luogo appena fra quattro pareti, e da qualche tempo è invalso da sè
l'uso, che la stagione del carnevale si passi in commedie ed altri
allegri e preziosi passatempi». Ciò equivale al dire che la pompa ha
aiutato ad uccidere la tragedia.
I primi saggi e tentativi di questi tragici moderni, tra i quali ebbe
maggior celebrità il Trissino colla sua Sofonisba, (1515), appartengono
alla storia della letteratura. Ed altrettanto può dirsi della commedia
più colta, di quella imitata da Plauto e da Terenzio; nella quale
lo stesso Ariosto non riuscì a far nulla di veramente singolare.
Per contrario la commedia popolare in prosa, quale la trattarono il
Machiavelli, il Bibiena e l'Aretino, avrebbe in realtà potuto avere un
avvenire, se il suo stesso contenuto non l'avesse condannata sin dalle
prime a perire. Infatti questo era il più delle volte o estremamente
immorale o rivolto a mordere singole classi di persone, le quali
dal 1540 in avanti non parevano più disposte a lasciarsi offendere
così pubblicamente. Se la pittura dei caratteri nella Sofonisba era
stata sopraffatta dalla pomposa declamazione, qui invece era trattata
con soverchia franchezza al pari della di lei sorella germana,
la caricatura. In ogni caso però queste commedie italiane, se non
andiamo errati, furono le prime ad essere scritte in prosa e imitate
completamente dal vero; per questo non devono essere dimenticate nella
storia della letteratura europea.
L'uso di scrivere tragedie e commedie, una volta introdotto, continuò a
mantenersi, e non mancarono anche più tardi numerose rappresentazioni
di opere drammatiche antiche e moderne; ma esse non servirono omai ad
altro fine, che a quello di spiegare nelle feste un lusso maggiore o
minore, secondo i mezzi di chi le promoveva, e il genio della nazione
se ne venne di mano in mano scostando, come da un genere troppo vero
e volgare. Perciò, non appena vennero in voga le favole pastorali e le
«opere» non si durò fatica ad abbandonare del tutto quei tentativi.
Nazionale non fu e non rimase che una specie, la _Commedia dell'Arte,_
che non si scriveva, ma s'improvvisava sopra una tessera che si teneva
dinanzi. Essa non giovò gran fatto a rialzare la pittura dei caratteri,
perchè aveva poche maschere e sempre fisse, delle quali tutti sapevano
a memoria il carattere. Ma il genio della nazione inclinava talmente
a questo genere, che anche in mezzo alla rappresentazione di commedie
scritte gli attori si abbandonavano spesso ad una capricciosa
improvvisazione,[71] in guisa che qua e la si venne introducendo
un genere misto, una vera mostruosità. Di tal maniera parrebbero
essere state le commedie rappresentate in Venezia dal Burchiello e
poscia dalla compagnia di Armonio, Valerio Zuccato, Lodovico Dolce ed
altri;[72] del Burchiello si sa già che, a caricare il lato comico
della rappresentazione, mescolava nel dialetto veneziano vocaboli
greci e slavi. Una perfetta commedia dell'arte, o poco meno, fu quella
adottata in seguito da Angelo Beolco, detto il Ruzzante (1502-1542),
le cui maschere stabili erano contadini padovani (Menato, Vezzo,
Villora ed altri): egli soleva studiarne il dialetto, quando passava
l'estate nella villa del suo mecenate Luigi Cornaro a Codevico.[73] A
poco a poco poi prendono piede tutte le maschere locali, degli avanzi
delle quali il popolo italiano si compiace ancora oggidì: Pantalone,
il dottor Ballanzoni, Brighella, Pulcinella, Arlecchino e così via.
Certamente per la massima parte esse sono assai vecchie, anzi non è
impossibile che talune derivino dalle maschere delle antiche farse
romane, ma il secolo XVI fu il primo a riunirne parecchie in una sola
rappresentazione. Attualmente ciò non accade più così di leggeri, ma
ogni grande città ha conservato almeno le sue maschere locali: Napoli
il suo Pulcinella, Firenze il suo Stenterello, Milano il suo celebre
Meneghino.[74]
Misero compenso invero per una grande nazione, che forse prima
d'altra avrebbe avuto le più splendide attitudini a riprodurre nel
dramma i momenti più importanti della sua vita. Ma ciò doveva esserle
impedito per secoli da potenze nemiche, del predominio delle quali
ella non ebbe colpa che in parte. Tuttavia il talento drammatico degli
Italiani, riconosciuto universalmente, non potè mai essere distrutto
completamente, e colla musica, quando non potè con altro, l'Italia
mantenne il suo primato sull'intiera Europa. Chi in questi trionfi
musicali crede di trovare un compenso sufficiente pel dramma che le fu
negato, può compiacersene a suo talento.
Ciò che non fu fatto dal dramma, poteva per avventura attendersi
dall'epopea? — Per l'appunto il rimprovero maggiore, che si suol fare
all'epopea romanzesca italiana, sta in questo, che l'invenzione e la
pittura dei caratteri non sono in proporzione con gli altri suoi pregi.
Infatti molti altri pregi non le possono essere contestati, e fra gli
altri quello che da tre secoli e mezzo i poemi romanzeschi italiani
continuano ad essere letti e ristampati, quando quasi tutta la poesia
epica degli altri popoli non è divenuta oggimai che una semplice
curiosità letteraria. Si dirà forse che ciò dipende esclusivamente
dai lettori, i quali nelle regioni del mezzodì cercano e ammirano
qualche cosa di diverso che non in quelle del settentrione? Ma in tal
caso resterà sempre che i settentrionali debbano, almeno in parte,
appropriarsi il modo di sentire degli Italiani per poter apprezzare
il vero merito di queste poesie: e ciò è tanto vero, che in Germania
vi sono uomini anche distintissimi, che confessano di non sapervisi
al tutto acconciare. Non v'ha dubbio infatti che chi si facesse ad
esaminare e giudicare il Pulci, il Bojardo, l'Ariosto e il Berni
dal solo lato del nudo concetto, non giungerebbe ad intenderli mai
perfettamente. Essi sono artisti di un genere affatto speciale, che
scrissero e cantarono per un popolo eminentemente artistico.
I cicli leggendari del medio-evo erano sopravvissuti dopo il graduato e
successivo spegnersi della poesia cavalleresca, parte sotto la forma di
compilazioni e raccolte rimate, parte come romanzi profani. In Italia
durante il secolo XIV s'era verificato l'ultimo di questi due fatti;
ma le rimembranze risorte dell'antichità vi crebbero giganti d'accanto
e gettarono nell'ombra tutte le creazioni fantastiche del medio-evo.
Vero è che il Boccaccio nella sua «Amorosa Visione» nomina fra gli
eroi da lui introdotti nel suo palazzo incantato anche un Tristano, un
Arturo, un Galeotto ed altri, ma non lo fa che brevemente e quasi alla
sfuggita, come se si vergognasse di ricordarli, e tutti gli scrittori
posteriori di qualsiasi specie o non li nominano più, o solo per celia.
Tuttavia il popolo ne conservò la memoria, e dalle sue mani essi
passarono poscia di nuovo in quelle dei poeti del secolo XV. Questi
poterono ora concepire e trattare quella stessa materia da un punto
di vista del tutto nuovo; ma essi fecero ancor di più: vi innestarono
nuovi elementi, anzi rifecero pressochè tutto da capo a fondo. Non si
poteva infatti più pretendere da essi, che trattassero una materia così
invecchiata con quel timido riguardo che s'era avuto per essa in altri
tempi. L'intera Europa moderna può ben invidiar loro la fortuna di aver
saputo riaccendere nei loro connazionali l'antico entusiasmo per un
mondo fantastico già quasi spento, ma essi non avrebbero dovuto essere
che ipocriti, se vi si fossero accostati con quella venerazione, colla
quale soglionsi riguardare le leggende mistiche.[75]
In luogo di ciò essi spaziano liberamente nel campo nuovamente aperto
alla poesia dell'arte. Il loro scopo principale pare essere stato
quello di ottenere il più bell'effetto possibile in ogni canto per
mezzo della recitazione; e nel fatto è anche vero, che questi poemi
guadagnano moltissimo, quando vengano recitati a frammenti e con una
leggera tinta d'ironia comica nella voce e nel gesto. Una pittura più
profonda e completa dei caratteri non avrebbe contribuito gran fatto
ad aumentare quell'effetto; e se il lettore potrebbe per avventura
desiderarla, l'ascoltatore non ci pensa nemmeno, perchè non ode sempre
che un brano. Riguardo ai personaggi prescritti, l'animo del poeta si
trova in una condizione, che potrebbe dirsi doppia: da un lato la sua
cultura umanistica protesta contro il carattere medievale dei medesimi,
dall'altro però le loro lotte, quale riscontro ai tornei e all'arte
della guerra allora in uso, richieggono una grande conoscenza della
materia e un certo slancio poetico in chi scrive, ed una splendida
attitudine in chi declama. Egli è appunto per la mancanza di tali
qualità che il poema stesso del Pulci[76] non giunge ad essere una
vera parodia della Cavalleria, benchè l'intonazione comica e franca de'
suoi paladini ci tocchi assai spesso dappresso. Vero è che, accanto a
ciò, egli pone un tipo ideale dello spirito battagliero nel bizzarro e
pur buono Morgante, che sbaraglia interi eserciti con un battaglio di
campana; anzi lo eleva qua e là notevolmente, contrapponendo ad esso
l'assurdo, e pur notevolissimo, mostro Margutte. Ma il Pulci non dà
nessuna importanza affatto speciale a questi due caratteri rozzamente
e vigorosamente disegnati, e il suo racconto segue lo strano suo corso
anche dopochè entrambi ne sono da lungo tempo scomparsi. Anche il
Bojardo[77] conosce perfettamente i suoi personaggi e a suo talento
li adopera sul serio e comicamente: anzi egli va ancora più innanzi
e si prende giuoco perfin dei demonj, che talvolta deliberatamente
condanna a sostener parti goffe e balorde. Ma il punto artistico,
ch'egli tratta colla maggior serietà, al pari del Pulci, è pur sempre
la descrizione vivacissima e, si direbbe quasi, tecnicamente fedele
di tutti gli avvenimenti. — Il Pulci recitava il suo poema canto per
canto, mano mano che li veniva componendo, dinanzi alla società che
si raccoglieva intorno a Lorenzo il Magnifico, ed altrettanto faceva
il Bojardo nella corte di Ercole a Ferrara: egli è quindi assai facile
l'immaginare a quali pregi quivi più si badasse, e quanto poca lode vi
avrebbero raccolto i caratteri interi e compiuti. Naturalmente anche i
poemi stessi nati in tal modo non costituiscono nessun tutto organico,
e potrebbero senza inconvenienti essere del doppio più lunghi o più
brevi che non sono: il loro organismo non è quello di un gran quadro
storico, ma semplicemente di un fregio o di un magnifico festone,
attorno al quale stanno disposte mille svariate figure. A quel modo
che nelle figure e negli altri rilievi di un fregio non si domandano, e
neanche sono permesse, forme individuali perfette, profonde prospettive
e varietà di piani, altrettanto se ne fa senza in questi poemi.
La svariata ricchezza delle invenzioni, per mezzo delle quali
specialmente il Bojardo ci prepara sempre nuove sorprese, si burla
di tutte le nostre definizioni scolastiche sull'essenza della poesia
epica sin qui accettate. Per quel tempo essa era la più piacevole
diversione dagli studi archeologici, anzi l'unico espediente possibile
per chi in generale agognava di arrivar ad una forma di poesia
narrativa nuova ed originale. Imperocchè il dare una veste poetica alla
storia dell'antichità non conduceva ad altro, fuorchè a quel fallace
pensiero, sul quale si mise il Petrarca col suo poema «l'Africa» in
esametri latini, e nel quale entrò pure un secolo e mezzo più tardi
il Trissino con la sua «Italia liberata dai Goti» in versi sciolti,
poema enorme, irreprensibile, se si vuole, quanto alla lingua ed alla
versificazione, ma in cui non si saprebbe dire se sia più maltrattata
la storia o la poesia, per l'unione forzata alla quale entrambe
furono costrette. E dove mai non trascinò Dante stesso coloro che lo
imitarono? I «Trionfi» in forma di visione del Petrarca sono tutto
quel di meglio che in questo genere potè ottenersi senza grave offesa
al buon gusto; l'«Amorosa Visione» del Boccaccio, invece, non è altro
che un'arida enumerazione di personaggi storici e favolosi disposti
in tante allegoriche categorie. Altri incominciano, qualunque sia
l'argomento che trattano, con una barocca imitazione del primo canto
di Dante, e si provvedono anch'essi di un duce allegorico, che deve
tenere il posto di Virgilio: l'Uberti pel suo poema geografico (il
«Dittamondo») si trascelse Solino, Giovanni Santi pel suo panegirico
a Federigo da Urbino volle avere a compagno Plutarco.[78] Ora da tutte
queste false peregrinazioni distolse per l'appunto quell'epica poesia,
che aveva a suoi rappresentanti il Pulci e il Bojardo. La curiosità e
l'ammirazione con cui fu accolta, — e che forse, rispetto all'epica,
non si rinnoverà più finchè duri il mondo, — mostrano splendidamente
quanto essa rispondesse ad un bisogno del tempo. Sia che queste
creazioni incarnino o non incarnino in sè il concetto ideale della vera
poesia epica, quale nel nostro secolo s'è voluto stabilire, deducendolo
da Omero e dai Nibelungi, certo è che esse rappresentano, in ogni
caso, un'idealità esistente al loro tempo. Inoltre colle loro grandiose
descrizioni di battaglie, che per noi sono la parte che più ci annoia,
esse soddisfano, come s'è detto, ad una passione allor prevalente per
la cosa in sè stessa, passione della quale difficilmente noi possiamo
formarci una giusta idea,[79] nè più nè meno come dell'alta stima,
in cui allora era tenuta la schietta vivacità della descrizione o del
racconto in generale.
Per la stessa ragione non si potrebbe usare un criterio più fallace,
quanto se, per giudicare l'Ariosto, si andasse in cerca di caratteri
nel suo «Furioso».[80] Certo che anche essi non mancano qua e colà
ed anzi vengono trattati con molta cura, ma il poema non s'appoggia
mai essenzialmente su essi, e se avessero un maggiore risalto, ci
perderebbe, anzichè guadagnarvi. Ma una simile esigenza si collega con
un desiderio assai più largo, al quale l'Ariosto non soddisfa nel senso
del nostro tempo: da un poeta di tanta potenza e celebrità si avrebbe
bramato in generale qualche cosa di più che le avventure di Orlando.
Si avrebbe voluto ch'egli avesse rappresentato in un grande lavoro i
più grandi conflitti del cuore umano, che avesse riprodotto le idee
più sublimi del suo tempo su ogni cosa umana e divina, in una parola
si avrebbe voluto da lui una di quelle grandi sintesi mondiali, che
s'incontrano nella Divina Commedia e nel Fausto. Invece, egli procede
al modo degli artisti d'allora e raggiunge l'immortalità astraendo
dall'originalità nel senso moderno, lavorando ulteriormente sopra
una tela di figure universalmente note e servendosi perfino degli
elementi esistenti, quante volte gli tornano acconci. Qual grado di
perfezione si possa raggiungere anche procedendo in tal guisa, non
è cosa che possa tanto facilmente intendersi da gente sfornita del
senso dell'arte, e molto meno lo intenderà chi in ogni altra cosa
si troverà più istrutto e capace. L'ideale artistico dell'Ariosto è
«l'avvenimento», fatto splendidamente rivivere e sparso equabilmente
per tutto il grande poema. Per riuscire in tale intento egli ha bisogno
non solo di essere dispensato dal dare un'impronta più spiccata
ai caratteri, ma anche dal mantenere un più stretto legame fra le
leggende che narra. Bisogna che egli possa riannodare fila spezzate
e dimenticate, a suo talento: le sue figure devono essere tali da
poter con uguale facilità apparire e sparire, non perchè lo richiegga
l'indole loro speciale, bensì perchè lo vuole il poema stesso. Ma
anche in un modo di comporre tanto slegato e irrazionale in apparenza
egli trova e sa riprodurre un tipo di bellezza perfetta. Egli non
descrive per descrivere, ma dipinge le scene e i personaggi sino a quel
punto, nel quale possano fondersi armonicamente col procedere degli
avvenimenti; e meno ancora poi si perde in dialoghi e monologhi,[81]
mantenendo invece sempre e costantemente il privilegio sovrano della
vera epopea, quello di trasformar tutto in un passato vivo e reale.
Il lato appassionato e sentimentale non emerge in lui mai dalle
parole,[82] nemmeno nel celebre canto vigesimo terzo e nei seguenti,
dove è descritta la pazzia di Orlando. Che gli episodi amorosi non
abbiano mai in questa epopea un carattere lirico, è un merito di
più del poeta, quantunque non sempre sieno irreprensibili dal lato
morale. Ma, quasi a compenso di ciò, essi hanno talvolta in sè tanta
verità e realtà, in onta anche a tutte le fantasticherie magiche e
cavalleresche, che li circondano, che si crederebbe quasi scorgervi
per entro casi ed avventure personali occorse al poeta stesso. Conscio
del proprio valore, egli ha poi innestate senza esitare nel poema
molte allusioni relative al suo tempo e proclamatavi la gloria di casa
d'Este col mezzo di evocazioni e di profezie. L'onda meravigliosa delle
sue ottave porta con sè questo enorme ammasso di cose con moto sempre
eguale e maestoso.
Con Teofilo Folengo o, come egli stesso si chiama, Limerno Pitocco
la parodia della Cavalleria entra in possesso di quei diritti, ai
quali da tanto tempo agognava,[83] ma al tempo stesso coll'elemento
comico e il suo realismo mostrasi necessariamente il bisogno di dare
un'impronta più spiccata ai caratteri. In mezzo alle baruffe e alle
sassate dell'infima plebe di una piccola città delle Romagne (Sutri)
cresce il piccolo Orlando, predestinato evidentemente a divenire un
coraggioso eroe, nemico di ogni ipocrisia ed impostura, e alquanto
millantatore. Il mondo fantastico convenzionale, quale s'era svolto
dal Pulci in avanti e avea servito di cornice all'epopea, qui se ne va
veramente in frantumi: l'origine e la personalità dei paladini vengono
messe in aperta derisione, per esempio nel secondo canto, in occasione
di un torneo d'asini, nel quale i cavalieri si fanno comparire nelle
più goffe divise ed armature. Il poeta mostra talvolta una comica
compassione per l'inesplicabile slealtà, che è tradizionale nella casa
di Gano da Magonza, per la faticosa conquista della spada Durindana e
simili, anzi la tradizione non gli serve in generale che come un campo
opportuno per invenzioni ridicole, episodi, allusioni mordaci (talune
assai belle, come quella sulla fine del capo sesto), e oscenità.
Accanto a tutto questo non manca qualche sarcasmo contro l'Ariosto, e
sotto questo punto di vista fu una vera fortuna per l'Orlando Furioso,
che l'Orlandino sia caduto assai presto nelle mani dell'Inquisizione
e sia stato condannato ad una comandata dimenticanza per le eresie
luterane che conteneva. La parodia, per esempio, è evidente quando
(cap. VI, str. 28) la casa Gonzaga è fatta derivare dal paladino
Guidone, dal momento che da Orlando doveano derivare i Colonnesi, da
Rinaldo gli Orsini e da Ruggero — secondo l'Ariosto — gli Estensi.
Può darsi che il mecenate stesso del poeta, Ferrante Gonzaga, non sia
rimasto del tutto estraneo a questi attacchi contro la casa d'Este.
Per ultimo il fatto stesso che nella Gerusalemme Liberata di Torquato
Tasso la pittura dei caratteri è una delle particolarità meglio curate
dal poeta, dimostra da sè quanto diverse fossero le idee che egli
aveva intorno al poema epico, da quelle che prevalevano un mezzo secolo
prima. Il suo maraviglioso poema è essenzialmente un monumento della
Contro-riforma e del nuovo indirizzo, sul quale in questo frattempo era
stata avviata la società.