voisin de table. Gluck, rendu expansif par les rasades, confia qu'il
venait de recevoir de l'électeur palatin un tonneau d'excellent vin,
en remerciement d'un de ses opéras-comiques: le prince avait été ravi
d'apprendre que la musique était «d'un honnête Allemand, qui aimait
le bon vieux vin».--Il se vantait volontiers de la façon dont il
dirigeait un orchestre, «où il était aussi redoutable que Hændel. Il
disait qu'il n'avait jamais trouvé de rebelles, quoiqu'il obligeât
les musiciens à abandonner pour l'opéra toute autre occupation, et
qu'il leur fît répéter souvent une partie de ses œuvres, vingt et
trente fois.»--Il parla à Burney de son séjour en Angleterre, «à
laquelle il attribuait entièrement l'étude qu'il avait faite de la
nature pour ses compositions dramatiques». Il y était à l'époque de
la gloire de Hændel: il n'y avait pas de place pour lui, et le peuple
était fort excité contre les étrangers. On eut peine à faire jouer la
_Caduta de' Giganti_ de Gluck, qui échoua. Gluck fut frappé de voir
«que le naturel et la simplicité agissaient le plus fortement sur les
spectateurs, et il s'attacha, depuis, à ne s'en départir jamais. On
peut remarquer--ajoute Burney--que la plupart des airs d'_Orphée_ sont
aussi simples et aussi naturels que des ballades anglaises.»]
Entre ces deux coteries italianisantes, ne différant l'une de l'autre
que par une simple nuance, la société de Vienne se partageait.
La famille impériale tout entière était musicienne. Les quatre
archiduchesses jouaient et chantaient dans les opéras de Métastase,
mis en musique alternativement par Hasse et par Gluck. L'impératrice
chantait et avait même joué jadis sur le théâtre de la cour. Salieri
venait d'être nommé compositeur de la chambre et directeur du Théâtre
Italien; et il resta chef d'orchestre de la cour jusqu'en 1824, faisant
obstacle aux maîtres allemands, en particulier à Mozart.
Vienne resta donc, jusqu'au XIXe siècle, un centre d'art italien en
Allemagne. Au temps de Beethoven et de Weber, le _Tancrède_ de Rossini
suffit à ruiner l'édifice, péniblement élevé, de la musique allemande;
et l'on sait avec quelle injuste violence Wagner a parlé de cette
ville infidèle, selon lui, à l'esprit germanique: «Vienne, n'est-ce
point tout dire? Toute trace du protestantisme allemand effacée; même
l'accent national perdu, italianisé[335]....»
[Note 335: Richard Wagner, _Beethoven_, 1870.]
* * * * *
En face de l'Allemagne du Sud et de l'ancienne capitale du Saint-Empire
Romain, se dresse déjà la nouvelle capitale du futur empire
d'Allemagne: Berlin.
«La musique de ce pays--dit Burney--est plus véritablement allemande
que celle de toute autre partie de l'empire.» Frédéric II avait pris
à cœur de la germaniser; il ne permettait pas qu'on exécutât dans ses
Etats d'autres opéras que ceux de son favori Graun, du Saxon Agricola,
et quelques-uns, en petit nombre, de Hasse. Mais admirons la difficulté
qu'avait le goût allemand à se faire libre: ces opéras étaient des
opéras italiens; et le roi ne pouvait même pas imaginer qu'il y eût
quelque bon sens à chanter dans une autre langue que l'italienne:
«Une chanteuse allemande!--disait-il.--J'aurais autant de plaisir à
entendre le hennissement de mon cheval[336]!»
[Note 336: Frédéric II avait, de plus, une antipathie violente
contre la musique religieuse. «Il suffisait--raconte Agricola à
Burney--qu'un compositeur eût écrit une antienne ou un oratorio pour
que le roi regardât son goût comme usé et flétri, et pour qu'il dît de
ses autres productions: «Oh! cela sent l'église».]
Et qui étaient ces compositeurs allemands, dont il s'était constitué le
protecteur exclusif et intolérant, au point que Burney pouvait écrire:
«Les noms de Graun et de Quantz sont sacrés à Berlin, et plus respectés
que ceux de Luther et de Calvin. Il y a bien des schismes; mais les
hérétiques doivent se taire. Car, dans ce pays de tolérance universelle
en matière de religion, quiconque oserait professer d'autres dogmes
musicaux que ceux de Graun et de Quantz serait bien assuré d'être
persécuté....»
Jos.-Joachim Quantz, compositeur et musicien ordinaire de la chambre du
roi, et son maître pour la flûte, «avait le goût que l'on avait il y a
quarante ans»,--entendez le goût italien. Il avait voyagé longuement en
Italie. Il s'était lié avec Vivaldi, Gasparini, Alessandro Scarlatti,
Lotti: et pour lui, l'âge d'or de la musique était le temps de ces
ancêtres. Comme dit Burney, «il avait été avancé et libéral..., il y
avait quelque vingt ans».
Il en était à peu près de même de Graun. Charles-Henri Graun fut,
avec Hasse, le plus glorieux nom de la musique en Allemagne, au temps
de Bach et de Hændel[337]. Marpurg le nomme «le plus bel ornement de
la muse allemande, le maître de la douce mélodie..., tendre, doux,
compatissant, élevé, pompeux et terrible tour à tour. Tous les traits
de sa plume furent également parfaits. Son génie fut inépuisable.
Jamais homme n'a été plus généralement regretté par toute une nation,
depuis le roi jusqu'au dernier de ses sujets.»
[Note 337: Charles-Henri Graun, né en 1701 à Wahrenbrück, en Saxe,
mort en 1759, était entré au service de Frédéric II en 1735. Il fut
l'organisateur de l'Opéra de Berlin, pour lequel il écrivit vingt-sept
œuvres. Frédéric II fut, plusieurs fois, son collaborateur; il lui
fournit les _libretti_ des _Fratelli Nemici_, d'après Racine (1756),
de _Merope_, d'après Voltaire (1756), de _Coriolano_ (1749), de
_Silla_ (1753), et de _Montezuma_ (1755). Cette dernière œuvre,--opéra
anticlérical,--où Frédéric II voulut montrer, comme il l'écrit à
Algarotti, que «l'opéra même peut servir à réformer les mœurs et à
détruire les superstitions»,--vient d'être rééditée par M. Albert
Mayer-Reinach, dans la collection des _Denkmäler deutscher Tonkunst_
(Leipzig, Breitkopf, 1904).]
Graun--dit plus sobrement Burney--fut, il y a trente ans, d'une
élégante simplicité, ayant été le premier parmi les Allemands qui ait
laissé là la fugue et toutes ces inventions travaillées.
Médiocre éloge pour nous, qui nous sommes repris depuis d'un amour
singulier pour «toutes ces inventions travaillées!» Mais, pour un
italianisant, c'était le meilleur compliment. En fait, Graun s'était
appliqué à acclimater à Berlin le style de l'opéra italien, et
particulièrement de Lionardo Vinci, ce compositeur de génie, qui porte
un nom doublement illustre. C'est dire qu'il avait le goût de la
génération italienne comprise entre Alessandro Scarlatti et Pergolèse.
Lui aussi, comme Quantz, datait de 1720.
En patronnant Graun et Quantz, Frédéric II n'était donc rien de plus
qu'un conservateur italianisant, qui prétendait défendre contre
la mode du jour «les productions d'un temps qu'on regardait comme
le siècle d'Auguste en musique: celui des Scarlatti, des Vinci,
des Leo, des Porpora, aussi bien que des plus grands chanteurs, et
depuis qui la musique, pensait-il, avait dégénéré». Ce n'était pas la
peine de prétendre représenter l'art germanique, en face de Vienne
dénationalisée. Frédéric II n'eût pas été si loin de s'entendre, au
fond, avec la coterie la plus italianisante de Vienne: celle de Hasse
et de Métastase[338]. Il n'y avait qu'une différence entre son goût
et celui de cette coterie: c'était que ses favoris ne valaient pas
Hasse et Métastase. «En admettant--dit Burney--que l'époque d'art que
préfère le roi soit la meilleure, il n'en a pas choisi les meilleurs
représentants.»
[Note 338: Il laissait jouer à Berlin des opéras de Hasse,
mais il était ennemi déclaré de Gluck; il critiqua âprement son
_Alceste_,--ainsi que firent Agricola, Kirnberger, Forkel, et tout son
régiment de théoriciens prussiens qui emboîtèrent le pas derrière lui.]
Je me trompe: il y avait encore une différence. A Vienne, quelle que
fût l'exigence de la mode musicale, on avait toujours été libre en
musique; le pouvoir, très peu libéral en toute autre matière, laissait
aux artistes et aux dilettantes la liberté du goût. A Berlin, il
fallait obéir. Nul autre goût permis que celui du roi.
On ne saurait imaginer à quel point s'exerçait sur la musique la
tyrannie tatillonne de Frédéric II. C'était le même esprit despotique
qui régnait dans toute l'organisation de la Prusse[339]. Une
surveillance inquisitoriale et menaçante pesait sur la musique,--car le
roi était musicien: flûtiste, virtuose, compositeur,--nul ne l'ignore.
Il donnait à Sans-Souci, chaque soir, entre cinq et six heures, un
concert de flûte. La cour était invitée, par ordre, et écoutait
religieusement les trois ou quatre concertos «longs et difficiles»,
qu'il plaisait au roi de lui faire entendre. Il n'était pas près
d'en manquer: Quantz en avait composé trois cents, expressément pour
cet usage; défense lui était faite d'en rien publier; nul autre ne
devait les jouer. Burney observe avec douceur que «ces concertos
avaient été composés sans doute en un temps où on tenait mieux sa
respiration; car dans quelques-uns des passages difficiles, ainsi que
sur les points d'orgue, Sa Majesté était obligée, contre la règle,
de reprendre haleine pour pouvoir finir le passage[340]». La cour
écoutait, résignée; et il lui était interdit de donner le moindre signe
d'approbation: (on ne prévoyait pas l'éventualité contraire). Seul, le
gigantesque M. Quantz, bien digne par sa taille de figurer dans les
régiments du roi de Prusse[341], «avait le privilège de crier bravo à
son écolier royal, après chaque solo, ou quand le concerto était fini».
[Note 339: Il faut voir comment un étranger, même très recommandé,
était reçu dans la capitale prussienne. On lira, dans Burney, le
récit de son arrivée à Berlin: malgré son passeport et une première
visite de douane aux frontières de la Prusse, il est conduit, comme un
prisonnier, à la douane de Berlin, et laissé deux heures, grelottant,
dans la cour, sous la pluie, tandis qu'on examine jusqu'au moindre de
ses effets.--Cela ne ressemble guère à la douane autrichienne, où le
petit Mozart, âgé de sept ans, désarme les douaniers, en leur jouant un
menuet sur son petit violon.--Mais le plus incroyable est la visite de
Burney à Potsdam. A l'entrée principale, puis à chaque porte du palais,
on lui fait subir un interrogatoire, qui est bien, dit-il, «la chose la
plus curieuse qui me soit arrivée dans mes voyages. Il ne pourrait pas
être plus rigoureux à la poterne d'une ville assiégée.»]
[Note 340: Burney lui reconnaît d'ailleurs «une grande précision,
une embouchure nette et égale, un doigté brillant, un goût pur et
simple, beaucoup de propreté dans l'exécution, une perfection égale
dans tous ses morceaux. Ses cadences sont bonnes, mais trop longues et
trop étudiées.»]
[Note 341: «La figure de ce vieux musicien était d'une grandeur peu
commune.
_The son of Hercules he justly seems
By his broad shoulders, and gigantic limbs._
«Il paraît être le vrai fils d'Hercule, par ses larges épaules et ses
membres gigantesques.»]
Mais sans nous attarder à ces faits connus, il faut voir comment le
royal flûtiste prétendait gouverner, à coups de férule, la musique
entière et, en particulier, l'Opéra de Berlin.
Certes il avait bien fait les choses. Depuis la mort de Frédéric Ier
(1713) jusqu'en 1742, Berlin n'avait pas eu d'Opéra[342]. Aussitôt
après son avènement, Frédéric II fit construire un des plus grands
théâtres d'opéra qui existassent, avec l'inscription: _Federicus Rex
Apollini et Musis_. Il réunit un orchestre d'une cinquantaine de
musiciens, engagea des chanteurs italiens et des danseurs français; et
il mit son amour-propre à avoir une troupe, qu'on disait à Berlin la
meilleure de l'Europe. Le roi faisait toute la dépense de l'Opéra; et
l'entrée en était gratuite, à condition qu'on fût habillé décemment: ce
qui permettait, en somme, de n'admettre aucun élément populaire, même
au parterre[343].
[Note 342: Frédéric-Guillaume Ier avait supprimé orchestre et
spectacles, avec cette simple note: «Au diable!»]
[Note 343: A Mannheim et à Schwetzingen, tous les sujets de
l'Électeur palatin étaient admis à l'Opéra et même aux concerts de
l'Électeur: ce qui, d'après Burney, n'avait pas dû peu servir «à former
le jugement et à établir le goût décidé pour la musique qu'on retrouve
dans tout l'électorat».]
Mais si les traitements des artistes étaient royalement payés,
j'imagine qu'ils les gagnaient bien. Leur situation n'était pas de tout
repos.
Le roi--dit Burney--se tenait constamment derrière le maître de
chapelle, ayant les yeux sur la partition qu'il suivait, en sorte
qu'on pouvait dire avec vérité qu'il tenait le rôle de directeur
général.... Dans la salle de l'Opéra, comme au camp, il était rigide
observateur de la discipline. Attentif à l'orchestre et à la scène,
il remarquait la plus petite négligence dans la musique ou dans les
évolutions, et en réprimandait celui qui l'avait commise. Et si
quelqu'un de la troupe italienne osait s'écarter de la discipline,
en ajoutant ou en retranchant à son rôle, ou en altérant le moindre
passage, de suite il lui était ordonné, de par le Roi, de s'attacher
strictement à l'exécution des notes écrites par le compositeur, _sous
peine de punition corporelle_.
Ce trait nous donne la mesure de la liberté musicale dont on jouissait
à Berlin. Un pseudo-classicisme italien régnait d'une façon tyrannique,
et n'admettait ni changements, ni progrès. Burney en est scandalisé:
Aussi--dit-il--la musique est stationnaire dans ce pays, et elle
le sera tant que Sa Majesté ne laissera pas plus de liberté aux
artistes dans l'art qu'il n'en accorde dans les matières civiles
du gouvernement, voulant être en même temps le monarque des vies,
fortunes et affaires de ses sujets, et le régulateur de leurs moindres
plaisirs.
Ajoutez que Berlin était surtout une ville de professeurs et de
théoriciens musicaux, qui ne se permettaient point sans doute de
discuter les goûts du roi,--car ils étaient tous plus ou moins
officiels, comme le principal d'entre eux, Marpurg, directeur de la
loterie royale et conseiller au ministère de la guerre.--Mais ils
prenaient leur revanche de cette contrainte, en se disputant âprement;
et ces discutailleries ne rendaient pas la vie musicale plus aimable et
plus libre.
Les disputes musicales,--écrit Burney,--ont lieu à Berlin avec plus
de chaleur et d'animosité que partout ailleurs. En effet, comme il
y a plus de théoriciens dans cette ville que de praticiens, il y a
aussi plus de critiques, ce qui n'est pas fait--ajoute-t-il non sans
impertinence--pour épurer le goût, ni pour nourrir l'imagination des
artistes.
Les esprits un peu libres n'y pouvaient tenir; et si Philippe-Emmanuel
Bach y resta, de 1740 à 1767, ce fut bien contre son gré. Le pauvre
diable ne pouvait quitter Berlin (on ne le lui permettait pas); il y
souffrit dans son goût et dans son amour-propre. Il avait une situation
et des appointements inférieurs; il devait, journellement, accompagner
le roi-flûtiste sur son clavecin; et on lui préférait Graun et Quantz,
«dont le style était absolument opposé à celui qu'il voulait établir».
C'est ce qui explique la joie qu'il eut à se trouver plus tard dans
la bonne ville de Hambourg, dénuée d'intérêt musical et de goût,
mais hospitalière, accueillante et libre. Tout vaut mieux pour un
artiste--même l'ignorance--que le despotisme du goût.
* * * * *
Tel semblait donc, au premier regard, l'état musical des grandes villes
allemandes. L'opéra italien y était maître absolu; et Burney pouvait
terminer ses notes sur l'Allemagne par ces mots:
En résumé, le style mélodique des Allemands a autant de rapports
avec le style mélodique des Italiens que le goût de la plupart des
compositeurs et des artistes de ces deux pays offre d'analogies. La
cause en est dans les relations existant entre l'Empire et ses grandes
possessions d'au delà des Alpes, et dans les théâtres d'opéra italien
qu'il y a presque toujours eu à Vienne, Munich, Dresde, Berlin,
Mannheim, Brunswick, Stuttgart, Cassel, etc.
Mais quoi! l'Allemagne ne venait-elle pas de produire le génie le plus
allemand, l'œuvre immense et profonde de Jean-Sébastien Bach? D'où
vient que son nom tient si peu de place dans les notes de Burney et
dans ce tableau de l'Allemagne?
Bel exemple de la diversité des jugements émis sur un génie par ses
contemporains et par la postérité! A deux siècles de distance, il
nous semble impossible que Jean-Sébastien Bach n'ait pas dominé tout
l'art de son siècle. A la rigueur, nous pouvons admettre qu'un grand
homme reste totalement inconnu, si les circonstances de sa vie font
qu'il reste isolé, sans pouvoir éditer ses œuvres et se faire entendre
du public. Mais nous avons peine à croire qu'il puisse être connu,
et non reconnu, qu'on ait de lui une opinion moyenne et seulement
bienveillante, qu'on ne sache pas faire la distinction entre lui et
les artistes de second ordre qui l'entourent. C'est pourtant ce qui
se passe sans cesse. Shakespeare ne fut jamais complètement ignoré
ou méconnu. M. Jusserand a montré[344] que Louis XIV l'avait dans
sa bibliothèque, et qu'on le lisait en France au XVIIe siècle. Le
public de son temps l'appréciait, mais pas plus que beaucoup d'autres
dramaturges, et moins que certains autres. Addison, qui le connaissait,
oubliait, en 1694, de le nommer dans son _Tableau des meilleurs poètes
anglais_.
[Note 344: _Shakespeare et l'Ancien Régime._]
Il en était à peu près de même de Jean-Sébastien Bach. Il avait
une solide réputation parmi les musiciens de son temps; mais cette
célébrité ne sortait pas d'un cercle restreint. Sa vie à Leipzig
était pénible, gênée, médiocre, en butte aux tracasseries de la
_Thomasschule_, dont le conseil ne regretta pas sa mort, ne la
mentionna même pas dans le discours annuel d'ouverture, pas plus
que ne le firent les journaux de Leipzig, et refusa la petite
pension accoutumée à la veuve de Bach, qui mourut indigente en 1760.
Heureusement, Jean-Sébastien avait formé beaucoup de savants élèves,
sans parler de ses fils, qui conservèrent le souvenir pieux de son
enseignement. Mais comment était-il connu, vingt ans après sa mort?
Comme un grand organiste et un savant professeur. Burney pense à lui,
quand il passe à Leipzig: mais c'est pour citer le jugement de Quantz,
disant de Bach «que cet habile artiste avait porté le talent de jouer
de l'orgue au plus haut degré de perfection». Il ajoute:
Outre d'excellents ouvrages et en grand nombre qu'il a écrits pour
l'église, cet auteur a donné un livre de préludes et de fugues pour
l'orgue, sur deux, trois ou quatre motifs différents, _in modo recto
et contrario_, et dans chacun des vingt-quatre modes. Tous les
organistes existants aujourd'hui en Allemagne sont formés à son école,
comme la plupart des clavecinistes et des pianistes le sont à celle de
son fils, l'admirable Charles-Philippe-Emmanuel Bach, si connu depuis
longtemps.
On remarquera la place de l'épithète: «admirable». «L'admirable» Bach,
en 1770, c'est Philippe-Emmanuel Bach. Il est le grand homme de la
famille. Et Burney s'extasie sur la façon dont «ce sublime musicien» a
pu se former[345].
[Note 345: En dépit de l'impertinence qu'il y a à l'opposer et
à le préférer à son père, Philippe-Emmanuel Bach n'en est pas moins
un musicien de génie, à qui n'a manqué qu'un caractère, ou du moins
une volonté à la hauteur de l'inspiration musicale. Mais une sorte
de torpeur découragée paralysait des forces admirables; et c'est un
spectacle attristant de voir en lui, par instants, comme l'âme d'un
Beethoven qui se débat dans les liens d'une vie médiocre, lance des
éclairs de génie, et retombe dans l'apathie.
Le portrait qu'en a tracé Burney est le meilleur qu'on ait fait. Je ne
puis m'empêcher d'en citer un fragment.
Philippe-Emmanuel avait invité Burney à dîner chez lui. On fit monter
Burney «dans un salon de musique, grand, élégamment orné de tableaux,
de dessins, de portraits gravés de plus de cent cinquante musiciens
célèbres, dont plusieurs Anglais, et des portraits à l'huile de son
père et de son grand'père. Philippe-Emmanuel s'assit à son clavecin
de Silbermann. Il joua trois ou quatre morceaux très difficiles, avec
toute la délicatesse, la précision et le feu qui le distinguaient
si justement chez ses compatriotes. Dans les mouvements pathétiques
et tendres, il semblait tirer de son instrument des cris de douleur
et de plainte, comme lui seul pouvait faire. Le dîner fut élégant,
bon, joyeux. Il y avait là trois ou quatre amis bien élevés, et la
famille de Philippe-Emmanuel: Mme Bach, son fils aîné, étudiant en
droit (le cadet faisait de la peinture) et sa fille. Après dîner,
Philippe-Emmanuel joua encore, presque sans interruption, jusqu'à onze
heures du soir. Il s'anima, au point de paraître inspiré. Il avait
les yeux fixes, la lèvre inférieure pendante, et tout son corps était
trempé de sueur. Il dit que s'il avait souvent l'occasion de forcer
ainsi son travail, il redeviendrait jeune. Il a cinquante-neuf ans. Il
est plutôt de petite stature, il a les cheveux et les yeux noirs, le
teint brun; il est plein de feu, et a beaucoup de dispositions à la
gaieté et à la vivacité.»
Burney était convaincu que Philippe-Emmanuel n'était pas seulement un
des plus grands compositeurs pour clavecin, mais «le meilleur et le
plus habile artiste pour l'expression.... Il avait tous les styles,
mais il se renfermait surtout dans celui du sentiment. Il était savant,
et l'était plus que son père, toutes les fois qu'il le voulait, et
surtout dans la variété de ses modulations.» Burney le rapprochait de
Domenico Scarlatti: «Tous deux, fils de célèbres compositeurs, osèrent
essayer des voies nouvelles. Ce n'est qu'à présent que l'oreille
s'habitue à Domenico Scarlatti. Philippe-Emmanuel paraît avoir
également devancé son siècle.... Son style est si peu ordinaire qu'il
faut un peu d'habitude pour le goûter.» Et Burney reconnaissait, assez
justement, dans son inspiration, «les effusions d'un génie cultivé».]
Comment forma-t-il son style? Il est difficile de le dire. Il ne
l'avait ni hérité ni pris de son père, qui avait été son seul maître:
car ce respectable musicien, que personne n'a égalé pour la science et
pour l'invention, pensait qu'il était nécessaire de ramasser sous ses
deux mains toute l'harmonie qu'on pouvait saisir; et, sans doute, dans
son système, il sacrifiait la mélodie et l'expression.
Rien de plus caractéristique que la promptitude avec laquelle les fils
de Jean-Sébastien--qui d'ailleurs le vénéraient--renièrent son goût
et ses principes. Philippe-Emmanuel parle avec ironie de la science
musicale, en particulier des canons, «qui sont toujours secs et
prétentieux». Il regarde «comme un manque de génie de s'abandonner à
ces études tristes et insignifiantes[346]». Il demande à Burney s'il a
trouvé quelque grand contrepointiste en Italie. Burney répond que non.
[Note 346: Ce jugement acquiert un sens particulier quand on
voit, un peu plus loin, que «Jean-Sébastien lui avait fait passer
impitoyablement les premières années de sa vie» sur des travaux de ce
genre.]
Ma foi,--dit Philippe-Emmanuel,--quand vous en auriez trouvé, ce
ne serait pas là une fameuse trouvaille: car, lorsqu'on sait le
contrepoint, il y a d'autres choses nécessaires encore pour faire un
bon compositeur.
Burney abonde dans son sens, et tous deux conviennent que «la musique
ne doit pas être une grande réunion où tout le monde parle à la fois,
en sorte qu'il n'y a plus de conversation, rien que des criailleries,
des inconvenances, et du bruit. Un homme sage doit attendre dans la
conversation le moment pour placer son mot à propos.»--C'est l'école de
la mélodie claire, à l'italienne, qui condamne la vieille polyphonie
allemande. L'italianisme a pénétré la famille Bach.
Jean-Sébastien lui-même n'était peut-être pas resté indifférent
au charme de l'opéra italien. D'après son historien Forkel, il
goûtait Caldara, Hasse, Graun. Il était ami de Hasse et de la
Faustina; il allait souvent, de Leipzig, à Dresde, avec son fils
aîné, pour entendre l'opéra italien. Il s'excusait du plaisir
qu'il prenait à ces petites escapades en se raillant lui-même:
«Friedmann,--disait-il,--n'irons-nous pas entendre encore les jolies
chansonnettes de Dresde?»--Est-il si difficile de reconnaître dans
telles de ses pages un ressouvenir des «jolies chansonnettes»? Et qui
sait si, dans d'autres conditions de sa vie, ayant un théâtre à sa
disposition, il n'eût pas cédé au courant, comme les autres?