d'eux devint,--pour un temps,--Italien tout à fait, sous le nom de
_Giovanni Bacchi_. Je veux parler de Jean-Chrétien Bach, le cadet de la
famille. Il avait quinze ans à la mort du père, et en avait reçu une
solide instruction musicale; il montrait des dispositions pour l'orgue
et le clavier. Après la mort de Jean-Sébastien, il alla auprès de son
frère Philippe-Emmanuel, à Berlin. Il y trouva l'opéra italianisé des
Graun et des Hasse. L'impression qu'il en reçut fut si forte qu'il
partit pour l'Italie. Il vint à Bologne, et, là, ce fils de Bach se mit
sous la discipline du Père Martini[347]. Pendant huit ans, il ne cessa
point de se refaire avec Martini une éducation et une âme italiennes.
Entre temps, il allait à Naples et y devenait un champion de l'école
d'opéra napolitaine; il faisait jouer une suite d'opéras italiens
sur des poèmes de Métastase: _Catone in Utica_ (1761), _Alessandro
nelle Indie_ (1762), qui eurent grand succès. Burney disait que «ses
airs étaient dans le meilleur goût napolitain».--Ce n'est pas tout:
après avoir abjuré le goût musical de son père, il abjurait sa foi;
le fils du grand Bach se faisait catholique. Il devenait organiste du
_Duomo_ de Milan, sous un nom italien[348]. Il est difficile de citer
un exemple plus catégorique de la conquête de l'esprit germanique par
l'Italie.
[Note 347: Trente et une lettres de Jean-Chrétien Bach au père
Martini nous renseignent sur cette éducation.]
[Note 348: Voir Max Schwartz, _Johann-Christian Bach_, 1901.]
Et il ne s'agit pas d'hommes médiocres, qui n'ont d'autres titres à
notre attention que d'être les fils d'un grand homme. Les fils de
Jean-Sébastien sont eux-mêmes de grands artistes, qui n'ont pas été
placés par l'histoire à leur véritable rang. Comme la plupart des
musiciens de cette période de transition, ils ont été trop sacrifiés à
ceux qui les ont précédés et suivis. Philippe-Emmanuel, très en avance
sur son temps et fort mal compris, sauf d'un petit nombre, a pu être
justement désigné par M. Vincent d'Indy, comme un des précurseurs
directs de Beethoven. Jean-Chrétien est à peine moins important: ce
n'est pas Beethoven, c'est Mozart qui procède de lui[349].
[Note 349: Max Schwarz montre l'influence directe de Jean-Chrétien
sur la musique de clavier, d'opéra, et surtout sur les premières
symphonies de Mozart. Mozart parle souvent de Jean-Chrétien dans ses
lettres. Il dit qu'«il l'aime de tout son cœur», qu'«il a une profonde
estime pour lui». Certains airs de Jean-Chrétien le hantaient. Il
travaillait à rivaliser avec lui, à écrire de nouvelles mélodies sur
les mêmes paroles.]
Un autre musicien remarquable, qui, plus encore que Philippe-Emmanuel,
fut le précurseur--on pourrait presque dire: le modèle--de Beethoven,
dans ses grandes sonates et ses grandes variations, Friedrich-Wilhelm
Rust, ami de Gœthe, directeur de la musique du prince Léopold III de
Anhalt, à Dessau, fut pris comme les autres par le charme italien[350].
Il fit le voyage d'Italie, y resta deux ans, pratiqua assidûment les
théâtres d'opéra, se lia avec les principaux maîtres,--avec Martini,
Nardini, Pugnani, Farinelli, surtout avec Tartini, dont il apprit
beaucoup;--et ce séjour eut une action décisive sur sa formation
artistique. Trente ans plus tard, en 1792, il retraçait encore ses
souvenirs de voyage dans une de ses sonates, la _Sonata italiana_.
[Note 350: Voir Wilhelm Hosäus: _Friedr. Wilh. Rust._ (1882).--Rust
avait été élève du fils aîné de Jean-Sébastien: Wilhelm-Friedmann,
qui avait le mieux conservé la tradition du père. Il prit aussi des
leçons de Philippe-Emmanuel. Son importance artistique n'a été que
depuis peu révélée, grâce à la publication par un de ses descendants de
quelques-unes de ses œuvres.]
Si les chefs de la musique allemande--les Bach, les Rust, les Gluck,
les Graun, les Hasse--subissent à un tel point l'influence de l'art
italien[351], comment la musique allemande résistera-t-elle à l'esprit
étranger? Où sera le salut pour son génie?
[Note 351: Je ne parle pas des jeunes maîtres de l'époque
suivante,--de Haydn, élève de Porpora, et imitateur génial de
Sammartini,--de Mozart, qui, dans la première partie de sa vie, fut
un pur Italien, dont les premiers opéras furent joués et acclamés
en Italie. Hasse, ennemi de Gluck, parce qu'il ne le trouvait pas
assez fidèle à la vraie tradition italienne, aimait, au contraire, et
admirait Mozart, en qui il voyait son continuateur, plus heureux, ou
plus grand.]
* * * * *
D'abord, il était inévitable que la masse des petits artistes, la plèbe
musicale de l'Allemagne, ceux qui n'avaient pas les moyens d'aller en
Italie et de s'italianiser, souffrissent de leur situation humiliée et
de la préférence donnée aux Italiens. Burney, forcé de convenir qu'on
récompense les Italiens en Allemagne beaucoup mieux, souvent, que des
artistes du pays qui leur sont supérieurs, ajoute que, pour cette
raison, «on ne doit pas trop en vouloir aux Allemands de s'attacher à
rabaisser le mérite de grands maîtres italiens, et de les traiter avec
une sévérité et un mépris qui ne sont dus qu'à l'ignorance grossière
et à la stupidité».--«Tous sont jaloux des Italiens», dit-il ailleurs.
Sans doute cette observation vient à la fin d'une phrase où Burney
remarque que les Allemands se dévorent aussi entre eux. Chaque ville
est divisée en fractions jalouses. «Chacun est jaloux de l'autre, et
tous sont jaloux des Italiens.» Ce manque d'union devait être aussi
funeste aux Allemands en art qu'en politique; il les rendit d'autant
plus incapables de se défendre contre l'invasion étrangère que leurs
chefs, les Gluck et les Mozart, semblaient avoir passé à l'ennemi.
Mais le goût populaire restait à peu près étranger à l'italianisme. Les
catalogues des foires de Francfort et de Leipzig, au XVIIIe siècle,
en fournissent la preuve[352]. Dans ces grands marchés de l'Europe,
où la musique tenait une place importante, l'opéra italien ne figure
pour ainsi dire pas[353]. Ce qui abonde, c'est la musique religieuse
allemande: cantiques luthériens, concerts sacrés, Passions,--et surtout
les recueils de _Lieder_ et de _Liedlein_, éternel et inviolable refuge
de la pensée allemande.
[Note 352: Ces catalogues des foires de Francfort et de Leipzig,
de 1564 à 1759, ont été publiés par le docteur Albert Göhler:
_Verzeichniss der in den Frankfurter und Leipziger Messkatalogen
der Jahre 1564 bis 1759_ _angezeigten Musikalien, angefertigt und
mit Vorschlagen zur Förderung der musikalischen Bücherbeschreibung
begleitet, von Dr Albert Göhler_ (Leipzig, Kahnt, 1902, in-8º).--Voir,
à ce sujet, un intéressant article de Michel Brenet, dans la _Tribune
de Saint-Gervais_ (mai-juin 1904).]
[Note 353: Pas plus d'ailleurs que la musique française, ni que
l'œuvre de Jean-Sébastien Bach.]
D'autre part, il est remarquable que ce ne soient plus--à quelques
exceptions près--des Italiens, mais des Allemands, qui représentent
l'opéra et l'art italien en Europe, vers le milieu du XVIIIe siècle.
C'est Gluck, à Vienne; c'est Jean-Chrétien Bach, à Londres; c'est
Graun, à Berlin; c'est Hasse, en Italie même. Comment un esprit nouveau
ne se fût-il pas glissé dans cet italianisme germanisé? Chez ces
maîtres allemands, conscients de leur supériorité, se développait peu
à peu le désir, avoué ou non, de vaincre l'Italie avec ses propres
armes. On est frappé de l'orgueil germanique que l'on sent grandir chez
Gluck et chez Mozart. Et ces géniaux Italianisants sont des premiers à
s'essayer dans le _Lied_ allemand[354].
[Note 354: Gluck, dès 1770, sur des odes de Klopstock.]
Au théâtre même, voici que la langue allemande reprend sa place[355].
Burney, qui, après avoir remarqué les qualités musicales de cette
langue, s'était d'abord étonné que l'on n'en fît pas plus d'emploi
au théâtre, dut bientôt constater que les pièces musicales en langue
allemande commençaient à se répandre en Saxe et dans le nord de
l'Empire. Depuis le milieu du siècle, le poète Christian-Félix Weisse
et les musiciens Standfuss et Johann-Adam Hiller composaient à Leipzig,
à l'imitation des opérettes anglaises et des opéras-comiques de Favart,
des opérettes allemandes (_Singspiele_), dont le premier exemple fut,
en 1732, _le Diable est lâché, ou les Commères métamorphosées_ (_Der
Teufel ist los, oder die verwandelten Weiber_[356]), bientôt suivi
d'une quantité d'œuvrettes analogues. «La musique--dit Burney--en était
si naturelle et si agréable que les airs favoris, comme ceux du docteur
Arne, en Angleterre, étaient chantés par toutes les classes du peuple,
et certains dans les rues.» Hiller prêtait aux gens du peuple, dans ses
pièces, de simples _Lieder_; et ces _Lieder_ devinrent aussi populaires
en Allemagne que les «vaudevilles» en France. «Aujourd'hui--écrit
Burney--le goût pour les _burlette_ (les farces) est si général et
si prononcé qu'on peut craindre, avec les personnes sages, qu'il ne
détruise celui pour la bonne musique, et surtout pour celle d'un genre
plus relevé.» Bien loin de le détruire, ces _Lieder_ populaires furent
une des sources du nouvel opéra allemand.
[Note 355: L'Opéra de Hambourg, à la fin du XVIIe siècle, avait
joué des opéras en langue allemande. Mais, dès les premières années du
XVIIIe, Keiser et Hændel avaient donné l'exemple de mêler, dans les
mêmes opéras, les paroles italiennes avec les paroles allemandes; et
bientôt l'italien avait tout envahi.]
[Note 356: Musique de Standfuss et Hiller. La même pièce avait été
donnée, sans succès, à Berlin, en 1743, d'après une pièce anglaise
de Coffey, avec les mélodies anglaises originales.--_Der Teufel ist
los_ eut une seconde partie, qui, jouée en 1759, sous le titre de:
_Der lustige Schuster_ (_Le joyeux Savetier_), fut très populaire.
Ces _Singspiele_ firent fureur en Allemagne, pendant une vingtaine
d'années: on peut dire qu'ils furent l'opéra de la petite bourgeoisie
allemande.--Il est à noter que le principal élève de Hiller fut
Christian-Gottlob Neefe, maître de Beethoven.]
* * * * *
Mais le fait capital, qui devait être le salut de la musique
allemande, ce fut, à ce moment, le développement soudain de la musique
instrumentale. A l'instant où l'Allemagne semblait renier, avec la
polyphonie vocale et les ressources infinies du style contrepointique,
le vieux style allemand, sa personnalité même,--à l'instant où elle
semblait renoncer à exprimer son âme complexe et raisonneuse, pour
épouser le style de la pensée latine, elle eut l'heureuse fortune
de trouver dans la floraison subite de la musique instrumentale
l'équivalent, et au delà, de ce qu'elle avait perdu.
Il peut paraître étrange de parler d'heureuse fortune, à propos d'un
événement auquel l'intelligence et la volonté eurent évidemment
une grande part. Pourtant on doit tenir compte ici, comme toujours
en histoire, du hasard, du concours des circonstances, qui tantôt
favorise, tantôt contrarie l'évolution d'un peuple. Sans doute, les
peuples les plus vigoureux finissent toujours par violenter la chance
et la mettre avec eux. Mais cette chance existe, et l'on ne saurait la
nier.
On le voit bien ici. Les Allemands n'étaient pas seuls à perfectionner
les ressources de l'instrumentation. Les mêmes tendances se
manifestaient en France et en Italie. Les conservatoires de Venise
cultivaient avec succès la musique instrumentale; les virtuoses
italiens étaient partout célèbres; et la symphonie naissait à Milan.
Mais la musique symphonique s'accordait mal avec le génie italien,
essentiellement mélodique, clair, net et linéaire. Ou, du moins, pour
changer ce génie et l'accommoder aux conditions nouvelles, il eût
fallu faire un effort dont l'art italien, surmené, épuisé, indolent,
n'était plus capable. C'était une révolution à accomplir en Italie.
En Allemagne, c'était une évolution. Aussi les progrès de l'orchestre
assurèrent la victoire de l'Allemagne, tandis qu'ils contribuaient à la
décadence de l'art italien. Burney se plaint de ce que les orchestres
des Opéras d'Italie soient devenus trop nombreux, et que leur bruit
force les chanteurs à de véritables «braillements». «De la musique tout
le clair obscur est perdu; les demi-teintes et le fond disparaissent:
on n'entend que les parties bruyantes, qui étaient destinées à faire
repoussoir au reste.» Ainsi, les voix italiennes se gâtent, et l'Italie
perd le privilège du _bel canto_ dont elle était si fière, et à juste
titre. Sacrifice inutile: car, en renonçant à ses qualités propres et
inimitables, elle ne peut acquérir des qualités et un style qui lui
sont étrangers[357].
[Note 357: Hasse et Métastase, derniers représentants de la pure
tradition italienne, avaient senti le danger. Métastase, dans ses
conversations avec Burney, se plaint fort des progrès de la musique
instrumentale dans l'opéra.]
Au contraire, les Allemands sont à l'aise dans la symphonie naissante.
Le goût naturel de la musique instrumentale, la nécessité, pour nombre
de petites cours allemandes, de s'en tenir à cette musique, par suite
d'une application rigoureuse des principes de l'Eglise réformée, qui
leur interdisaient d'avoir un théâtre d'opéra, l'instinct sociable
qui poussait les musiciens allemands à se réunir en petites sociétés,
en petits «Collèges», pour jouer ensemble, au lieu de pratiquer
l'individualisme des virtuoses italiens,--tout, jusqu'à la médiocrité
relative du chant allemand, devait contribuer au développement
universel en Allemagne de la musique instrumentale. Nulle part en
Europe, il n'y avait plus d'écoles où on l'enseignait, et plus de bons
orchestres.
Une institution musicale des plus curieuses, en Allemagne, était celle
des «Pauvres Écoliers», qui correspondait (avec moins de générosité)
aux Conservatoires d'enfants pauvres, à Naples. Ces écoliers, dont
Burney rencontra des bandes dans les rues de Francfort, de Munich, de
Dresde et de Berlin, avaient dans chaque ville de l'Empire «une école
confiée aux jésuites, où on leur enseignait à jouer des instruments
et à chanter». L'école de Munich comprenait quatre-vingts enfants, de
onze ou douze ans. Avant d'y être admis, ils devaient déjà savoir jouer
d'un instrument, ou avoir des dispositions marquées pour la musique. On
les gardait jusqu'à vingt ans. Ils étaient logés, nourris, instruits,
mais non pas habillés. Il fallait qu'ils gagnassent en partie leur vie,
en chantant ou jouant dans les rues. C'était pour eux une obligation
absolue, «afin qu'ils fissent connaître leurs progrès au public qui
les entretenait».--A Dresde, la ville était divisée par quartiers;
et les Pauvres Écoliers, partagés en troupes de seize, dix-sept ou
dix-huit, devaient chanter, tour à tour, devant les portes des maisons
de chaque quartier. Ils formaient de petits chœurs et de petits
orchestres--violons, violoncelles, hautbois, cors et bassons.--Les
familles riches s'abonnaient, pour qu'ils vinssent jouer devant leurs
portes, une fois ou deux par semaine. On les utilisait même pour des
fêtes particulières ou pour les enterrements. Enfin, ils devaient
participer aux cérémonies religieuses du dimanche. Le métier était
rude,--surtout l'obligation de chanter dans les rues, l'hiver, par un
temps rigoureux.--De ces Pauvres Écoliers on faisait plus tard des
maîtres d'école dans les paroisses, à condition qu'ils sussent assez
bien le latin, le grec et l'orgue. Les plus distingués étaient envoyés
à des universités, comme celles de Leipzig et de Wittenberg, où l'on
entretenait plus de trois cents étudiants pauvres. Ils pouvaient s'y
adonner à la musique ou aux sciences.
Quelques cours princières avaient d'autres établissements musicaux pour
les enfants pauvres. Le duc de Wurtemberg avait installé à Ludwigsbourg
et à «Solitude», dans un de ses palais d'été, deux conservatoires pour
l'éducation de deux cents garçons et de cent jeunes filles pauvres. «Un
de ses amusements favoris était d'assister à leurs leçons.»
En dehors de ces écoles d'enfants pauvres, les écoles communales
faisaient une place considérable à la musique, et principalement à la
musique instrumentale. Telle était la règle en Autriche, en Saxe, en
Moravie, et surtout en Bohême. Burney constate que chaque village de
Bohême avait une école publique, où l'on enseignait la musique aux
enfants, en même temps que la lecture et l'écriture. Il en visita
quelques-unes. A Czaslau, près de Collin, il trouva «une classe pleine
de petits enfants des deux sexes, occupés à lire, écrire, jouer du
violon, du hautbois, du basson et d'autres instruments. L'organiste de
l'église, qui improvisait d'une façon magnifique sur un méchant petit
orgue, tenait dans une petite chambre quatre clavecins, sur lesquels
de petits élèves s'exerçaient.» A Budin, à Lobeschutz, plus de cent
enfants des deux sexes apprenaient la musique, et étaient chanteurs ou
instrumentistes à l'église.
Malheureusement, les talents qui sortaient de là étaient étouffés par
la misère. «La plupart de ces enfants étaient destinés aux bas emplois
de la servitude ou de la domesticité; et la musique restait pour eux
une simple récréation privée, ce qui est peut-être, après tout,--dit
philosophiquement Burney,--le meilleur emploi et le plus honorable
auquel on puisse appliquer la musique.» Les autres passaient au
service des grands seigneurs, qui, avec ces domestiques, formaient des
orchestres et donnaient des concerts. La noblesse de Bohême avait le
tort de trop se détacher de son peuple si intéressant, et elle vivait
la plus grande partie de l'année à Vienne. «Si les Bohémiens--dit
Burney--avaient les avantages dont jouissent les Italiens, ils les
surpasseraient. Ils sont la race la plus musicale, peut-être, de toute
l'Europe.» Ils excellaient surtout sur les instruments à vent:--les
bois, du côté de la Saxe; les cuivres, du côté de la Moravie.--C'est
de ces écoles de Bohême que sortit le réformateur de la musique
instrumentale, le créateur de la symphonie allemande, Stamitz, né à
Teuchenbrod, fils du chantre de l'église. C'est dans ces mêmes écoles
que Gluck reçut sa première éducation musicale. C'est à Lukavec, près
de Pilsen, que Haydn, directeur de la musique de la chapelle privée du
comte Morzin, écrivit sa première symphonie, en 1759. Enfin, le plus
grand violoniste allemand, Franz Benda, le seul qui osât, à Berlin,
avec Philippe-Emmanuel Bach, avoir un style à lui, indépendant de Graun
et des italianisants, était aussi de Bohême.
Grâce à ces écoles et à ces dispositions naturelles, la musique
instrumentale était partout cultivée en Allemagne, même à Vienne et à
Munich, métropoles par excellence de l'opéra italien. Ne parlons pas
des virtuoses princiers: du roi flûtiste de Berlin, du violoncelliste
qui était empereur d'Autriche, des princes violonistes, électeur de
Bavière, ou archevêque-prince de Salzbourg, des princes pianistes,
duc de Wurtemberg, ou électeur de Saxe, celui-ci, d'ailleurs, «si
timide en société--dit Burney--que l'électrice, sa femme, elle-même
ne l'avait presque jamais entendu!...» N'insistons pas non plus sur
l'effroyable consommation de concertos que faisaient les dilettantes
allemands: une moyenne de trois ou quatre concertos par concert, à
Berlin;--à Dresde, jusqu'à cinq ou six, dans une même soirée!...
Mais la symphonie naissante poussait de toutes parts. Vienne avait
une floraison de symphonistes: on vantait, parmi eux, le naturel de
Hoffman[358], la fantaisie de Vanhall, Ditters, Huber, Gasman et le
jeune Haydn, qui venait de débuter. Cette musique trouvait à Vienne un
public enthousiaste.--Teodor de Wyzewa a décrit les musiques de cour et
de table de l'archevêque de Salzbourg: trois maîtres de concert étaient
chargés alternativement d'en préparer les programmes et d'en diriger
les exécutions. L'œuvre de Léopold Mozart montre quelle quantité de
musique instrumentale réclamait la vie quotidienne de ces petites cours
allemandes.--Joignez-y les concerts particuliers et les sérénades
données dans les rues, sur la commande des riches bourgeois.
[Note 358: «Autant d'art que vous voudrez, disait Hoffman à ses
compatriotes, pourvu qu'il soit toujours uni à la nature; et, même dans
le mariage entre l'art et la nature, il faut toujours que la dame porte
les culottes.» (Burney.)]
Le foyer de la musique instrumentale en Allemagne était alors
Mannheim--ou, pendant les mois d'été, Schwetzingen, à trois lieues de
Mannheim. Schwetzingen, qui n'était qu'un village, paraissait n'être
habité, dit Burney, que par une colonie de musiciens. «Ici, c'était un
joueur de violon qui s'exerçait; dans la maison voisine, un joueur de
flûte; là, un hautbois, un basson, une clarinette, un violoncelle, ou
un concert de plusieurs instruments réunis. La musique semblait l'objet
principal de la vie.» L'orchestre de Mannheim «contenait à lui seul
plus de virtuoses et plus de compositeurs distingués qu'aucun autre
peut-être en Europe: c'était une armée de généraux».
Cette troupe d'élite, qui fit aussi l'admiration de Léopold Mozart et
de son fils, donnait des concerts célèbres. Ce fut là que Stamitz,
premier _Concertmeister_ et directeur de la musique de chambre du
prince, depuis 1745, fit les premiers essais de symphonie allemande.
C'est ici,--dit Burney,--que, pour la première fois, Stamitz osa
franchir les bornes des ouvertures ordinaires d'opéra, qui n'avaient
servi jusqu'alors au théâtre que comme une espèce de héraut de cour
pour réveiller l'attention et imposer le silence.... Cet homme de
feu et de génie a créé le style de la symphonie moderne, grâce aux
grands effets de clair et d'ombre, dont il l'enrichit. Alors on essaya
tous les divers effets que pouvait produire une réunion de timbres
et de sons; alors se forma dans l'orchestre la science pratique du
_crescendo_ et du _diminuendo_; et le _piano_, qu'on n'avait employé
jusque-là que comme synonyme d'écho, devint, ainsi que le _forte_, une
riche source de couleurs qui eurent leur gamme de nuances en musique,
comme le rouge et le bleu en peinture.
Ce n'est pas ici le lieu d'insister sur ce fait; il suffit de signaler
en passant l'originalité et la hardiesse féconde des essais de ce
charmant Stamitz, si peu et si mal connu aujourd'hui, bien qu'il ait
été regardé de son temps «comme un autre Shakespeare qui traversa--dit
Burney--toutes les difficultés et poussa l'art plus loin qu'on n'avait
jamais fait avant lui: un génie tout invention, tout feu, tout
contraste dans les mouvements vifs, avec une mélodie tendre, gracieuse,
séduisante, des accompagnements simples et riches et partout des effets
sublimes produits par l'enthousiasme, mais un style pas toujours assez
châtié[359]».
[Note 359: Mentionnons enfin une forme de la musique instrumentale,
où les Allemands étaient passés maîtres, et dont ils imposèrent le
modèle à l'Europe: la musique militaire. En France, dans la seconde
moitié du siècle, la «musique des marches et les musiciens mêmes de
beaucoup de garnisons étaient Allemands», au témoignage de Burney.--Une
des meilleures musiques militaires était celle de Darmstadt, composée,
dit Burney, de 4 hautbois, 4 clarinettes, 6 trompettes, 4 bassons, 4
cors et 6 clairons.]
* * * * *
On voit que, malgré l'italianisme, le génie allemand avait su se
réserver des provinces indépendantes, où il pouvait grandir à l'abri,
jusqu'au jour où, conscient de sa force, il livrerait bataille au
génie étranger et s'affranchirait du joug. Il n'en est pas moins vrai
que, vers le milieu du XVIIIe siècle, l'opéra italien était maître
de l'Allemagne et que les chefs de l'art allemand, ceux mêmes qui
devaient plus tard se faire ses premiers émancipateurs, étaient tous,
sans exception, profondément italianisés. Et si splendide qu'ait été
l'évolution de la musique allemande chez Haydn, Mozart, Beethoven
et leurs successeurs, il est permis de croire qu'elle ne fut pas le
développement normal de cette musique, tel qu'il aurait été si l'art
allemand s'était formé avec ses seules ressources, et en tirant tout de
son propre fonds.