Quittard, dans sa préface aux _Histoires Sacrées_ de Carissimi,
publiées par la _Schola Cantorum_.]
Le temps était même passé--mais pas très éloigné--où Lecerf de la
Viéville mentionnait négligemment les Allemands, «dont la réputation
n'est pas grande en musique[317]», et où l'abbé de Châteauneuf
félicitait un joueur de tympanon allemand, d'autant plus, disait-il,
«qu'il venait d'un pays peu sujet à produire des hommes de feu et de
génie[318]».
[Note 317: Lecerf de la Viéville, _Comparaison de la musique
française et de la musique italienne_ (1705).]
[Note 318: Abbé de Châteauneuf, _Dialogue sur la musique des
anciens_ (1705).]
En 1750, l'Allemagne avait eu Hændel et Jean-Sébastien Bach. Elle avait
Gluck et Philippe-Emmanuel Bach. Et pourtant elle subissait encore le
joug écrasant de l'Italie. Bien que certains de ses musiciens, qui
prenaient conscience de leur force, supportassent impatiemment cette
domination, ils n'étaient pas assez unis pour en venir à bout. Trop
grands étaient les dons de séduction de leurs rivaux, trop parfait
l'art italien, quel qu'en fût le vide de pensée. Il faisait ressortir
crûment les gaucheries, les lourdeurs, les fautes de goût, qui ne
manquent point chez les maîtres allemands, et rendent souvent rebutante
la lecture des artistes de second ordre.
Le voyageur anglais Burney, qui, dans ses notes sur l'Allemagne[319],
finit par rendre un très bel hommage à la grandeur de l'art germanique,
n'en est pas moins choqué, à chaque pas, par la grossièreté des
exécutions musicales; il grince des dents aux instruments mal accordés,
aux orgues fausses, aux voix qui crient.
[Note 319: Charles Burney, _The present state of music in Germany,
the Netherlands, and United Provinces_ (1773),--traduction française du
même temps.]
On ne retrouve pas--dit-il--chez les musiciens allemands qui courent
les rues, cette délicatesse d'oreille que j'avais rencontrée dans la
même classe du peuple en Italie[320].
[Note 320: Beney: Vienne.]
Dans les écoles de Saxe et d'Autriche, «le jeu des écoliers est en
général dur et grossier».
A Leipzig, le chant n'est «qu'un éclat désagréable, un glapissement en
prenant les tons élevés, une espèce de cri frappé, au lieu d'émettre la
voix et de filer ou d'enfler le son».
A Berlin, l'école instrumentale «ne fait presque point d'usage des
_forte_ et des _piano_. Chaque exécutant ne rivalise avec son voisin
que pour jouer plus fort que lui. Le but principal du musicien de
Berlin paraît être de se faire entendre.... Aucune nuance.... Nulle
attention à la nature de la voix des instruments, qui n'ont qu'un
certain degré de force en chantant, et au delà duquel ce n'est plus que
du bruit.»
A Salzbourg, la musique très nombreuse du prince archevêque «se fait
remarquer surtout par son inélégance et par son bruit». Mozart en parle
avec dégoût: «C'est une des grandes raisons pour lesquelles Salzbourg
m'est odieux: cet orchestre de la cour est si grossier, si débraillé,
et si débauché! Un honnête homme, qui a de bonnes manières, ne peut pas
vivre avec ces gens-là[321]!»
[Note 321: Lettre de Mozart à son père, du 9 juillet 1778.--Le
meilleur musicien de Salzbourg, un homme presque de génie, Michel
Haydn, venait jouer de l'orgue, quand il était abominablement ivre.]
Même à Mannheim, qui possédait l'orchestre le plus parfait d'Allemagne,
les instruments à vent--les bassons, les hautbois,--manquaient de
justesse.
Quant à l'orgue, c'était une souffrance d'en entendre jouer en
Allemagne. A Berlin, «les orgues sont grandes, grossières, chargées de
registres, bruyantes et fausses». A Vienne, dans la cathédrale, «les
orgues sont horriblement discordes». Même à Leipzig, dans la ville
sacrée de l'orgue, la ville du grand Jean-Sébastien Bach, «malgré
toutes mes recherches,--dit Burney,--je n'entendis bien jouer de
l'orgue nulle part».
Bien plus, il semble qu'à l'exception de quelques cours princières--«où
les arts, écrit Burney, rendaient le pouvoir moins insupportable, et où
la diversion de la pensée était peut-être aussi nécessaire que celle
de l'action»,--il semble que le goût pour la musique ne soit pas,
à beaucoup près, aussi ardent et aussi universel en Allemagne qu'en
Italie.
Pendant les premières semaines de son voyage, Burney est déçu:
En voyageant sur les bords du Rhin, de Cologne à Coblentz, je fus
singulièrement étonné de ne pas trouver trace de cette passion pour la
musique, dont on dit que les Allemands sont possédés, particulièrement
le long du Rhin[322]. A Coblentz, quoique ce fût un dimanche, et que
les rues fussent remplies par la foule du peuple, je n'entendis pas
une seule voix, ni un instrument, comme c'est l'usage dans la plupart
des autres pays catholiques romains.
[Note 322: Burney passa à Bonn, peu de temps après la naissance de
Beethoven.]
Hambourg, naguère célèbre par son opéra, le premier et le plus glorieux
d'Allemagne, est devenue une Béotie musicale. Philippe-Emmanuel Bach
s'y trouve perdu. Quand Burney vient le voir, Philippe-Emmanuel lui
dit: «Vous êtes venu ici cinquante ans trop tard».
Et, d'un ton gouailleur, qui dissimule un peu d'amertume et de honte,
il ajoute:
Adieu la musique! Les Hambourgeois sont de bonnes gens, et je jouis
ici d'une tranquillité et d'une indépendance que je n'aurais pas dans
une cour. Depuis l'âge de cinquante ans, j'ai quitté toute ambition.
J'ai dit: «Mangeons, buvons: demain nous dormirons». Et me voilà
réconcilié avec ma position, sauf lorsque je rencontre des gens de
goût et d'esprit qui peuvent apprécier une meilleure musique que celle
que nous faisons ici: alors, je rougis pour moi-même et pour mes bons
amis les Hambourgeois.
Burney en vient à croire que ce n'est pas à la nature, mais à
l'étude que les Allemands doivent les connaissances qu'ils ont de la
musique[323].
[Note 323: Burney: Dresde.
Remarquer, à cette époque, la grossièreté des spectacles populaires en
Allemagne, même à Vienne, où Burney relève des programmes d'amusements
barbares comme ceux-ci:
«1º Combat de chiens dogues et d'un taureau sauvage de Hongrie, au
milieu du feu, c'est-à-dire, ayant du feu attaché sous la queue, des
pétards aux oreilles et aux cornes;--2º Combat d'un cochon sauvage
et de dogues;--3º Combat d'un grand ours et de dogues;--4º Combat
d'un loup sauvage et de chiens courants;--5º Combat d'un taureau
sauvage de Hongrie et de chiens sauvages et affamés;--6º Combat d'un
ours et de chiens de chasse;--7º Combat d'un sanglier sauvage et de
dogues défendus par une armure de fer;--8º Combat d'un tigre et de
dogues;--etc.;--11º Combat d'un ours furieux, n'ayant pas mangé depuis
huit jours, et d'un jeune taureau sauvage, qu'il mangera vivant sur la
place,--ou aidé par un loup.»
Deux ou trois mille personnes, parmi lesquelles des femmes de qualité,
assistaient à ces combats, qui se donnaient fréquemment dans un
amphithéâtre de Vienne.--Tels étaient les spectacles qui charmaient les
yeux des auditeurs de Haydn et de Mozart.]
Peu à peu, il changera d'opinion, en découvrant la richesse cachée,
l'originalité, la vie puissante de l'art allemand. Il sentira la
supériorité de la musique instrumentale allemande. Il trouvera même
plaisir au chant allemand, et il le préférera à tout autre, l'italien
excepté.--Mais ses premières impressions font assez comprendre que
l'élite, les princes et les amateurs allemands de ce temps aient,
aux dépens de leurs compatriotes, favorisé les Italiens, avec une
exagération que l'italianisant Burney lui-même reconnaît.
* * * * *
La musique italienne avait, au cœur de l'Allemagne, plusieurs foyers.
C'étaient, au XVIIe siècle, Munich, Dresde et Vienne. Les plus grands
maîtres italiens: Cavalli, Cesti, Draghi, Bontempi, Bernabei, Torri,
Pallavicino, Caldara, Porpora, Vivaldi, Torelli, Veracini, y avaient
séjourné et régné. Dresde surtout avait eu une floraison d'italianisme
éclatante, dans la première moitié du XVIIIe siècle, au temps où Lotti,
Porpora, et Hasse, le plus italianisé des Allemands, dirigeaient
l'Opéra.
Mais, en 1760, Dresde fut sauvagement dévastée par Frédéric II, qui
s'appliqua à effacer pour toujours sa splendeur. Il fit détruire
méthodiquement par son artillerie, pendant le siège de la ville,
tous les monuments, églises, palais, statues et jardins. Quand
Burney y passa, elle n'était qu'un amas de décombres. La Saxe était
ruinée, et ne joua plus, de longtemps, aucun rôle dans l'histoire
musicale. «Le théâtre était fermé, par raison d'économie.» La troupe
d'instrumentistes, fameuse en Europe, était dispersée dans les villes
étrangères. «La misère était générale. Les artistes qui n'avaient
pas été congédiés étaient à peine payés. La plus grande partie de la
noblesse et de la bourgeoisie était si pauvre qu'elle n'avait pas de
quoi faire apprendre la musique à ses enfants.... Sauf un misérable
Opéra-Comique, il n'y avait à Dresde d'autre spectacle que celui de la
misère[324].»--Même ruine à Leipzig.
[Note 324: Burney ajoute qu'on ne voyait pas un bateau sur l'Elbe,
et que, depuis trois ans, on ne donnait pas d'avoine aux chevaux, ni de
poudre aux soldats, pour leur coiffure.]
Les citadelles de l'italianisme, dans la seconde moitié du siècle,
étaient Vienne, Munich, et les villes des bords du Rhin.
A Bonn, au moment du voyage de Burney, la troupe des musiciens de
l'électeur de Cologne était presque toute composée d'Italiens, sous
la direction du maître de chapelle Lucchese, compositeur bien connu en
Toscane.
A Coblentz, où l'on jouait souvent des opéras italiens, le maître de
chapelle était Sales, de Brescia.
Darmstadt avait été naguère illustrée par le séjour de Vivaldi,
violoniste de la Cour.
Mannheim et Schwetzingen, résidence d'été de l'électeur Palatin,
avaient des théâtres d'opéra italien. Celui de Mannheim pouvait
contenir cinq mille personnes; la mise en scène en était somptueuse,
la figuration plus nombreuse qu'à l'Opéra de Paris et de Londres. La
presque totalité des acteurs étaient Italiens. Des deux maîtres de
chapelle, l'un, Tœschi, était Italien, l'autre, Christian Cannabich,
avait été envoyé en Italie, aux frais de l'électeur, pour étudier sous
Jommelli.
A Stuttgart et à Ludwigsburg, où le duc de Wurtemberg était en
lutte avec ses sujets, à cause de sa passion extravagante pour la
musique[325], Jommelli resta quinze ans maître de chapelle et directeur
de l'Opéra italien[326]. Le théâtre était immense; il pouvait, en
s'ouvrant par derrière, former à volonté un amphithéâtre en plein
air, «qu'on laissait quelquefois remplir par la multitude, exprès
pour produire des effets de perspective». Tous les chanteurs d'opéra
bouffe étaient Italiens. L'orchestre comptait de nombreux Italiens,
en particulier des violonistes célèbres: Nardini, Baglioni, Lolli,
Ferrari. «Jommelli--écrit Léopold Mozart--se donne toutes les peines
du monde pour fermer aux Allemands l'accès de cette cour.... En plus
de son traitement de quatre mille florins, de l'entretien de quatre
chevaux, de l'éclairage et du chauffage, il possède une maison à
Stuttgart et une autre à Ludwigsburg.... Joignez à cela qu'il a sur
ses musiciens un pouvoir illimité.... Et voulez-vous une preuve du
degré de partialité pour les gens de sa nation? Sachez que lui et ses
compatriotes, dont sa maison est toujours remplie, ont été jusqu'à
déclarer, à propos de notre Wolfgang[327], que c'était chose incroyable
qu'un enfant de naissance allemande pût avoir tant de verve et de
feu[328]!»
[Note 325: Les Wurtembergeois avaient réclamé à la Diète de
l'Empire contre la prodigalité de leur souverain: ils l'accusaient de
ruiner le pays par la musique. On comparait sa mélomanie à celle de
Néron. Dans sa folie d'italianisme, le duc se faisait fabriquer des
castrats à Stuttgart par deux chirurgiens de Bologne.--Burney parle
avec une pitié méprisante de ce prince, «dont la moitié des sujets se
compose de musiciens de théâtre, de violons et de soldats, et l'autre
moitié de gueux et de misérables».]
[Note 326: Un autre Italien, Boroni, lui succéda.]
[Note 327: Le petit Mozart.]
[Note 328: 11 juillet 1763. Lettre de Léopold Mozart aux
Haguenauer, de Salzbourg, publiée par Nissen, reproduite par Teodor de
Wyzewa.]
Augsbourg, qui n'avait cessé d'être en relations régulières avec
Venise et la haute Italie, Augsbourg, où l'italianisme avait pénétré
dans l'architecture et les arts du dessin, au temps de la Renaissance,
et qui fut la patrie de Hans Burgkmair et des Holbein, était aussi
le berceau des Mozart. Léopold Mozart s'était, il est vrai, établi à
Salzbourg; mais en 1763, il fit un voyage à Augsbourg, avec son petit
garçon âgé de sept ans; et Teodor de Wyzewa a montré que c'est là que,
selon toutes probabilités, Mozart «commença à s'initier à la grande et
libre beauté italienne[329]».
[Note 329: Un éditeur de musique, J.-J. Lotti, faisait alors, à
Augsbourg, de nombreuses publications italiennes; et Wyzewa remarque
que l'une d'elles, les _Trente arias pour orgue et clavecin_ de Gius.
Antonio Paganelli, de Padoue (1756), a de très grands rapports avec
la première sonate, que le petit Mozart quelques semaines après son
passage à Augsbourg, écrivit, le 14 octobre 1763, à Bruxelles. (T. de
Wyzewa, _Les premiers voyages de Mozart_.--_Revue des Deux Mondes_, 1er
novembre 1904).]
Munich était presque une ville italienne. Elle avait des théâtres
d'opéra-comique italiens, des concerts italiens, les plus célèbres
chanteurs et virtuoses italiens. La sœur de l'électeur de Bavière,
l'électrice douairière de Saxe, était élève de Porpora et avait composé
des opéras italiens, paroles et musique. L'électeur était lui-même un
virtuose excellent et un assez bon compositeur.
A peine entré en Autriche, Burney note «la mélodie corrompue, factice,
italianisée, que l'on entend dans les villes de cet immense empire».
Salzbourg, dont Teodor de Wyzewa a décrit la vie musicale dans de
charmantes pages consacrées à _la Jeunesse de Mozart_, était à demi
italienne en musique, comme en architecture. Vers 1700, un méchant
auteur d'opéras bouffes, Fischietti, de Naples, y était maître de
chapelle.
Mais la métropole allemande de l'italianisme était Vienne. Là
trônait le monarque de l'opéra, l'opéra fait homme: Métastase. Père
d'une lignée innombrable de poèmes d'opéra, dont chacun fut mis en
musique, non pas une fois, mais deux, mais trois, mais dix, et par
tous les compositeurs illustres du siècle, Métastase était regardé
par tous les artistes d'Europe comme un génie unique. «Il a--dit
Burney--tout le pathétique, l'âme et la perfection de Racine, avec
plus d'originalité.» Il était la première autorité du monde, pour le
théâtre musical. «Ce grand poète,--dit encore Burney,--dont les écrits
avaient peut-être plus contribué à la perfection de la mélodie vocale,
et par conséquent de la musique en général, que les efforts réunis de
tous les compositeurs de l'Europe», laissait entendre qu'il donnait
quelquefois aux musiciens le motif ou le sujet de leurs airs; et il
s'arrogeait sur eux une suprématie protectrice. Rien ne montre mieux
l'italianisation de l'Allemagne que ce fait: le représentant le plus
glorieux de l'opéra italien prenant pour résidence, non pas Rome ou
Venise, mais Vienne, où il avait sa cour. Poète lauréat de l'Empereur,
il dédaignait d'apprendre la langue du pays où il vivait; il n'en
savait que trois ou quatre mots: juste ce qu'il fallait, comme il
disait, «pour se sauver la vie», c'est-à-dire pour se faire comprendre
de ses domestiques. Adulé par l'Allemagne, il ne lui cachait pas son
dédain.
Son bras droit à Vienne, son principal traducteur en musique, était le
compositeur Hasse, le plus italianisé des musiciens allemands[330].
Adopté par l'Italie, baptisé par elle _il Sassone_ (le Saxon), élève
de Scarlatti et de Porpora, Hasse avait pris une sorte de chauvinisme
italien qui surpassait celui des Italiens eux-mêmes. Il ne voulait
entendre parler d'aucune autre musique, et il faillit assommer le
président de Brosses, quand celui-ci, à Rome, essaya de lui vanter la
supériorité du Français Lalande, dans la musique d'église.
[Note 330: Johann-Adolph Hasse, né en 1699 à Bergedorf, près de
Hambourg, mort en 1782 à Venise. Il fut le plus grand maître de l'Opéra
de Dresde, qu'il réorganisa et dirigea, de 1731 à 1763. Il écrivit plus
de cent opéras.]
Je vis--écrit le président de Brosses--mon homme prêt à suffoquer de
colère contre Lalande et ses fauteurs. Il tenait déjà du chromatique;
et si Faustine, sa femme[331], ne s'était mise entre nous deux, il
m'allait harper avec une double croche et m'accabler de _diésis_.
[Note 331: Hasse avait épousé la plus fameuse chanteuse italienne
du temps la Faustina (Bordoni).]
On peut dire que l'Allemand Hasse était, vers le milieu du siècle, le
compositeur italien le plus goûté, dans l'_opera seria_, en Allemagne,
en Angleterre, et en Italie même. Il avait mis en musique tous les
_libretti_ d'opéra de Métastase, à l'exception d'un seul,--quelques-uns
trois ou quatre fois,--tous au moins deux fois. Et, bien que l'on ne
pût certes pas dire que Métastase travaillât lentement[332], Hasse ne
trouvait point qu'il écrivît assez vite; et, pour passer le temps,
il avait aussi composé la musique de divers opéras d'Apostolo Zeno.
Le nombre de ses œuvres était si grand qu'il avouait «qu'il pourrait
bien ne pas les reconnaître, si on les lui montrait»; il avait plus de
plaisir, disait-il, à créer qu'à conserver ce qu'il avait écrit; et
il se comparait à «ces animaux féconds, dont la race est détruite en
naissant, ou abandonnée au hasard[333]».
[Note 332: Métastase se vantait d'avoir écrit son meilleur drame:
_Hypermnestre_, en neuf jours. _Achille à Scyros_ avait été écrit, mis
en musique, monté et joué en dix-huit jours.]
[Note 333: Burney fait un beau portrait de ce grand compositeur,
dont la gloire, au XVIIIe siècle, domina de beaucoup celle de
Jean-Sébastien Bach. Il était partout regardé «comme le compositeur,
pour la musique vocale, le plus près de la nature, le plus
élégant et le plus judicieux, et aussi le plus fécond des auteurs
vivants».--«Il était haut de taille et fort. Sa figure avait dû
être belle et bien dessinée. Il semblait plus vieux que Faustina,
petite, brune, spirituelle et vive, quoiqu'il fût de dix ans moins
âgé. Il avait beaucoup de douceur et de bonté dans ses manières. Il
était communicatif, plein de raison, également détaché d'orgueil
et de préjugé; il ne disait de mal de personne; au contraire, il
rendait justice aux talents de plusieurs de ses rivaux. Il respectait
infiniment Philippe-Emmanuel Bach, ne parlait qu'avec respect de
Hændel; mais il disait qu'il avait mis trop d'ambition à déployer
son talent, à travailler ses parties et ses sujets, et qu'il s'était
montré trop amoureux du bruit. Faustina ajoutait que son chant était
souvent rude. Par-dessus tout, il admirait le vieux Keiser, «un des
plus grands musiciens que le monde eût jamais possédés», et Alessandro
Scarlatti, «le plus grand harmoniste de l'Italie, c'est-à-dire du monde
entier». En revanche, il trouvait Durante «dur et baroque, grossier et
sauvage». Quand Burney vit Hasse, tous ses livres, ses manuscrits et
ses biens avaient été brûlés en 1760 dans le bombardement de Dresde
par le roi de Prusse, au moment où le compositeur allait faire graver
aux frais du roi de Pologne l'édition de ses œuvres complètes. Mais
ce désastre n'avait pas altéré sa sérénité. «Il est si doux et d'un
accueil si facile que je me sentis aussi à mon aise avec lui, au bout
d'un quart d'heure, que si je l'eusse connu depuis vingt ans.» Burney,
qui «devait à ses ouvrages une grande partie des plaisirs que lui
avait donnés la musique, depuis l'enfance», le compare à Raphaël, et
rapproche son rival Gluck de Michel-Ange.--Il n'est guère, en effet,
de plus beau dessin mélodique que celui de Hasse; et seul, Mozart peut
lui être égalé en cela. L'oubli de cet artiste admirable est une des
pires injustices de l'histoire; et nous tâcherons, quelque jour, de la
réparer.]
Cet illustre représentant de l'opéra italien en Allemagne commençait,
il est vrai, à être discuté. Vers 1760, se formait à Vienne, en face
de Métastase et de Hasse, un autre parti très ardent. Mais quels en
étaient les chefs? Raniero da Calsabigi, de Livourne,--encore un
Italien,--le poète d'_Orphée_ et d'_Alceste_; et Gluck,--non moins
italianisé que Hasse, élève de Sammartini à Milan, auteur d'une
quarantaine d'ouvrages dramatiques italiens, et qui, toute sa vie,
prétendit écrire des opéras italiens[334].--Tels étaient les deux
camps: entre eux, il ne s'agissait pas d'un débat sur la supériorité
de l'opéra italien: elle n'était contestée ni par l'un ni par l'autre;
il ne s'agissait que d'introduire, ou non, dans l'opéra, des réformes
nécessaires. «L'école de Hasse et de Métastase--dit Burney--regardait
toute innovation comme de la charlatanerie et restait attachée
à l'ancienne forme du drame musical, où le poète et le musicien
exigeaient une égale attention de la part des spectateurs,--le
poète dans le récitatif et la narration,--le compositeur, dans les
airs, dans les duos et dans les chœurs.--L'école de Gluck et de
Calsabigi s'attachait davantage aux effets scéniques, à la convenance
des caractères, à la simplicité de la diction et de l'exécution
musicale, plus qu'à ce qu'ils appelaient des descriptions fleuries,
des comparaisons superflues, une morale froide et sentencieuse, avec
d'ennuyeuses symphonies et de longs développements musicaux.»--Voilà
toute la différence: au fond, c'était une question d'âge, non de race
ou de style. Hasse et Métastase étaient vieux: ils se plaignaient qu'il
n'y eût plus de bonne musique, depuis le temps où ils avaient été
jeunes. Mais ni Gluck ni Calsabigi n'avaient, plus qu'eux, la pensée de
détrôner la musique italienne et de la remplacer par une autre. Dans sa
préface de _Pâris et Hélène_, écrite en 1770, après _Alceste_, Gluck
parle uniquement de «détruire les abus qui se sont introduits dans
l'opéra italien et qui le déshonorent».
[Note 334: Le portrait de Gluck par Burney est un des meilleurs que
nous ayons de ce grand homme.
Burney lui fut présenté par l'ambassadeur extraordinaire d'Angleterre,
lord Stormont,--ce qui n'était pas superflu, car «Gluck était d'un
caractère aussi sauvage que Hændel, dont on sait que tout le monde
avait peur.... Il vivait avec sa femme et une jeune nièce, musicienne
remarquable. Il était bien logé et bien meublé.... Il était marqué
horriblement de la petite vérole. Il était laid de figure et dans le
regard.» Mais Burney eut la chance de le trouver «d'une bonne humeur
inaccoutumée.... Gluck chanta. Quoiqu'il eût peu de voix, il faisait
grand effet. Il joignait à la richesse d'accompagnement, de l'énergie,
de la véhémence dans la manière de faire marcher l'_allegro_, et une
expression judicieuse dans les mouvements lents; enfin, il savait si
bien dissimuler ce qui manquait à sa voix, qu'on oubliait qu'il n'en
avait pas. Il chanta presque tout _Alceste_, plusieurs morceaux de
_Pâris et Hélène_, et quelques airs de l'_Iphigénie_ de Racine, qu'il
venait de finir.... Il exécutait tout, de tête, sans avoir une seule
note écrite, avec une facilité prodigieuse. Il se levait fort tard. Il
avait l'habitude d'écrire toute la nuit et se reposait le matin.»