vif--que Naples n'avait pas à ce point--pour la musique instrumentale.
Il en avait toujours été ainsi depuis la Renaissance; et déjà,
au commencement du XVIIe siècle, ce trait distinguait de l'opéra
napolitain, florentin ou romain, l'opéra du Vénitien Monteverdi.
D'une façon générale, on peut dire que le Nord de l'Italie--le Veneto,
la Lombardie, le Piémont--était au XVIIIe siècle une terre d'élection
pour la musique instrumentale.
C'était le pays des grands instrumentistes, surtout des violonistes.
L'art du violon était proprement italien. Doués d'un sens naturel de
l'harmonie des lignes, amoureux du beau dessin mélodique, créateurs de
la monodie dramatique, les Italiens devaient exceller dans la musique
pour violon. «Personne, comme eux,--dit M. Pirro[304],--ne savait
écrire en Europe avec la clarté et l'expression qu'il réclame.» Corelli
et Vivaldi furent des modèles pour les maîtres allemands. L'âge d'or de
la musique italienne de violon est entre 1720 et 1750, avec Locatelli,
Tartini, Vivaldi et Francesco-Maria Veracini. Grands compositeurs et
virtuoses, ces maîtres se distinguaient par la sévérité du goût.
[Note 304: Pirro, _L'Orgue de Bach_ (Paris, Fischbacher, 1895).]
Le plus fameux était Tartini de Padoue. «Padoue, dit Burney, est non
moins illustre parce que Tartini y vécut et mourut que par la naissance
de Tite-Live.» On allait visiter sa maison, et, plus tard, son tombeau,
«avec la ferveur des pèlerins de la Mecque». Aussi célèbre comme
compositeur et comme théoricien que comme virtuose, et un des créateurs
de la science de l'harmonie moderne, Tartini était une des autorités
musicales de son siècle. Aucun virtuose italien ne se croyait consacré
avant d'avoir reçu son approbation. De tous les musiciens de son pays,
il avait le goût le plus grave et l'intelligence la plus ouverte aux
mérites artistiques de toutes les nations. «Il est poli, complaisant,
sans orgueil et sans fantaisie,--dit le président de Brosses;--il
raisonne comme un ange et sans partialité sur les différents mérites
des musiques française et italienne. Je fus au moins aussi satisfait
de sa conversation que de son jeu.»--«Ce jeu n'avait que peu de
brillant»: ce virtuose avait horreur de la virtuosité vide. Quand les
violonistes italiens venaient lui faire entendre leurs tours d'adresse,
«il écoutait froidement, puis disait: «Cela est brillant, cela est
vif, cela est très fort, mais--ajoutait-il, en portant la main à son
cœur--cela ne m'a rien dit là[305]». Son style était «d'une extrême
netteté de sons, dont on ne perdait jamais le plus petit», et d'un
pathétique concentré. Jusqu'à sa mort, Tartini fit modestement partie
de l'orchestre du _Santo_ de Padoue.
[Note 305: Grosley.]
Auprès de ce grand nom, d'autres ont gardé jusqu'à nous une légitime
renommée. A Venise, était Vivaldi, que le président de Brosses connut
aussi, et qui devint promptement un de ses plus intimes amis,--«pour
me vendre, dit-il, ses concertos bien cher.... C'est _un vecchio_, qui
a une furie de composition prodigieuse. Je l'ai ouï se faire fort de
composer un concerto, avec toutes ses parties, plus promptement qu'un
copiste ne le pourrait copier.» Il n'était déjà plus très estimé dans
son pays, «où tout était de mode, où l'on entendait ses ouvrages depuis
trop longtemps, et où la musique de l'année précédente n'était plus de
recette». Une compensation lui était réservée: celle d'être un modèle
pour Jean-Sébastien Bach.
Les autres violonistes du même temps: Nardini, le meilleur élève de
Tartini, Veracini, compositeur profond, en qui l'on a pu voir un
précurseur de Beethoven, Nazzari, Pugnani, avaient les mêmes qualités
sobres et expressives, fuyant l'effet, plutôt qu'ils ne le cherchaient.
Burney écrit de Nardini «qu'il doit plaire, plus qu'il ne surprend»;
et le président de Brosses dit de Veracini que «son jeu était juste,
noble, savant et précis, mais assez dénué de grâce».
L'art du clavecin avait compté des maîtres, tels que Domenico Zipoli,
contemporain et émule de Hændel, et Domenico Scarlatti, génial
précurseur, qui ouvrit à l'art des voies nouvelles où le suivit
Philippe-Emmanuel Bach. Il était encore illustré par Galuppi. Mais
la décadence s'y faisait déjà sentir, au temps de Burney. «A dire
vrai,--écrit-il,--je n'ai rencontré ni grand joueur de clavecin, ni
compositeur original pour cet instrument dans toute l'Italie. La raison
en est qu'on n'en fait usage ici que pour accompagner la voix. Et, à
présent, il est si négligé, tant par les facteurs que par les joueurs,
qu'il est difficile de dire lesquels sont les plus mauvais, ou des
instruments, ou de ceux qui en jouent.»--L'art de l'orgue s'était mieux
conservé, depuis le vieux Frescobaldi. Mais, malgré les appréciations
élogieuses que Grosley et Burney ont faites des organistes italiens, on
peut accepter comme vrai le jugement de Rust, disant que «les Italiens
semblaient regarder comme impossible de produire un grand plaisir,
en jouant sur des instruments à clavier». On reconnaît là leur génie
expressif qui trouvait dans la voix et le violon ses instruments de
prédilection[306].
[Note 306: Les instruments à vent étaient assez négligés.
Alessandro Scarlatti, qui se prêta malaisément à l'entrevue que Hasse
sollicitait, en 1725, pour le célèbre flûtiste Quantz, lui dit: «Mon
fils, vous connaissez mon antipathie pour les instruments à vent:
ils ne sont jamais d'accord». (Quantz rapporte lui-même ce propos à
Burney.)--En 1771, Mozart constate que, pour la grande fête de San
Petronio à Bologne, on a été obligé de faire venir des trompettes de
Lucques, et qu'elles étaient détestables.--On ne trouvait guère de bons
instruments à vent qu'à Venise et dans le Nord de l'Italie. A Turin
étaient les deux frères Besozzi, hautboïste et bassoniste, connus dans
toute l'Europe.]
Mais ce qui avait plus d'importance que les grands virtuoses, si
nombreux dans l'Italie du Nord, c'était le goût général pour la
musique symphonique. Les orchestres lombards et piémontais étaient
fameux. Le plus renommé était celui de Turin, où jouaient Pugnani,
Veracini, Somis, les Besozzi. Il y avait «symphonie» à la chapelle
royale, chaque matin, de onze heures à midi: l'orchestre du roi était
divisé en trois groupes, qui se répartissaient entre trois galeries
assez éloignées. Ils s'entendaient si bien qu'ils n'avaient pas besoin
qu'on battît la mesure. Cet usage, constant en Italie, a naturellement
frappé les voyageurs étrangers. «Le compositeur--dit Grosley--n'est
occupé qu'à exciter du geste ou de la voix, comme un général d'armée
l'est de ceux qui vont à la charge. Toute cette musique, malgré la
variété et la complication de ses parties, s'exécute sans battement de
mesure.» Et cela prouve, sans doute, que la variété et la complication
de cette musique n'étaient pas encore bien grandes, pour qu'elle
pût s'accommoder d'une telle liberté; mais c'est aussi l'indice de
l'expérience et de l'esprit musical des orchestres italiens[307]. Il
suffit de penser à ceux de la France d'alors, qui ne jouaient pas de
musique plus difficile, et qui avaient pourtant besoin d'être conduits
à grands coups de bâton... et de talon.--«Ces gens-ci,--écrit le
président de Brosses--ont tout autrement que nous de justesse et de
précision. Leurs orchestres ont un grand sentiment des gradations
et du clair-obscur. Cent instruments à cordes et à vent savent les
accompagner sans couvrir les voix[308].»
[Note 307: Il semble que cette habitude se soit perdue, à la fin du
siècle. Gœthe se plaint, à Vicence, en 1786, «du maudit battement de
mesure par le _maestro_, usage que je croyais réservé à la France».]
[Note 308: Il n'en était plus tout à fait ainsi au temps de Burney,
où l'orchestre tendait à dominer les voix.]
A Milan surtout, la musique symphonique était en honneur. On pourrait
presque dire qu'elle y a été fondée: car c'est là que vivait un des
deux ou trois hommes qui peuvent prétendre à la gloire d'avoir créé la
symphonie, au sens moderne du mot,--et, je crois, celui des trois qui
a les titres les plus sérieux à cette gloire[309]: G.-B. Sammartini,
précurseur et modèle de Haydn. Il était maître de chapelle de presque
la moitié des églises de Milan, et il composa pour elles d'innombrables
morceaux symphoniques. Burney, qui le connut et entendit plusieurs
concerts donnés sous sa direction, dit que «ses symphonies étaient
pleines d'un esprit et d'un feu qui lui étaient propres. Les parties
instrumentales étaient bien écrites; il ne laissait pas un seul
instrument longtemps oisif, et les violons surtout n'avaient pas le
temps de se reposer». Burney lui faisait le reproche, plus tard adressé
à Mozart, que sa musique avait «trop de notes et trop d'allegros. Il
semblait absolument courir au galop. L'impétuosité de son génie le
poussait en avant dans une suite de mouvements rapides, ce qui, à
la longue, fatigue et l'orchestre et les auditeurs.» Burney admire
pourtant aussi «la beauté vraiment divine» de certains de ses adagios.
[Note 309: Les deux autres sont Gossec, pour la France, et Stamitz,
pour l'Allemagne.]
Les Milanais montraient beaucoup de goût pour cette musique
symphonique. Milan avait de nombreux concerts, non seulement publics,
mais particuliers, où des amateurs formaient de petits orchestres: on y
jouait des symphonies de Sammartini et de Jean-Chrétien Bach, le plus
jeune fils de Jean-Sébastien. Il arrivait même que la représentation
d'opéra fût remplacée par un concert. Et, jusque dans l'opéra, cette
prédilection pour la musique instrumentale faisait--au scandale des
vieux amateurs du chant italien--que l'orchestre était trop nourri,
trop fort; les accompagnements compliqués avaient tendance à cacher la
mélodie et à couvrir la voix.
* * * * *
Ainsi, la musique instrumentale avait pour foyers principaux Turin et
Milan; la musique vocale, Venise et Naples.
Bologne était la tête de l'art italien, le cerveau qui raisonne
et dirige, la ville des théoriciens et des académies. Là était la
principale autorité musicale de l'Italie au XVIIIe siècle,--autorité
reconnue à la fois par les Italiens, par les maîtres de toute
l'Europe, par Gluck, par Jean-Chrétien Bach, par Mozart:--le Père
Martini. Ce religieux franciscain, maître de chapelle de l'église de
cet ordre à Bologne, était un compositeur savant et aimable, d'une
grâce un peu rococo, un historien érudit, un maître du contre-point,
et un collectionneur passionné, qui centralisait chez lui, dans
sa bibliothèque de dix-sept mille volumes, la science musicale
de l'époque. Il en faisait généreusement part à tous ceux qui
s'adressaient à lui: car il était plein de bonté; il avait une de ces
âmes pures et sereines, comme on en trouve chez les anciens artistes
italiens. Aussi était-il très aimé, et l'on avait constamment recours
à ses lumières, soit qu'on lui écrivît, soit qu'on vînt le voir à
Bologne. Burney parle de lui avec affection:
Il est avancé en âge, et d'une mauvaise santé. Il a une toux
inquiétante, les jambes enflées et l'air tout malade.... On ne
saurait, en lisant ses livres, se former une idée du caractère de ce
bon et digne homme. Ce caractère est tel qu'il inspire non seulement
le respect, mais la tendresse. Il allie à la pureté de sa vie et à
la simplicité de ses mœurs, de la gaieté, de la douceur et de la
philanthropie. Je n'ai jamais aimé personne davantage, après une
connaissance aussi légère. J'avais aussi peu de réserve avec lui au
bout de quelques heures, que j'aurais fait avec un vieil ami ou un
frère chéri.
Bologne possédait aussi la principale académie musicale d'Italie: la
_Société philharmonique_, fondée en 1666, où les maîtres italiens et
étrangers tenaient à honneur d'être reçus. Le petit Mozart y fut admis
après un concours, où la légende ne dit pas qu'il fut secrètement
aidé par le bon Père Martini. Il en fut de même pour Grétry, qui ne
cache point le fait dans ses _Mémoires_. La _Société philharmonique_
discutait les questions de théorie et de science musicale; et elle
donnait, tous les ans, un festival; on y exécutait les œuvres nouvelles
des compositeurs bolonais. Cette fête, d'un caractère solennel, avait
lieu à l'église de San Giovanni in Monte, où était alors exposée la
_Sainte Cécile_ de Raphaël. L'orchestre et les chœurs comptaient une
centaine de musiciens; chaque compositeur dirigeait ses œuvres. Tous
les critiques musicaux d'Italie assistaient à cette épreuve, où se
décidaient les réputations, pour la musique d'église et la musique
instrumentale. Burney se rencontra à l'une de ces fêtes avec Léopold
Mozart «et son fils, le petit Allemand, dont les talents prématurés
et presque surnaturels nous étonnaient à Londres,--dit-il,--il y a
quelques années, lorsqu'il était à peine sorti de l'enfance». «Ce
jeune homme,--ajoute-t-il plus loin,--qui a surpris l'Europe par son
exécution et ses connaissances précoces, est encore un maître très
habile sur son instrument[310]».
[Note 310: Burney est des plus dédaigneux pour la sœur de Mozart,
Marianne: «La jeune personne paraît être arrivée à son plus haut degré,
qui n'est pas merveilleux; et, si j'en peux juger par la musique
d'orchestre de sa composition que j'ai entendue, c'est du fruit
prématuré plus extraordinaire qu'il n'est excellent.»]
* * * * *
Enfin, Rome exerçait une dictature sur toute la musique italienne.
Rome avait la spécialité de sa musique religieuse, de sa chapelle
Sixtine, d'ailleurs en décadence, par suite de la concurrence que
lui faisaient les théâtres, qui par leurs traitements considérables,
attiraient les meilleurs artistes[311]. Rome avait ses grandes
collections de musique ancienne. Rome avait ses sept ou huit théâtres
illustres, entre autres l'Argentina et l'Aliberti pour l'_opera seria_,
et le Capranica pour l'_opera buffa_.
[Note 311: «Comme les sujets d'un mérite distingué qui
appartiennent à la chapelle Sixtine y trouvent peu d'encouragement, la
musique commence à être moins bonne et à se perdre sensiblement.... Il
doit en résulter peu à peu la perte de ces beaux établissements, celle
de l'ancienne musique, aussi bien que de l'élégante simplicité qui fait
la réputation de cette chapelle.» (Burney.)--Déjà, un ami de Burney,
qui avait passé vingt ans à Rome, l'avait prévenu que la chapelle
du pape n'avait plus la même supériorité qu'autrefois. Autrefois,
les musiciens attachés au service du pape étaient les mieux payés.
Maintenant «leur traitement est resté le même. Cependant la vie est
devenue plus chère. Il en résulte que les musiciens ont été obligés,
pour vivre, de réunir une autre profession à celle de chanter, qui se
perd, tandis que l'exécution musicale des théâtres se perfectionne,
chaque jour».]
Rome avait surtout, par l'attraction que sa gloire, ses souvenirs, son
charme éternel, ont toujours rayonnée sur les esprits d'élite, une
société d'une rare compétence musicale, un public vraiment souverain,
qui savait sa valeur, peut-être avec excès, et prononçait ses jugements
sans appel.
Il y a à Rome--écrit Grétry--nombre d'amateurs, de vieux abbés, qui,
par leurs sages critiques, retiennent le jeune compositeur qui se
laisse emporter hors des limites raisonnables de son art. Aussi,
lorsqu'un compositeur a réussi à Naples, à Venise, même à Bologne, on
se dit: «Il faut le voir à Rome!»
Les représentations d'opéras nouveaux à Rome étaient pour les
auteurs la plus redoutable des épreuves; on y édictait des sentences
qu'on prétendait définitives; et les juges y apportaient la passion
du tempérament italien. Dès le début de la soirée, la bataille
s'engageait. Si la musique était condamnée, on savait faire la
distinction entre le compositeur et les chanteurs: on sifflait le
_maestro_, et on acclamait les artistes. Ou bien, c'était les chanteurs
qu'on sifflait, et on portait en triomphe, sur la scène, le compositeur.
Les Romains--dit Grétry--ont l'habitude de crier, au théâtre, pendant
un morceau de musique où l'orchestre domine: _Brava la viola, brava il
fagotto, brava l'oboè!_ Si c'est un chant mélodieux et poétique qui
les flatte, ils s'adressent à l'auteur, ou ils soupirent et pleurent;
mais ils ont aussi la terrible manie de crier, tour à tour: _Bravo
Sacchini, bravo Cimarosa, bravo Paisiello!_ aux représentations de
l'opéra d'un autre auteur: supplice bien propre à réprimer le crime de
plagiat.
Avec quelle brutalité s'exerçait parfois cette justice populaire,
nous le savons par l'histoire du pauvre Pergolèse, qui reçut, dit-on,
à la première de son _Olimpiade_, au milieu des huées, une orange en
pleine figure. Et ce fait montre assez que le public romain n'était pas
infaillible. Mais il prétendait l'être. Fidèle à ses traditions, il
s'arrogeait sur la musique un empire:
_Tu regere imperio populos, Romane, memento_...
Personne ne s'en étonnait: on lui reconnaissait ce droit:--«Rome,
capitale du monde», écrivait dans une de ses lettres, en 1770,
«_Amadeo_ Mozart».
* * * * *
Tel était, dans ses grandes lignes, l'édifice de la musique italienne
au XVIIIe siècle. On voit quelle richesse et quelle vie. Le plus grand
danger pour cet art--celui auquel il succomba--était son exubérance
même. Il n'avait pas le temps de se recueillir, de méditer sur son
passé. Il était dévoré par sa fureur de nouveauté[312].
[Note 312: Je parle du goût public. Le culte du passé se maintenait
chez une petite élite. En outre du Père Martini et de sa bibliothèque
de dix-sept mille volumes, l'Italie ne manquait pas de collectionneurs,
comme le professeur Campioni, à Florence, qui rassemblait les
madrigaux du XVIe et du XVIIe siècle; le chanteur Mazzanti, à Rome,
qui réunissait tout ce qui avait trait à Palestrina; l'abbé Orsini et
le chevalier Santarelli, à Rome, qui recueillaient tous les documents
relatifs à l'opéra et à l'oratorio anciens. (Burney.)--Le style ancien
s'était aussi maintenu, en partie, dans la musique d'église. Burney
note souvent, à Milan, Brescia, Vicence, Florence, etc., qu'elle était
«dans le vieux style, pleine de fugues».
Sans doute, on exécutait dans les églises italiennes beaucoup de
musique mondaine, comme celle que décrit le chevalier Goudar, dans un
amusant récit (_l'Espion chinois_, 1765):
«J'allai dernièrement, à Bologne, à ce qu'on appelle ici une
grand'messe en musique. En entrant dans l'église, je crus d'abord être
à l'Opéra. Entrées, symphonies, menuets, rigaudons, airs à voix seule,
duos, chœurs, accompagnements de tambours, trompettes, timbales, cors
de chasse, hautbois, violons, fifres, flageolets, en un mot, tout
ce qui sert à former l'harmonie d'un spectacle se trouvait employé
à celui-ci. C'était un chef-d'œuvre d'impiété. Quand le compositeur
aurait fait une messe pour la déesse de la volupté, il n'aurait pu
employer des sons plus tendres, ni des modulations plus lascives.»
Mais Burney assure que «ce n'était que les jours de fête qu'on pouvait
entendre cette espèce de musique moderne dans les églises. Les jours
ordinaires, dans les églises cathédrales, elle était dans un style
grave et ancien; et dans les églises de paroisse, c'était purement du
plain-chant, quelquefois avec l'orgue, mais plus souvent sans orgue.»
Malgré tout, dans un siècle et un pays aussi peu religieux que
le XVIIIe siècle italien, la musique d'église ne pouvait être un
contrepoids suffisant à la musique profane, qu'emportait la fièvre de
la nouveauté.]
«Vous me faites mention de Carissimi,--écrit le président de
Brosses.--Pour Dieu! gardez-vous d'en parler ici, sous peine d'être
regardé comme un chapeau pointu: il y a longtemps que ceux qui lui ont
succédé sont passés de mode!»
Le même, entendant à Naples, avec ravissement, un célèbre chanteur, le
_Senesino_, «s'aperçut avec étonnement--dit-il--que les gens du pays
n'en étaient guère satisfaits. Ils se plaignaient qu'il chantait d'un
_stile antico_. C'est qu'il faut vous dire que le goût de la musique
change ici au moins tous les dix ans.»
Burney est plus affirmatif encore:
En Italie, on traite un opéra déjà entendu comme l'almanach de
l'année écoulée.... C'est une rage de nouveauté; et elle a été cause
quelquefois des révolutions qu'on remarque dans la musique d'Italie;
elle donne naissance souvent à d'étranges _concetti_. Elle conduit les
compositeurs à chercher, à tout prix, du nouveau. La simplicité des
maîtres anciens ne plaît plus au public. Elle ne flatte plus assez les
goûts usés de ces enfants gâtés, qui n'ont plus de jouissances que
dans l'étonnement[313].
[Note 313: Burney parle surtout ici des Napolitains.]
Cette inconstance du goût, cette trépidation perpétuelle, étaient cause
que l'on n'imprimait pour ainsi dire plus de musique en Italie.
Les compositions musicales durent si peu, et la faveur des nouveautés
est si grande que pour quelques copies qu'on voudrait avoir, ce n'est
pas la peine de faire la dépense de la gravure ou de l'impression...
Aussi l'art de graver la musique paraît entièrement perdu. On ne
trouve rien dans toute l'Italie qui ressemble à un magasin de
musique[314].
[Note 314: Burney: Venise.]
Burney en vient même à entrevoir, au milieu de cette splendeur
artistique qui lui est chère, la disparition prochaine et totale de la
musique italienne. Il croit, à la vérité, que l'énorme force qui s'y
dépense se transformera, qu'elle créera d'autres arts:
La langue et le génie des Italiens sont si riches et si fertiles que,
lorsqu'ils seront ennuyés de la musique,--ce qui arrivera sans doute
très prochainement, par l'excès même de la jouissance,--la même fureur
qu'ils ont pour la nouveauté, qui les a fait passer avec tant de
rapidité d'un style de composition à un autre, et qui les fait changer
souvent d'un bon à un plus mauvais, les forcera à chercher l'amusement
d'un théâtre sans musique[315].
[Note 315: Burney: Bologne.]
La prédiction de Burney ne s'est qu'en partie réalisée. L'Italie a
tenté, depuis, non sans éclat, de se constituer «un théâtre sans
musique». Elle a surtout dépensé le meilleur de ses forces, en
dehors du théâtre et de la musique, dans ses luttes politiques, dans
l'admirable épopée de son _Risorgimento_, où tout ce qu'il y eut de
grand et de généreux dans la nation s'est dépensé et souvent sacrifié
avec enivrement. Mais Burney a bien vu la loi secrète de cette musique
italienne, le principe de sa vie, de sa grandeur, et de sa mort:
l'Italie du XVIIIe siècle est toute au moment présent, il n'y a plus
pour elle ni passé, ni avenir. Nulle réserve. Elle se brûle.
Quelle différence entre cette Italie prodigue et la sage économie de la
France et de l'Allemagne du même temps,--celle-ci amassant, amassant en
silence des greniers pleins de science, de poésie, de génie artistique,
celle-là mettant de côté lentement, patiemment, parcimonieusement, son
avoir musical, comme le paysan français qui empile ses écus dans le
fameux bas de laine!--Aussi se trouveront-elles jeunes, vigoureuses, et
comme neuves, quand l'Italie sera épuisée par sa dépense extravagante
de forces.
La blâme qui voudra! Si les vertus d'économie domestique sont dignes
de toute estime, toutes mes sympathies vont à l'art qui se donne sans
compter. C'est le charme de cette musique italienne du XVIIIe siècle,
qu'elle se dépense à pleines mains, sans souci de l'avenir. Que la
beauté ne soit pas durable, il n'importe. Ce qu'il faut, c'est qu'elle
ait été la plus belle possible. Du rayonnement passager des beaux
siècles disparus, il reste pour toujours dans le cœur une joie et une
lumière.
II
ALLEMAGNE
Malgré un siècle et demi de grands musiciens, l'Allemagne, vers 1750,
était bien loin encore de tenir dans l'opinion musicale de l'Europe
la place qu'elle occupe aujourd'hui. A la vérité, on n'était plus au
temps où un chroniqueur romain disait des pensionnaires du Collège
germanique, à Rome:
Si, par hasard, ces pensionnaires se trouvaient dans le cas de faire
de la musique en public, il est certain que ce serait une musique
tudesque, bonne à exciter le rire et à mettre l'auditoire en joie.[316]